（两宋、元、明、清）
宋代以降，随着政权的逐渐统一，
文化上的发展更加细致精密，如果说唐代文化是气势恢宏、波澜壮阔，那么宋代则是秀美柔婉、风流蕴藉，这不仅表现于节律规整的诗歌为音调缠绵婉转的词曲所逐渐取代，也不仅表现于文人画风格的细腻和意蕴上向人内心的拓展，也不仅表现在唐代丰满腴硕的人体审美观为这一时期清癯秀朗的观念所取代，在舞蹈中，也出现了较大的转变。这当然首先表现在“队舞”的规范化。一般来说，宋代宫廷的队舞为承袭唐代乐舞而来，但它与唐时的同名舞蹈却有很大的区别。首先是表演场地的固定，唐时一般是在内宫、贵族厅堂或民间，而宋代则一般固定在皇宫举行大宴时演出。其次是表演人数上，这时将唐代的独舞、双人舞等皆变为多人舞，如“小儿队”就有72人表演，而“女弟子队”则有153人表演。这种演出的盛况，在《宗史？乐志》中有较细的记述：每上元观灯，楼前设露台，台上奏教坊乐、舞小儿队。台南设灯山，灯山前陈百戏，山棚上用散乐、女弟子舞。
这种舞蹈形式，不仅场面宏大、气势恢宏，而且舞者更众，程式严格。严格程式的确定，一方面是舞者众多时安排场面的客观需要，另一方面也是舞蹈艺术发展到一定阶段时自身艺术规律的要求，无论是从表演形式、表意内容上，舞蹈艺术要走向成熟，必须要求有严格的形式和规整的程式，而队舞这种特征的出现，也就标志了舞蹈的进一步繁荣和完善。
宋代舞蹈的第二个特点，是出现了多种元素综合化的倾向。这主要表现为由唐代大型歌舞套曲“大曲”向音乐、说唱、舞蹈三者综合的方向发展。唐代乐舞大部分是抒情性或某种风格的纯音乐舞蹈表演，到了宋代，则一部分仍是较为单纯的乐、舞、歌的表演，另一部分则是以音乐舞蹈叙述或表演一定的人物情节，这在以后的岁月的发展中，逐渐地成为了戏曲艺术孕育萌芽的肥沃土壤。在《剑舞》中，就已有将歌舞和朗诵相结合表现乐舞内容的形式，而舞蹈和朗诵是整个表演中的主要组成部分。《南吕薄媚舞》表现了郑六遇艳狐的故事。舞蹈中穷书生郑六遇到狐女任氏而无法保护她，于是任氏感叹地说：“郑六六尺之躯而不能庇一妇人”，直接以念白表达自己的复杂心情。宋代这种唱、念、乐、舞综合的艺术形式，可以使舞者边歌边舞、边诵边舞，这就极大的丰富了舞蹈的表现内容、拓展了舞蹈的造型空间。
但这种形式上新的综合，也就为舞蹈逐渐失去了其纯粹的艺术个性，并进而为戏剧所取代埋下了隐性因子。
宋代舞蹈的另一个特点，是市井民间舞蹈的兴盛。首先是随着城市商业贸易的高度发达，都市消费增加，新兴的市民商贾阶层迫切需要有自己享乐游娱的各种形式，而这些新兴阶层的审美观，决定了其对歌舞这种艺术形式的重视。适应这种要求与变革，这一时期出现了大量的“瓦子”（或称“瓦舍”）和“勾栏”等营业性娱乐场所，这不仅为职业乐舞演艺人员提供了较为固定的演出场地，而且为舞蹈艺人之间的相互学习、竞争，以及各类表演艺术门类之间相互吸收融合，进而推动民间乐舞艺术的发展，起到了很大促进作用。如据《东京梦华录》记载，北宋仅汴梁一地，就有“勾栏”五十余座，大者可纳千人。而《西湖老人繁胜录》中载南宋临安城内外有瓦子三十多个，北瓦有“勾栏”十三座，可以同时演出。演出场所如此众多，必然就为许多形式各异、内容丰富、风格不同的歌舞提供了充分的表演场地。与此同时，充满生机的民间舞也蓬勃发展，如至今仍在各地流行的“秧歌”，在宋时已产生，而《村田乐》成为了当时盛及一时的民间歌舞。清人李调元在《弄谱》中说：“秧歌，本馌妇所唱。《武林旧事》元夕舞队《村田乐》即此”，秧歌最初是给田中劳作的农民送饭的农妇所唱，发展到后来，这种歌舞形式越来越丰富。清代吴锡麒在《新年杂咏钞》中说：“秧歌，南宋灯霄霄，《村田乐》也，所扮耍和尚，安公子，打花鼓，拉花姐，田公，渔妇人装扮新郎，杂沓。灯街，以博观众之笑”。可见当时作为民间歌舞的秧歌，内容已十分丰富多样。
这一时期的舞蹈，还有一个特点是道具的广泛运用。此前舞蹈中也常常用一些道具，但一般是手中拿的（如扇子、绸带等），另外的道具虽有，但不太多。然而这一时期的舞蹈、特别是说、唱、乐、舞结合的一些舞蹈中，不仅大量地运用道具，而且这些道具日益现实化、生活化。如在《献仙桃》中已有了桌子。而在“队舞”中“小儿队”中使用的道具有器仗、锡环柱杖、宝盘等，“女弟子队”中使用的道具则有绣球、牡丹花、彩船、莲花、花盘、旌节、鹤扇、球仗等。不仅如此，舞蹈中的道具还与情节相配合。如《剑舞》中，前段演“鸿门宴”故事，所以演员着汉装，桌上设有酒、果；后段演张旭观公孙氏舞《剑器》的故事，于是演员着唐装，桌上改成笔、砚、纸。这种道具的广泛使用，不仅拉近了舞蹈与现实生活之间的距离，增强了环境的真实感，也为后来戏曲中的布景打下了基础。
与宋代在时间上同时存在的辽、金、西夏等政权，由于是少数民族地区，所以其舞蹈保持了浓郁的民族特色。如辽代建国始初，就曾将开封的后晋宫女、方技、百工、石经、太常乐谱等运到北方。少数民族统治在武力上征服汉族文化的同时，随着其政权的建立，总是积极地吸收汉民族文化成果，享有现有的发达技术所带来的各种现实享受。将各种乐舞的基本组成部分运回国内，就必然地习练和观赏汉族乐舞，另一方面，作为民族习惯，契丹族还保留了四时“捺钵”的制度，如春季“捺钵”活动，以海青捕天鹅。在这些活动中，他们仍然保持了本民族鞍马射猎的习俗，并在表演时以形体动作加以再现，从而保持了其雄健尚武的精神。此外契丹族在其发祥地木叶山，每年都举行祭山仪式，这种祭祀活动中，总是伴随以各种舞蹈，这种舞蹈一般表现其祖先崇拜观念。典型地表现契丹舞蹈造型的是五代胡的《卓歇图》，其中一个男舞者扭动身躯，舞姿粗犷雄健，是典型的契丹舞蹈。
金国的创建者女真族，从灭了北宋南侵之时，不仅带走了宋的各种文化遗存，并命令官员参照唐宋故典沿革，故其乐舞仪式中吸收了宋代不少内容及表演形式。女真族又是一个能歌善舞的民族，乐器有鼓和笛子，其歌曲《鹧鸪》流传很远。女真族歌舞早在宣和初年就已传入了汴梁。《宣政杂录》中说：“宣和初收复燕山以归朝，金民来居京师。其俗有‘臻蓬蓬歌’，每扣鼓和臻蓬蓬之音为节而舞，人无不喜闻其声而效之者”，可见当时其舞蹈和音乐已在汉族地区受到了普遍欢迎。河南焦作金邹琼墓杂剧乐舞图及山西临汾南邑金墓出土的舞伎，头戴花冠，穿长袖舞衣，下着长裙，身体扭曲出胯，舞姿具有浓郁的民族特色。
党项族建立了西夏，参用宋制改定朝仪，乐舞上废除宋的五音而定为一音，但在随后的宫廷音乐中，却大量运用汉族乐器。西夏舞蹈资料保存下来的较少。党项人笃信鬼神、崇尚巫风，遇事每每占卜决疑，故其巫术活动中常有娱神祈灵的“巫舞”。以敦煌壁画看，其服饰、动作特点不太鲜明。甘肃武威建于西夏天另民安五年（1094年）的《凉州重修护国寺感应塔碑铭》碑首左侧的舞伎，上身赤裸，头戴宝石冠，项佩璎珞，手执绸长巾，倾向而舞，体态丰腴状硕，舞姿豪放中又有妩媚，表现了少数民族舞蹈的特点，是研究西夏乐舞极为重要的实物形象资料。
