1917～1924年，毕加索的古典时期
1912年，第一次世界大战开始，毕加索也结束了波希米亚式的艺术家生活。
1912年秋天，毕加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕尔纳斯区。蒙马特尔和克利希大道那种贫穷却狂放不羁的岁月正式告一段落。新工作室坐落在舍尔谢路上，在蒙帕尔纳斯墓园边，离穹顶咖啡馆、紫丁香花园咖啡馆和圆顶咖啡馆都不远。这三家巴黎左岸咖啡馆同是后起之秀，聚集了来自世界各地的文学艺术家。
毕加索与戏剧
对一个画家来说，戏剧是他众多表现方法中的一种。毕加索认识作曲家埃里克·萨蒂。埃里克随后又向毕加索介绍了诗人兼导演让·科克托。他对毕加索倾慕已久。他想把立体主义的成果应用到表演艺术上，比如戏剧、电影和舞剧。这一构想燃起了毕加索对立体主义的热情。他正为一个俄罗斯的芭蕾舞团创作一部舞剧《游行》，他极想把它变成时髦派的东西。他邀请毕加索为这部大作设计舞台和服装。《游行》的主题非常适合毕加索，它会让他想起马戏团和音乐厅，以及它们的魔术。舞剧团下一站到意大利，科克托邀请毕加索和埃里克一起前往罗马。
他的舞台设计反映了他的审美观的两个方面的和谐和统一，更现实主义和更立体主义的结合。浪漫派的垂幕虽然稍带讽刺意味，但题材和风格是粉红色时期的回应。他把舞者处理成平面中的人物，而把舞台设计成立体空间。这种古典主义和立体主义的巧妙结合，把观众带入现实和非现实的矛盾空间。丑角的形象再一次出现在毕加索设计的舞台上。他在平凡中带入了不平凡的艺术趣味。这部舞剧的创作是毕加索“新古典主义”的开端。
1919年，由毕加索设计布景和服装的舞剧《三角帽》在阿拉伯罕剧院首演，毕加索专门为卡尔萨文娜设计了一套服装，被演艺界称作是：“一件用粉红色丝绸和黑色花边做成的形式最简洁的超级杰作；它是超出人种学角度复制某种民族的象征。”在越来越多的评论家和热心的收藏家中，他纯粹是位天才。他使艺术天才具体化了，在一个追求进步观念的时代里，他敢说自己作品并无进步可言：“我的艺术中所采用过的几种方式，不应该被认为是革新，或是向着未知的绘画的观念迈出的步伐。”他说：“我从来没有进行过尝试或实验，我无论有什么话要讲，都是以我觉得应该采用的方式说出来的。”
1924年6月14日，毕加索设计的芭蕾舞剧《迈邱利》得到了布拉克、阿拉贡等超现实主义者们的赞赏。在《迈邱利》的设计中，毕加索已经和超现实主义者们汇合到了一起，追求一种起伏不定的幻想般的形式，来动摇强调客观性的现实主义。
1915年12月14日，埃娃病逝，毕加索悲痛欲绝。情人的去世，战争爆发造成朋友们的失散，毕加索深深陷入了孤苦之中。正当毕加索苦闷之极的时候，具有天才鉴赏力的一位27岁的诗人、编导科克托邀请毕加索为俄国芭蕾舞团设计布景和服装，将立体主义与舞台艺术相结合。自从战争使毕加索孤苦伶仃以来，另寻门户的机会对他有种不可抗拒的力量。他答应了科克托的邀请。1917年来到意大利罗马，科克托编导的芭蕾舞《游行》带着毕加索设计的神奇布景和服装上演了。在芭蕾舞团的演员中，有一位容貌姣好、眼睛里总有一丝高贵的忧郁的俄国芭蕾舞女演员引起了毕加索的注意。使他忘却了伊娃，重新燃烧起炽热的情火。奥尔迦·科克洛瓦是帝俄一位将军的女儿，从小喜欢芭蕾舞，但成功之门却久久不向她开启。奥尔迦的异国风采，使她成为毕加索眼中迷人的尤物，成为他一见倾心的恋人。而奥尔迦则是想通过作毕加索的妻子以攀上她所渴望的社会地位。当舞团离开巴塞罗那转往南美洲演出前，奥尔迦决定随毕加索留下。1917年秋天他们返回巴黎。奥尔迦的法语流利，却爱听毕加索用浓厚西腔的法文叙述各种荒诞传奇。
1918年7月12日，毕加索与奥尔迦在巴黎一座东正教教堂举行了一个俄国式的婚礼，阿波利奈尔、科克托和雅各布是见证人。婚后不久，奥尔迦和毕加索搬进拉博埃西路一栋豪华的双层公寓，地处巴黎上流社会的第八区。居住环境再次更新，生活方式亦随之转变。奥尔迦将住家装潢得美仑美奂，摆设许多的沙发和长椅以接待宾客。画室在二楼，依旧任意摆满他的各类宝物，及新近收藏的卢梭、马蒂斯、塞尚、雷诺阿等人的画作。
奥尔迦将毕加索带入了完全不同的另一种生活。她的俄国贵族的守旧和爱慕虚荣日益显露。她要求屋子必须拘谨有序，毕加索必须穿戴时髦华丽，以至画家不得不另租房子开辟新的画室来容纳他的杂乱无章。这个时候的艺术家正像他的那些仍在蒙马特的朋友所说的“出没在豪华地带”，婚后的毕加索和朋友们远离了，他显得孤独。没有画家伙伴作为他的搭档和镜子，他感到很茫然。孤独让画家重新开始研究古典画家，想从中找到灵感。他潜心研究了柯罗、普桑的作品，回忆着在意大利时看到的庞贝壁画。甚至照片或明信片也能成为他的素材。他以更纯熟的手法描绘着仿安格尔写实主义学院派的风格。
1920年，奥尔迦怀孕了。毕加索的激情又一次被调动了，在他的画面出现了女性人体的描绘。体形强悍，却有着畸形的小头，这种效果令人惊叹。
毕加索用生硬的笔法来追求人物的雕塑感，由此造成的强烈的明暗对比，产生了一种神秘的超现实主义气氛。到后来，这些令人恐惧的女巨人的平静给观众带来了强烈的不安。怀孕的奥尔迦常常心烦意乱，并且孤僻反常。这时期的作品多为海洋作背景，用海洋象征着原始、黑暗和神秘，透露出画家的精神压力。
战后法国沉浸在爱国狂热里，反德情绪高扬。立体主义绘画被扣上“德国”的大帽子。旅法的德国人财产全被征收，与毕加索合作10年的德籍画商卡恩韦勒的画廊在数天内关门大吉，珍藏的立体主义画作也难逃拍卖命运。
1918年，罗森伯格成为毕加索的新画商，经手的作品风格倾向写实，易受大众接受。毕加索的行情看好，对40岁出头的画家而言甚至偏高，他现在已经非常富有了。
慢慢地，新作里出现以往不曾有过的主题与手法——宽袍披身的人物和古代神话女神，以一种厚实的笔法特别强调躯体，有静止不动的巨型雕像之感。针对这些风格转变、刻意写实而显呆滞的画作，部分绘画爱好者强烈抨击，指责他背叛了立体主义。
面对指责他因势利而转变画风的人士，毕加索反驳说：“每次我若有话要说，会依照感觉来说。”毕加索改变画风，不像人们换衣服或意见那般简单，实是回应他内在的需求。明确地说，是为了抒发心中沸腾欲爆的灵感，才选择这种丰厚形体作自我表达。至于风格的定义，则是以最公正、恰当的方式来诠释一个强而有力的概念。
战争年代里的古典主义
1921年2月4日长子保罗出生。那年，毕加索在枫丹白露租下一栋宽敞舒适的别墅。虽然他疼爱妻子，却太不适应小康家庭之父的新角色。为奥尔迦喂乳或优雅弹琴的素描中，仍显示他对妻子的爱并未减少，私下却仍忍不住向好友们倾吐，提及想去订购街灯和尿壶放置家中的冲动，摆脱眼前高尚体面的生活，置身在绿色大草坪上。
自然，毕加索十分宠爱儿子，欣慰地看着儿子成长、陪他玩耍。有次他兴致勃勃地替保罗的迷你小车着色。他在车底绘上绚丽多彩的棋盘图案，却惹得小保罗哇哇大哭：“真车哪有像这样的车底？”令毕加索尴尬不已。
保罗的出生使得毕加索这个时期的风格和情调发生了变化，作品明显显得宁静了，并且带着梦幻主义的色彩。在创作手法上依然承袭古典主义的路线，但是舍弃了古希腊雕塑的粗犷风格，转向了文艺复兴时期的秀美格调。画中的女人不再是怪诞的身材，让人想到文艺复兴时期的提香画面中的女子形象。而且他还继续创作了一批青年丑角系列，画面中的男子也变得英俊起来。其中以描写两个青年男子为主的《潘神萧》为这一时期的顶峰之作。
毕加索用同样美化的笔调画了一些奥尔迦的肖像，暗示着画家的家庭生活又趋于平静、美满。这些作品依然是古典主义的风格。
每逢夏天，一家人经常好几个月不在巴黎。有一次为避暑回到巴黎家里，毕加索意外地发现衣柜里的西服外套和大衣，外形像枯叶，呈透明状，几乎被蛀虫蛀光，只剩羊毛纤维的痕迹、蛀洞和缝线。通过这些孔隙，像X光般可观察到衣服口袋里的东西：钥匙、烟斗、火柴和未被咬坏的物品……这奇观令毕加索着迷。始终思索表现绘画透明感的难题，似乎迎刃而解。自立体主义初期，在希望看透事物表象底层的意念驱策下，他将物体的外形一块块地分解。这次，却在自然现象中得到启发。
1924年，毕加索重拾对立体主义的兴趣，一种新的、狂乱、冷酷的风格在这个时候悄悄展现。第二年夏天，在布列塔尼半岛绘的画作中，出现了一类新型立体主义风格的静物作品——清澈的光线浸入整个画面，呈现某种纹路般的律动感，好似水流底下的景象。这种被渗滤出来像线条式的透明感，犹如那从百叶窗帘的缝隙之中，透出的一道道光芒……
每天早上，我都会接到新的、不公的批评，有些甚至是来自很远的地方，且负面评论不断地抨击我们，即使他们没看过也没听过我们的作品。我也看了那些侮辱我们，轻视我们，表面上面带微笑地讨论我们，美其名是祝贺我们，实际上却充满讽刺意味，反其道而行的文章。面对这些缺乏文化教养、敏感、又麻木不仁的短视浅见，我想起和萨蒂、毕加索一同度过的几个月美好时光，我们联手创作，草拟大纲，慢慢地组合这微小却蕴含无限的一点一滴。
心有灵犀的默契使我们兴起合作的想法。一星期后，我重返前线，行前留给萨蒂一叠草稿，这草稿也促成中国人、美国小女孩和杂技演员等角色的音乐。这创作一点儿也不幽默，相反地，它坚持人物角色在流动式篷车舞台后继续发展。在剧中，泰坦尼克号上的小女孩遭溺水，而杂技演员能和天使推心置腹，倾诉秘密。
一点一滴地，萨蒂的新作问世了，这是个前所未有的音乐形式，并使我们能够同时欣赏《游行》的主题曲和剧中的背景音乐。
在最初版本里，剧团经纪人的角色并不存在。每场表演后，扩音机都会传出一段结语，唱出角色未来命运，引领观众一窥他的梦想。
当毕加索拿出他所作的草图，我们都认为，若以三个彩色印图片来代表非人类和超人类角色对立，并改变音乐调性，使沉重气氛带出舞台情境的迷幻，终至真正的舞者转换为弦丝木偶登场的构想十分有趣。
于是，我设计了粗俗又喧闹的剧团经纪人，以怪异的外形和特性诋毁一般人所赞颂的事物，并使人心生怨恨、发笑，挑起群众的蔑视不满。
在剧中，三个演员会坐在管弦乐团的位置，对着传声筒叫喊。
接下来，我们和毕加索一起到罗马设计布景、服装和编舞。我发现若只有一个声音，即使通过扩音器，仍不符合毕加索设计的需求，反而会造成错愕惊吓的效果，产生一个令人难以忍受的不平衡。因此，剧团经纪人必须有三个不同音色的声音，而这又背离我们的简化原则。
所以即以平静中的脚步节奏声来代替结语的声音。我们的舞者立刻像影片中凶猛的昆虫一般，他们的舞蹈仿佛是一起事先策划好的意外事故，持续踏错的脚步以赋格的方式互相交替。但在此框架下，如何使舞蹈动作的设计和走位更丰富且不乏味，稍早的模式已不适用，必须重新编排。重点不在那些可动之物上，而是从环绕之物及脚步节奏两方面下手。
最后几次彩排时，纸板商人送来骨架做得不太好的马，这匹马竟摇身一变成为破旧马车的马。我们和布景工人的笑声，让毕加索决定留下这出乎意料之外的马道具。但我们无法预期观众能不能接受这项让步。
最后只剩下三个角色，或确切一点地说，四个角色了。因为我把一名杂技表演者改成一对杂技演员。这让马辛得以在追求写实原则下，演出滑稽的意大利双人舞。
与大众所想相反的，这些人物较剧团经纪人一角更能反映立体主义画派的风格。剧团经纪人只是一些布景人，是毕加索所作的可以移动的画像。他们的构造甚至为某些舞蹈动作而设计。但这四位演员，却需以真实姿势为蓝本，将之变形转化为舞蹈′而又不失真。就好比现代艺术家以现实物品出发，将其变形为画家笔下的纯绘画，但并不失去物体本身体积、质材、颜色、明暗等原始精神……
