李成的作品《读碑窠石图》（其中人物是王晓画）画着一个驴背上的旅行者停在一座前代的石碑前面，正在仰头看碑，石碑附近围聚着几株枯劲的老树。着力描绘的老树，表现出荒漠、严寒季节的特征，这幅画强烈的情感内容决定了它的艺术价值。
图中残碑上应有小字两行，一书“李成画树石”，一书“王晓补人物”，但现存此图中已无此二行小字，所以为摹本。但不妨碍我们体会李成寄于画中的意境。观此图不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中，一块残碑，几株枯树，原野凄凉。作者表现出人世沧桑，往事如烟，不堪回首之感，表现出他愤世嫉俗、高傲孤寂之品格。画中残碑以淡墨染正侧面，斑驳漫漶；环绕残碑周围的枯树盘复，枝干下垂如蟹爪。荒石孤立、荆棘枯草，所有的景物都烘托出无限凄怆之气氛。
宋人无名的《小寒林图》，枯梢老槎、森耸郁深，得李成笔下的景与情，可以作为李成艺术成就的参考。
李成《寒林平野图轴》则表现旷荡平原上，两树巨松挺立于面前，枝茎虬盘，针叶如网。两松之间作一转扭多节的古槎，枯枝如龙爪抓拏之势，树根拔于土外，枝干交错，盘屈纵横。古代艺术家笔下的乔松古木、含霜凌雪，显示出挺立不拘的昂然英姿。
范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人。一说他性情缓和，人称之为“范宽”。他的时代较李成略迟，仁宗天圣年间（公元1023～1031年）尚在。他的为人宽厚，好酒，不拘世俗。他的山水画艺术是在李成的影响下发展起来的，曾师法荆浩、关仝；但最后得助于终南山、太华山的真实的大自然。他曾说：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心。”他在创作之前，对景凝想，致力于情景合一的构思酝酿。当时人称他“为山传神”。
范宽的古代全景构图的水墨山水画是一件杰出作品。迎面矗立的雄浑的大山头，强烈的表现出大自然的雄伟气象。山涧，飞瀑如练，直落千仞。山下，空濛一片，衬托出小山岗上生满树木，树巅露出了楼阁。山脚下正有驮马从右方进入画面中来，如传来了得得的蹄声和潺潺的溪水声音。这幅画表达了对祖国壮丽山河的赞美，颇有气势。在构图技巧上，山下一片白雾，迷濛莫测，以见山之远；而涌现于霄汉之外突兀的巨峰，山巅的茂林密叶和崖石皱纹历历清晰，又如近迫在眉睫。这一既远又近的透视效果造成令人惊愕的景象。
范宽的《临流独坐图》是又一表现层峦叠嶂、千岩万壑的巨作。深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾，吐吞变灭，更加强了忘身于万山之中的感觉。
北宋前期著名的山水画家还有燕文贵、高克明、许道宁、翟院深等人。
《溪山行旅图》燕文贵创造了为人所称许的“燕家景致”。燕文贵（据《圣朝名画评》、《图画见闻志》作燕贵，《画继》作燕文季）吴兴人，原隶军籍。他有多方面的绘画才能，长于山水，并兼擅人物。太宗时期在街头上卖画时为高益所发现，邀他参加大相国寺的壁画工作，从事壁画间的山水树石。真宗时期，他也曾参加绘制玉清昭应宫的壁画。前面已经提到，他的《七夕夜市图》和《舶船渡海图》当时很受推重。他的山水画作品现存有《溪山楼观图》，也是大山大水的形式，峰峦耸峙，而在山下，半山及山上都有精工描绘的宏伟的楼阁宫室建筑。他的山势峥嵘的《烟岚水殿图卷》有以宏伟建筑物为山水点缀的特点。在他山水画中出现的似是仙府金阙的景象。他的主要活动年代是太宗端拱（公元988～989年）到真宗时期（公元998～1022年），正当道教和道教艺术趋于高潮时，燕文贵山水画中布置的神仙府阙也是很自然的。
高克明是和燕文贵同时而略迟的又一山水名家。他们和王端、陈用志同为画友。高克明在真宗和仁宗时期供职画院，其山水一时流行于画院中。他是山西绛州人，为人端正宽厚，好游山水。他的创作方法是游山观察体会所得，归来经过静坐沉思，然后追忆默写。除了观察体会之外，很注重构思酝酿。他兼长道释、人物、花鸟、鬼神、楼观、山水，是绘画的全才。精于团扇、联屏及小景。他的山水画当时曾被认为不失于巧密、显露，被称之为“马行家山水”（马行家是汴梁一条繁华的街道）。
山水画家许道宁在仁宗时期声誉很高，他原来不是画家，只是在采了药到汴梁街上卖的时候，经常画“寒林平远”的图画，以招徕顾客，因而得名。宰相张士逊曾写诗赞美他的画艺，其中有“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁”句。他擅长的是林木、平远、野水三种景物，风格狂逸，这些都可以从他的《渔父图》看出来。
《渔父图》长卷是现存许道宁的代表作，作平远野外之景。烟嶂耸立，连绵不绝，远水盘曲断续而来，潆洄浸溢。有长堤，有渡舟和渔船。林木萧疏，景色荒率，富于野趣。山的皴法是用重墨直刷而下，显得岩壁峭拔，最能表现许道宁风格狂逸的特色。
翟院深是追随李成画风的山水画家。他年少时，原来是善于击鼓的乐师。一次在郡守的宴会上，他被天空中云气变幻的景象吸引，因而打错了鼓节。翟院深的画，据说可以冒充李成。
荆浩、关仝、李成、范宽等一些山水画家，使公元10世纪、11世纪之间的山水画进一步成熟起来。取材、构图逐渐从表现大山大水的景象，扩大到李成、许道宁的寒林、野水、平远之景。在表现方面，追求各种季节气候的进一步的精确、具体；而且以作者的真切的感受为表现目的。
四、熙宁、元丰时期的重要画家——崔白、郭熙宋神宗熙宁（公元1068-1077年）、元丰（公元1078-1085年）时期在北宋绘画艺术的发展上是一个新的成熟的阶段，最显著的是出现了崔白的花鸟画和郭熙的山水画。
花鸟画在北宋前期已有很大进步，著名画家有赵昌及易元吉等。
赵昌以观察对象获得他的艺术技巧。据说他每天早晨朝露未干的时候，绕着栏杆观察花卉，手中就调色彩绘。他自号“写生赵昌”，他画花极有生意，色彩最好，又多画“折枝”而不是全株。草虫和禽鸟较差。
长沙的易元吉见了赵昌的画，得到启发，到荆湖一带大自然中去收集绘画的素材，又在长沙自己住屋后面开圃凿池，布置上假山石、丛篁、梅、菊、葭、苇，养些水禽、山兽，以观察它们的动静游动之态，作为自己创作构思的基础。易元吉也曾经参加皇家的一些绘画制作。他画的猿猴最有名。
赵昌和易元吉都是超出陈规，直接写生于花卉和鸟兽的天然生活，扩大了花鸟画的表现范围，并对对象表现得极为生动。
崔白的出现完全突破了画院中100年来流行的黄筌父子风格的限制。
崔白（公元11世纪），今安徽凤阳人，生卒不详。善花鸟，尤长于写生，亦工道释人物。宋神宗熙宁四年（公元1068-1077年）时为画院艺师，元丰时为画院待诏。其画师法黄荃父子，又不受其约束，自创新意。黄庭坚评说：“近世崔白笔墨，几到古人不用心之处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳。”“崔白丹墨，盗造物机。”正是崔白、吴天瑜的出现，使宋代画院一变五代以来徐、黄为主体的工笔画风。而崔白的画作则成为后人窥探宋人法门的高度。
崔白的绘画才能是多方面的，除了道释鬼神等宗教画以外，特别长于花竹翎毛的写生，画鹅、败荷凫雁和水上风物最有名。在熙宁年间曾会同艾宣、丁贶、葛守昌等画院画家共同绘制垂拱殿的《夹竹海棠鹤图》屏风，崔白的艺术超过了他们。为此，宋神宗赵顼特意指令他参加了画院。其弟崔悫和他画风相似。
崔白的作品《双喜图》画深秋的寒风中树梢秃落，低处枝叶在风中披拂，秋草枯断。山鸟向山兔喧叫，整个画面有一种不安的气氛。
《竹鸥图》中一头白鸥一面叫着一面逆风逆流，涉水前行，水滨的竹和草都可以看出风吹之劲。
这两幅画（都是大幅画的一部分残存）皆可以看出崔白善于描写与运动关联的花鸟生活，而不是一些静止的形象。
宋人《梅竹聚禽图》在风格上和崔白相似。这幅画描写荒野无人处，禽鸟在休憩。竹树、梅花和枯枝生长得繁茂然而杂乱，显出了野生、无拘束的状态，充分表现了环境的特点。这一幅画和黄居寀的《山鹧棘雀图》相比较，可以看出在表现的真实性和生动性方面获得进步。
题名崔白的《芦雁图》可以看出崔白所擅长的题材：如竹叶零落，守候的雁因寒冷而缩了头。荒寒的气氛有力地传达了出来。
另一个花鸟画家吴元瑜是一个武官，师法崔白。他和崔白一同改变了画院花鸟画的风气。梁师闵也是一个武官，他的画风很接近江南的风格，故宫藏其所画《芦汀密雪图》描绘得很精致。
郭熙是一重要的山水画家，也是重要的绘画理论家。
郭熙有卓越的修养。最初画山水寒林，很工致，后来师法李成，在构图上得到好处，最后多发挥自己的创造。他能够在厅堂的素白墙壁上，放手画“长松巨木、回溪断崖、岩岫纔绝，峰峦秀起。云烟变灭，千态万状”。当时评论他“独步一时”，而且年龄越老画得越好。
郭熙是御画院的艺学，后来升为待诏直长，宋神宗赵顼最喜欢他的作品。元丰年间，王安石变法时改革官制，新建立的中书、门下两省和枢密院、学士院的墙上都是郭熙的壁画，徽宗赵佶即位后，多被花鸟画代替。郭熙而且擅长“影塑”，在墙壁上用泥堆出浮雕式的山水树木，这种技艺在宋代也是比较流行的。
郭熙的代表作《早春图》成功地描写了冬天已经过去，春天还没有完全到来，但自然界已在酝酿着季节的交换。清晨，山谷间不断升起浮动着的雾气，大地显出复甦的征兆。画家借天气和阳光既表现了大地回春的自然现象，也传达出喜悦的心情。
《关山春雪图》表现初春大雪阴霾的景象，也很成功。
这些作品都说明郭熙的山水画在竭力表现：“远近浅深、风雨明晦，四时朝暮之所不同。”在这一时期，郭熙或其他山水画家在表现范围上和明确的程度上都可能超过了以前的画家。
题名郭熙的《寒林图》刻画了极其寒苦荒瘠中生长的树木的形象。无名氏的《溪山暮雪图》和《岷山晴雪图》表现了两种不同的雪景。
郭熙在理论上对山水画艺术的见解经他的儿子郭思整理成为《林泉高致》一书，是我国古代绘画理论史籍的重要代表。
五、《林泉高致》和《图画见闻志》
《林泉高致》一书值得很好的整理与分析。现在我们只简要阐述他对于山水画艺术的主张。
他认为山水画要表现意境。山水画不是单纯自然现象的再现，所以他主张：学画花要四面围观，向下俯瞰；画山水要“远望以取其势，近看以取其质”。要注意山水所可能引起的想像：“春山澹冶而如笑，夏天苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”同时，他又强调要精确的表现山水在不同地理环境和气候、时间条件下的真实的面貌，例如傍晚的太阳就有这样一些区别：春山晚照、雨过晚照、雪残晚照、疏林晚照、平川返照、远水晚照等等，他列举了很多因地域、时间、气候不同而产生的变化。
所谓“意境”就是要通过真实地描写对象，体现优美的想像，而构成一个统一的完整的艺术形象。
郭熙认为诗歌可能激发画家的想像；对于山水画艺术中的意境创造有启发作用。他的儿子郭思曾举出一些充满视觉形象的诗；例如：“天遥来雁小，江阔去帆孤。”“犬眠花影地，牛牧雨声陂。”郭熙把文人学士的诗歌和绘画联系起来，充实自己的修养并作为创作构思的凭借和参考。
这一时期编纂起来的一部重要的绘画理论书：《图画见闻志》（郭若虚）是唐代《历代名画记》的续编，纂集了从会昌元年（公元841年）到熙宁七年（公元1074年）之间的绘画史资料，同时也提出许多足以反映那一时期绘画实践的理论主张。其《论制作楷模》一节就专讲描写的具体性，例如，画人物、和尚、道士、皇帝、外夷、儒贤、武士、隐逸、贵戚、帝释、鬼神、仕女、田家等等都要表现出不同的气质。画鸟“必须知识诸禽形体名件”，然后列举了那些名目。这些要求精确表现的主张，反映了画家有意识的提高表现技术。此一时期画家们在艺术上追求真实地具体地生动地描绘对象，例如：人物画家努力画风俗画，花鸟画家描绘动植物的生活状态，山水画家描绘自然风物的各种变化等。
《图画见闻志》是一部重要的绘画史著作。
