观者从近处看可见到全画均以原色的细点组成，没有线条和色块。可是在远处看又可见到完整的形象，而且由彩色的细点组合成一片新鲜悦目的色彩，比一般在调色盘上混合的颜色更鲜明强烈。
画中景物没有太多的立体感，有些甚至看起来像个平面，而且人物的动作都比较生硬。作者似乎故意如此处理，以表现另一种艺术趣味。
此作品整体给人一种亮丽、新鲜和愉快的感觉，而画中如真似假的景物又给人一种虚幻的感觉。这是一幅成功的新印象派代表画作。
（三）高更与印象派
年轻的高更曾当过水手和水兵，多年的航海生活开拓了高更的眼界，异国的绮丽风光早就刻印在他脑海中，使之眷恋向往。复员后，他进入一个证券交易所当职员，步入金融界，收入颇丰。1873年，高更和一个丹麦女子恋爱结婚。也就是从这一年起，三十五岁的高更开始在业余时间学习绘画，经常走访美术学院，并于1874年结识了毕沙罗。这个印象派的大师成了他的启蒙者，引导他走向印象派，并通过印象派的路一直径前走，走向他自己——一个独一无二的、仅属于他的艺术领域。
阿罗萨先生是高更的保护人，也是一位文学和艺术的爱好者和收藏家。他把德拉克洛瓦、科罗、库尔贝等人的作品介绍给高更，使高更惊喜不已。随后，他又会见了印象派画家毕沙罗，他们一同作画，并且在毕沙罗的启发下，高更发现自己的一生只能属于艺术。他下定决心、刻苦自学，给自己定下了“每天都要作画”的戒律。这一年，高更的作品《维罗弗勒风景》第一次被展览会接受。1879年，在第四次印象派画家作品展览会上，还展出了高更的一件雕刻作品。而第五次印象派画展时，高更的入选作品便有7件油画和1件雕刻，第六次印象派画展时有8件油画、2件雕塑入选，第七次印象派画展时有12件油画、1件雕塑……
1873年高更开始绘画，并收藏印象派画家作品。他拥有毕沙罗（Pissarro）、莫奈（Monet）、雷诺瓦（Renoir）、莫奈（Monet）、希斯里（Sisley）及塞尚（Cezanne）等人的作品。1876年，高更有一幅作品入选巴黎沙龙；次年他作了第一件雕塑作品。渐渐地，高更越来越专注于艺术创作，他参加了最后四届印象派画展。
高更的早期绘画，带有实验性，也很拘谨，令人联想起在巴比松画派（Barbizon School）影响下毕沙罗的作品。19世纪80年代早期，高更将笔触放松、变宽，赋予画面颤动的韵律特质，色彩略见后来发展的迹象，但仍很拘谨。他把颜色做块面处理，自由地加重色泽的明亮感：例如以鲜亮的蓝色画阴影，以红色画屋顶，而使之自背景中突出。
1888年2月，他前往不列塔尼的阿凡桥，结识了贝纳（Bernard）。贝纳的一些观念受到高更修正和润饰，而形成今日为人所知的“综合主义”（synthetism）运动的理论基础。贝纳排拒库尔贝（Courbet）的写实方式，主张拓展印象主义领域，乃朝着另一新的方向探索。贝纳与高更双双寻求新的表现力量。他们主张艺术应具备有力、率直而普遍的相同象征，以舍弃细节及特征，并经过压缩的感觉，强烈而集中地表现印象、观念和经验三者的综合。高更于是走出了印象派画家那种琐碎的光影、固定短暂景象的意图、以及对文学借喻的逃避。
1889年他前往勒普底，在勒普底时，他的画呈现最简洁的形式，色彩强烈，背景简化成节奏起伏的形态。此种现象可见于“黄色基督”（The Yellow Christ）。高更对于热带乐土的怀想，致使他于1891年在巴黎拍卖其画作以筹款，并于6月抵达大溪地，他在那里停留到1893年。该地的美与神秘，令他深深着迷。他非但舍不得离开，更去探寻那片原始、未开发的纯真。他把“野蛮人”理想化，认为是受本能引导、接近自然的人，是真正创作的泉源。此时，高更已不再使用补色。他变得喜欢并用红色与橘红色、蓝色与绿色、紫色与暗褐色，将靛蓝当作黑色使用。尽管此时画作在色调上比起他早期的作品来得阴沉些，但是在构图上却变得更为直接而大胆。这些作品同时具有壁画的风格与份量。
1888年夏天，年轻的画家埃米尔·伯纳来到布列塔尼，与在阿旺桥作画的高更会面。伯纳的脑子里，满是与印象主义格格不入的想法。他对于中世纪绘画的浓厚兴趣，使他探索出一种独特的平涂勾边的绘画语言。这种所谓“景泰蓝样式”的画法，虽然拘泥于形式和过于死板，却为一心要走出印象派自然主义死胡同的高更，开辟了道路。两位画家在阿旺桥的会面，导致了所谓“综合主义”画风的形成。而高更这幅题为《布道后的幻象》 （又称《雅各与天使搏斗》）的油画，便是该风格的第一件完整作品。
“雅各与天使搏斗”，是《圣经·创世纪》中的故事。这一题材，在中世纪常被画家们当作“基督在人间的斗争”或“美德与恶德的较量”的象征来表现。而高更却把它画在了布列塔尼的自然景色中。在这幅画中，一群布列塔尼农妇在听完布道之后，眼前出现了《圣经》中“雅各与天使摔跤”的幻象。实际上，高更是要借这种宗教传说与现实生活的结合，来表现他自己的幻想。
高更以一根斜伸的树干将画面分为两部分。农妇们的形象被画在左下方；她们戴着白色宽帽，在黑色衣裙衬托下，显得尤为夺目。画家有意夸张了前、后景人物在透视关系上的大小比例，使前排人物占据大半个画面，而与后景的形象形成强烈反差。画的右上方，则描绘的是农妇们所产生的幻觉：带翅膀的天使与雅各扭在一起，显得难分难解。画中所有形象都被大块的红色背景所衬托。这块红色，既可代表田野，也可代表天空。画中强烈的色彩，都是非自然主义的，完全是由画家的主观感情所决定。其强烈的对比使画面充满节奏感。画面的图象皆没有阴影，深色的轮廓线使其明显突出。所有图像都以平面的形来表现，其轮廓线弯曲起伏，富于韵律，使和谐的画面不失动感。这幅画，充分显示了高更的综合主义画风。它那以不同的形状、线条和色彩所组成的图案，既具有象征性，又饱含着装饰意味。
这件作品，也反映了东方艺术、中世纪艺术以及印象主义绘画的影响。画中树干那大胆的对角线，那俯瞰的透视，以及围绕图像的深色轮廓线，使人联想起日本的浮世绘木刻（画中那两个摔跤者的造型，显然是源自浮世绘画家葛饰北斋的一幅版画上的人物造型）； 那种勾线平涂的技法及大胆的色彩运用，与中世纪彩色玻璃画有着渊源关系；而以边框切割形象的手法，则显然是源自印象主义的构图语言。
“我相信”，高更在给凡高的信中写道，“我在这些人物中，已获得了强烈的、质朴而带着迷信色彩的简化。它整个气氛都很严肃。对我来说，在这幅画里，景色和博斗只存在于讲道后这些祈祷的人们的想像之中。”
油画《黄色基督》，以其平铺的块面、浓重的色彩、大胆的轮廓线以及简约的造型，反映出高更“综合主义”绘画的风格特点。整个画面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及顶端的水平横木所支撑。田野、天空及十字架的道道条状的形，与妇女及树木图像圆转起伏的曲线，产生鲜明对比；那平直延展的形，与圆曲封闭的形，形成强烈的对照。所有物象都统一于一种明快而简约的图形中。色彩虽然华丽，却显示出布列顿景色的天然质朴；妇女的形象虽显得优雅，然而其庄稼人的气质却仍是一目了然。
画中，色彩统一的平面和围绕图象线条，体现出高更对于纯朴、简化意味的刻意追求，这与印象主义画风形成鲜明对比。此画反映出画家对于所绘对象的细致观察：农妇的服饰样式十分精确，画面的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出绿色、赫色及黄色的和谐。此外，那个十字架也是参照着阿旺桥附近教堂里的一件着色的基督受难木雕像所绘。然而，画家在这里已超越自然主义的观察，而追求情感的表现。他在其日记中写道： “印象主义者一味地研究色彩，而没有自由可言……他们只关注眼睛，而对思想的神秘核心，则漠不关心，从而落到了只是科学推理的境地。”而对“思想的神秘核心”的表达，恰是高更的目标所在。虽然他根本不是一个农民，但他却要以他的画，传达他在布列顿的人们身上所发现的“具有浓厚乡土气息及迷信色彩的纯朴与天真”。因而，他以简化的构图，使空间平面化，同时，使轮廓线变得粗重，并加强色彩的浓度，其目的，是要让画面不再仅仅是一个客观的观察者所作的记录，而是一种对朴实、虔诚的宗教信仰的直接的视觉象征。
直到1886年第八次印象派画展，他和塞尚、凡高一起，发生了同印象主义的决裂。
1887年，高更同直至那时为止一直影响自己的印象派决裂了。他谴责莫奈和毕沙罗特有的自然主义幻觉。
高更反对印象主义那种客观再现自然的艺术追求。他在1888年写道： “艺术是一种抽象，它从自然中分离出来……而较少考虑自然。” （休·昂纳、约翰·弗莱明著《世界美术史》，国际文化出版公司，1989年，第532页）他把绘画视为独立于自然之外的东西，认为绘画应表现“思想的神秘核心”，表现“跟人的激情相似的某种强有力的东西” （贡布里奇语）。他崇尚原始精神，厌恶西方文明。在他看来，西方文化与人类的感情脱节，把人卷入一种缺乏道德和精神的生活，使人只为了物质拼命，而忘却心灵世界的需求。因而他多次离开巴黎，长期生活在单纯质朴的农民及土人中间。他试图在异乡找寻他梦想的那种未受西方文明腐蚀的原始和纯真，并且在画中将其描绘出来。高更这种强调主观表现及追求原始纯真的艺术思想，导致了其独特画风的形成。他以象征主义笔调，画那些充满原始情调的生活，把自然与幻想、现实与象征紧密地揉合，在一幅幅作品中，表现了宗教的情感和原始的诗意。
他提出并教人以“综合”。以此辞语命名的美学原则很有可能是受到埃米尔·伯纳的启发，就像伯纳自己声称的那样。不过，这没有什么关系，因为毕竟是高更第一个提出了新的理论，并且以绝对的权威去实践它的。简化了的巨大形状，均匀单一的色彩、分割主义、无阴影的光、素描与颜色的抽象化、超脱自然，这些就是高更在1888年住在阿旺桥时所发现的，并于同年10月在阿尔乐，然后又在1889年4月～1890年11月再次在布列塔尼、阿旺桥、布尔都加以补充的主要信条。凡高在阿尔乐让他看到了日本绘画作品。在这个时期，他创作了《黄色基督》、《看猪的女人》、《布列塔尼青年》，另外，他还进行了壁画、雕塑、版画、陶瓷方面的尝试。他的勃勃生气，幼时的回忆和从马提尼克得到的印象，在布列塔尼的三次小住，所有这一切都驱使他革新那种已被印象派画家变得衰退的艺术。八位画家聚集到他的身边，组成了阿旺桥画派，以他作为言听计从、崇拜拥护的领袖。纳比派画家也在塞律西埃的带领之下，前来和他们汇合。
高更在巴黎得到了独立派评论和一些作家，如斯蒂芬、马拉美、奥克塔夫、米尔博的庆贺，本可以满足于这样—种有利的地位。然而，在这个圈子里，他却又愈来愈感到孤立，他在布列塔尼再也吸取不到任何东西了。他的幻想在自己的国家里处处走投无路。1891年2月23日，他拿出三十幅作品，到德鲁奥拍卖行拍卖，结果获得成功。携带着一笔可观的旅费，他于4月4日乘船前往塔希提岛。在帕皮提，他看到的还是欧洲及其恶习，那些轻浮可笑之处。他在马塔埃亚的一所茅舍定居下来，置身于太平洋的纯朴居民之中，参加他们的仪式和游戏，努力摧毁自己身上所剩下的文明。他的投资用尽了，零售商对他的赊账置之不理。他无衣无食，一年的紧张作画使他精疲力竭。于是，他想到回国。《沙滩上的女人》、《持栀子的瓦伊娜》、《奥达依》、《行走的土著人》（藏明尼阿利波斯）、《你何时出嫁？》（藏巴塞尔）、《阿利丽亚》就是他在这段时间创作的大量油画中的几幅。
1901年他前往马贵斯群岛。尽管一时极端的消极，高更却在此段期间完成了他一些最活泼鲜明、最富想像力的作品。
高更在大洋洲度过的这段时间里（1891～1893年和1895～1901年在塔希提岛；1901～1903年在多米尼克岛），是他的创作的最成熟和最重要时期。这个时期他专心致志地画塔希提人，画她们的生活风俗和宗教仪式。他在这个岛上找到了能够最充分地表现波利尼西亚地方的色彩，找到了不同于欧洲人形象的毛利人的状貌。这里的黄色、红色、雪青色、绿色，搭配得那样明亮、清晰，就连太阳本身，有时也与其他地方不同。半裸的毛利人的金黄色身体，以及他们身上风格化的装饰，使他如醉似痴。高更娶了一个毛利少女作妻子。他从妻子的同胞中得知许多当地的神话故事和宗教习俗。这些都在他的作品中得到反映。他把虚构和象征的造型放入画里。用平涂的单纯色彩加以渲染，加强了绘画的神秘性和奇异性因素。他还想出一些包含许多意思的名称，用作绘画的标题，让人从图画中寻找它潜在的含义。这些色泽鲜明，题目费解而形象又颇具原始野性的明快作品，与其说是把这个奇异世界的生活具体化，不如说是在体现波利尼西亚这块殖民地民族的人性。
