唐寅（公元1470—1523），初字伯虎，更字子畏，号六如居士。江苏吴县人。举乡试第一（解元）。后因科场舞弊案受牵连，功名受挫，又遭家难，后半生在苏州城西北桃花坞建一“桃花庵”，以卖文鬻画闻名天下。个人的挫折促使他无奈地取狂放与玩世的生活方式，“任逸不羁，颇嗜声色”，实则常借诗画宣泄心中郁愤。久而久之，民间缘其画，惜其才，又据传闻重新为他塑造了一个风流才子唐伯虎的形象。
唐寅自刻“江南第一风流才子”印章，实也名不虚传。他不仅诗才出众，画也独见功力，除高雅的山水画外，人物、仕女以至神仙故事，都极精到，写意花鸟洒脱真切。书法源自赵孟頫一体，俊迈轶群，颇见功夫。
唐寅，过去称他“赋性疏朗，狂逸不羁”。他的山水，得李唐、刘松年的皴法，而秀润缜密别有一种表现效果。他特别擅长人物仕女、楼观、花鸟。他的着色山水被称为“院体”。
此外，他还能作曲，多采民歌形式。如此多才，明代文人中是少见的。
沈、文、庸及其他成化嘉靖年间的“吴派”画家，人数已经很多。所表现出来的共同特点，主要的有二：一是在出身上大多为士大夫，一是在艺术上都重视画面的笔墨效果，所谓“气韵神采”，并追求着一种被认为风流蕴藉的风格。这一时期的以“吴派”为代表的文人画把艺术风格的表现当作绘画艺术的重要的目的，而相应地对于艺术反映生活的职能有一定程度的轻视。他们在用墨的干湿浓淡，运笔的轻重缓急等技术上获得很多经验。
他们的艺术上的弱点特别表现在他们以后的某些吴派画家身上。隆庆、万历、崇祯（公元1567—1644年）时期是吴派人才最盛的时期，这时的文人画家著名的有陈淳、陆治、王问、文彭、文嘉、文伯仁、钱谷、他们的艺术上的弱点特别表现在他们以后的某些吴派画家身上。隆庆、万历、崇祯（公元1567—1644年）时期是吴派人才最盛的时期，这时的文人画家著名的有陈淳、陆治、王问、文彭、文嘉、文伯仁、钱谷、周天球、陆师道、徐渭、项元汴、孙克弘、莫是龙、董其昌、陈继儒、李日华、程嘉燧、米万钟、文从简、邹迪光、王思任、张瑞图、李流芳、黄道周、王铎、王时敏、杨文骢、项圣谟、祁豸佳、宋旭、顾正谊、李士达、盛茂烨、赵左、沈士充、吴振、王建章、张宏、卞文瑜、邵弥等人。这些画家虽然各人艺术成就各有高下不同，其中一些人看来是十分缺乏生活基础的。
他们艺术的范围有很大的局限性。这首先表现在题材的狭窄。除了少量的花卉以外，一般地都是一些习见的山和树，取景角度和在绝大多数的作品中是互相重复、类似的。其次也表现在作品中体现的思想感情的贫乏，一贯地是重复前代山水画家和诗人已经发现的诗意和情调。这些感受虽可能是他们自己真正有的，然而不是完全新鲜的。他们的艺术思维的局限性也表现在艺术手段和方法的单调，景物的选取和构图技巧一直陷在传统范围中。
但是，沈、文、唐等人的一些长处也有被他们以后的吴派画家所加以发扬的。例如为争取表达富有诗意的主题所作的努力和水墨花鸟画的创造。
沈、文、唐诸人的作品中都有意地阐明一定的主题，如下列一些常见的作品：文征明的《江南春图》，唐寅的《风木图》，周臣的《北溟图》都有一定的艺术效果。在这一方面尽了更大的努力的，例如文征明的侄子文伯仁和明末的一位画家李士达，都因为加强了笔墨的造型能力和善于运用传统的构图技巧而有新的成就，他们的成绩显著地代表着吴派山水画中现实的倾向。文伯仁的《四万图》为万壑松风、万竿烟雨、万顷晴波、万山风雪等四种情景，创造了富有感染力的画面。其他画家有些结构紧凑的小幅也有动人的效果。
仇英画作
仇英（约1498-约1552），江苏省太仓人。“明四家”之一。四家除仇英外，皆系一代文人。惟仇英出身工匠，终生只以职业画家身份活跃于画坛。他深知民间爱好，还擅临摹古画，史称他“摹唐宋人画，皆能夺真”，在行业中声誉卓著。他的不同题材的画格，颇富院体之“秀雅纤丽”气质，深得文人画家的赞许，是当时一位雅俗共赏的艺术代表。
在“明四家”中，仇英的绘画风格最富有特色，也最多样化，这与他曲折的生活经历和广泛的应酬交游活动有着一定的关系。“由于仇一家画，不能不逊仇氏，固非以赏誉增价也。”可见仇英迫仿前贤的画艺不但精到得神，而且广宗各家，不拘泥于一师一门。在他的绘画生涯中，得益于传统画艺最多的是南宋李唐、萧照、刘松年和马远等院体画家。
仇英在广宗先贤的基础上，形成了多种绘画体裁，如工笔、青绿、兼工带写和写意，并擅长多种画科，有山水、风俗、人物、鞍马、仕女、花卉等，题材有历史故事、神话传说、人物肖像、吴地山水等等。
在仇英擅长的各种画科和题材中，人物画的成就最为突出，恰如明代姜绍书的《无声诗史》所论：“英之画秀雅纤丽，毫素之工，侔于叶玉”，人物画“发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”，仕女画“神采生动，虽复起，未能过也”。明人谢肇浏的《五杂俎》对仇英人物画的品位给予了恰到好处的评述：“仇实父虽以人物得名，然其意趣雅淡，不专靡丽工巧，如世所传汉宫春，非其质也。”也就是说，仇英的人物画虽精巧如生，但不失儒雅之气，为当时的雅、俗者所共赏。他擅长观察和体验生活，并准确地捕捉到生活中最生动、最能反映精神本质的细节，如他的《观榜图》，把封建文人迫切期望中举的心态，表现得淋漓尽致。
他笔下的人物线条“笔笔皆如铁丝，有起有止，有韵有情，亦多疏散之气，如唐人小楷，令人探索无尽”。他的线条在秀雅纤丽中透露出欢快和飘逸的气息，表现出作者向往文人隐士乐观而闲雅的隐逸生活。
其次，仇英在山水画方面亦颇有造诣。他的山水画大多与人物活动结合起来，人物的情趣主要取自文人的隐居生活。他的山水画有两种风格：其一是青绿山水中的小青绿，取法南宋赵伯驹、赵伯辅等，弃前人青绿山水中的金粉之气，略得文人逸气，画风清丽娟秀，手法写实工整而不失灵动活泼。其二是设色山水，深受南宋李唐工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。仇英的山水构图跃出南宋马远“一角”和夏“半边”的构图程式，加大画中物象的景深，有北宋李成、郭熙全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷。
仇英一生都在不断地汲取文人画家的审美情趣，但始终保持了他的个人风格。由于他自身的漆工烙印和沈周、文徵明、唐寅在明末的巨大影响，吴门一带的文人画家们大都留意于抒发笔墨豪情，问津于仇英工笔画者甚少。其女仇珠，号杜陵内史，专承父艺，为仇英传承，受自身文化修养的限制，他从不在画中题写诗文，大多只题写名款而已，甚至很少题写年款，因此给今人研究仇英的风格形成和发展带来一定的困难。
仇英的绘画贡献，首先在于他通晓各种造型语言和表现技巧，这与他重视从传统绘画中广泛汲取艺术养分密切相关。正如明代张丑在《清河书画舫》所云：仇英的“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。”明代董其昌把仇英的这一艺术功底置于文徵明之上：“后人仿之（唐李昭道青绿山水）者，得其工不能得其雅……盖五百年而有仇实父。在昔文太史（文徵明）亟相推服，太史于此人中的佼佼者。”
仇英仿制的前代作品尚难断定其中有多少是他自己的创造，但可以确定的是他除了临摹以外，也的确曾根据前代的作品进行了自己的创造。他的有名的作品，例如五丈长的《子虚上林图卷》，画了九溪十八洞主及东、西、南、北，各边地部族的《诸夷职贡图》，临摹李昭道原本，画出了海岛潋滟，村树晶莹，参差缕分，如出幻景的《海天落照图》，青绿重彩烘染雪景的《剑阁图》，仿李昭道界画精工的《仙山楼阁图》等过去都很受人称颂。
有一些明代苏州的敷彩的人物故事画就被当作了宋代的作品。然而，就是被订正为明代的作品，其艺术价值也不能抹煞。例如常见的《天籁阁旧藏宋人画册》中有多幅历史故事画，在表现上有一定程度的成功。其中一幅《书房图》讽刺了代表封建教育的学塾，有突出的意义。又如常见的《汉高祖入关图》，这幅画用长卷表现了楚汉相争的时候汉高祖已入咸阳，而项羽方抵达潼关，以极大胆的方式处理了潼关到咸阳的地理空间，而歌颂了刘邦的具有伟大历史意义的胜利。同时，画家在热烈的军事场面的一角又穿插山中的樵夫和树下牧马的老兵，在咸阳宫殿中刘邦正在处置被掳的宫女等细节。
仇英和他的同行的摹制品中保存了研究古代人物故事画的重要材料。
明代写意花鸟画
明代前期，画院画家林良等人已经运用水墨创作写意的花鸟。沈周、文征明和唐寅的花鸟画在艺术上也有突出的创造，特别是沈周等人的水墨花鸟画。他们运用水墨技法描绘花鸟虫鱼，草草点缀，情意已足。徐渭（字文长，号青藤）、陈淳（字道复，号白阳山人）的水墨花鸟画是林良、沈周以后的重要发展。徐渭、陈淳的作品，一花半叶、淡墨欹豪，疏斜历乱，形神兼备，在运用水墨和构图方面都有新的创造。
和陈淳同为文征明的门徒的陆治（字叔平，号包山）以傅色工致秀丽的花鸟画博得声誉。他的画法虽用勾勒，但不拘板，而富有生意，明朝人认为他和陈淳是可以并列的大家。
王世贞曾评论陈陆两人道：“胜国以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南后，无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼撮二子之长。”
周之冕，字服卿，号少谷，长洲人。被称为善写意花鸟，最有神韵，设色亦极鲜雅。据说他家畜有各种禽鸟，详悉其饮啄飞止之态，所以动笔有生意。他所创的一体，称为“钩花点叶派”，是既像黄氏体的工笔而又像水墨花鸟的写意，所谓“兼工带写”的方法。
周之冕的钩花点叶体，和林良的写意派，边文进的黄氏工笔一体，因描绘方法上的差异而成为明代花鸟画的三大系统。
