米勒克已不作曲了（他于1899 年除夕逝世，为这一世纪作了总结）。继轻歌剧黄金时代的大师之后，又一批后起之秀在维也纳剧院涌现了。业余作曲的宫廷参事卡尔·策勒写了《卖鸟的人》和《矿工工长》，兼职作曲的评论家里夏德·霍伊贝格创作了《歌剧舞会》。约纳再无机会施展导演有群众场面的大型戏剧的才能了。可是他依然很有见解，首次试演维克多·赫伯特的一部美国轻歌剧，并以导演英国人西德尼·琼斯的《艺妓》获得了最后一次成功。约翰·施特劳斯《吉普赛男爵》首场出色的演出应该归功于他。1898 年他请施特劳斯再写一部新作。但是施特劳斯不想再写了，或者说他已感到力不从心。在这种情况下约纳和阿黛勒向他提出了一个独特的计划：请他同意并在他的监督下，由一个大家都信任的人将旧的旋律合成一部新的轻歌剧。
施特劳斯表示赞成。大家一致同意将这一任务交给维也纳剧院指挥小阿道夫·米勒。他曾指挥首次排演《吉普赛男爵》，他作为作曲家也取得了成功（他的轻歌剧《魔鬼的女人》的脚本是特奥多尔·赫尔茨的）。
这样在约翰·施特劳斯死后，即于1899年10 月在卡尔剧院又有一部他的轻歌剧举行首场演出。新的轻歌剧标题为《维也纳性格》，是一部描写维也纳会议期间阴错阳差故事的有趣的喜剧。剧本是维克托·莱昂和莱奥·施泰因提供的，他们后来写出了最杰出的轻歌剧脚本之一——《风流寡妇》。从中人们可以听到《好市民》《轻浮的性格》和《快活之旅》等波尔卡，该剧很有趣地配上了1864 年德国—丹麦战争时期的《德国战士进行曲》，中间还穿插了施特劳斯著名的旋律，特别是他的标题圆舞曲《维也纳性格》。报刊杜撰了约翰·施特劳斯从天上返回人间的故事，并在对瓦格纳的盲目崇拜达到高潮的那些日子，将施特劳斯比作歌剧《帕西发尔》中在坟墓中唱歌的蒂图莱尔。可是这一拼凑而成的轻歌剧卖座率很低。约纳受到债主的逼迫，于1900 年2 月23 日在长尔剧院院长办公室开枪自杀。1905 年《维也纳性格》在维也纳剧院重新上演后，事实一再表明该剧是舞台效果最佳的轻歌剧之一。
后来阿黛勒还企图重复《维也纳性格》这一尝试，但是没有任何一部配以施特劳斯音乐的所谓“起死回生的轻歌剧”受到欢迎。例如1928年在柏林演出了《卡萨诺瓦》，拉尔夫·贝纳茨基用20年代的舞曲风格改编了其音乐。阿黛勒去世后，埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德于1930年在柏林通过演出《爱之歌》，使杰出的男高音歌唱家里夏德·陶贝尔个人获得了成功。奥斯卡·施塔拉改编的轻歌剧《女舞蹈家芳妮·埃尔斯勒》在1935年使约翰·施特劳斯遗稿中的一个旋律变成一首万年常青的歌曲——《郊外西弗林的丁香已盛开》。
各国版权法的保护期限颇不相同。在美国，对作品的保护至迟在其初版之后56年即失效，在德国和奥地利是在作者死后70 年失效。在20世纪20年代，这一保护期还限于30年。由于约翰·施特劳斯在1899年去世，对他的音乐作品的保护应于1929年取消。可是阿黛勒为争取延长保护期做了许多努力，终于使议会在1929 年通过一项法律——人们称之为“约翰·施特劳斯法”——将保护期延至32年，当然这也适用于所有其他作曲家。阿黛勒希望能在这两年期间争取再度延长保护期。她于1930年3 月9 日逝世，1931年约翰·施特劳斯的音乐作品即失去保护。50年的保护期到1933 年才成为法律，但是对约翰·施特劳斯的音乐无追溯效力。不断有谣言说，奥地利的财政部长曾同唱片公司有秘密关系，想帮助它们避免为录制畅销的唱片给作曲家付版税。
约翰·施特劳斯在世时，钢琴演奏家们就喜欢将其音乐改编成需要高超的技巧才能演奏的乐曲，可是自1931 年12 月31 日法定的版权保护期失效后，约翰·施特劳斯就成了世界历史上遭受剽窃、掠夺和洗劫最严重的作曲家了。
彼得·克劳伊德将轻歌剧《捉迷藏》（1878 年）中的一首波尔卡由二拍子改成三拍子，创造出《告别时轻轻说声再见》。弗兰茨·格罗特的《在葡萄花开的多瑙河畔》来自老施特劳斯的圆舞曲《内心之声》。平心而论，这两首曲子如不经过“移植”，今天肯定会被遗忘。因此，这种剽切行为在一定程度上又帮助了作品的流传和深存。但是有多少其他的改编者参与了版税河畔的淘金热，从而中饱私囊。有的人甚至走得如此之远，施特劳斯的许多作品已不能用未加工的原谱演奏，原因是出版商“没掌握”原谱。有关系的改编者自称是施特劳斯的崇拜者，但却作了这样的安排，使人们在广播中听施特劳斯只能听以他们的名义出版的、在版权上受到保护的加工品。我们应当感到高兴的是，他们为了赚取版税只改变一个谐音（或者根本未加改动），因此我们不必去欣赏失望的外行作曲家的廉价幻想所产生的乏味的东西。为什么我们不演奏“由……加工的”贝多芬的作品？为什么恰好是可怜的山尼必须忍受在改进、现代化、甚至无耻地在研究的幌子下所进行的奸尸？应当通过一项新的法律来结束这种胡作非为。
现在流行的轻歌剧我们也几乎只能听到加工品。但愿《蝙蝠》和《吉普赛男爵》的成果卓著的加工者能将《捉迷藏》加工成一出能上演的轻歌剧……
在进行财产谈判时，阿黛勒经常把她的妹夫、银行家约瑟夫·西蒙推到前台。她于1900 年通过这位代理人购买了维也纳剧院的四分之一产权，这一产权她一直保持到1973 年。因此，约翰·施特劳斯的影子虽然未在艺术上，但却在财政上构成了由作曲家列哈尔、卡尔曼和莱奥·法尔在维也纳剧院所创造的银质轻歌剧繁荣的背景。阿黛勒精通复杂繁琐的出版法，并给出版商出了一些难题。大多数轻歌剧百分之五十的版权属于约翰·施特劳斯（这时属于他的遗孀），另一半属于词作者。可是按照阿黛勒的建议，施特劳斯将《蝙蝠》完全买下，并给词作者以补偿。现在她对《吉普赛男爵》也想这样解决，可是词作者伊格纳茨·施尼策很聪明，拒绝了她的方案。
假如我们看看，约翰·施特劳斯的轻歌剧和舞曲被出版商以什么形式印刷出版，就可以了解那时家庭音乐的一些有趣情况。出版商几乎不断地出版供大乐队和小乐队演奏的乐谱，供钢琴，小提琴和钢琴协奏，甚至供笛子和钢琴协奏用的乐谱。在1869年人们就能买到供小提琴和吉他、笛子和吉他协奏，以及吉他独奏用的多瑙河圆舞曲乐谱。钢琴曲就有供“二人弹奏”“单人弹奏”“单人轻奏”“单人弹奏儿童舞会用”等版本。你能设想有不用伴奏、专供小提琴演奏的《皇帝圆舞曲》吗？你能设想有供笛子独奏用的《吉普赛男爵》中的《珍宝圆舞曲》吗？这种曲谱也可在出版商那里买到。
约翰·施特劳斯的作品保持了它们的生命力。人们常讲，他作为绝对音乐的作曲家没有戏剧才能。尽管如此，他却是直到今天仍有四部轻歌剧（《蝙蝠》、《吉普赛男爵》、《威尼斯之夜》和《维也纳性格》）经常列为保留节目的惟一的十九世纪作曲家（只有在英国和美国仍极受欢迎的吉尔伯特和沙利文的轻歌剧是例外）。其中一部，即《蝙蝠》，也被列在世界各大歌剧院的演出计划中。这四部轻歌剧都拍成了电影，有的甚至有几种不同的拷贝。
施特劳斯最杰出的舞曲仍回响在舞会、广播、唱片和电视中。1975 年度的维也纳歌剧院舞会是在纪念约翰·施特劳斯的气氛中进行的。维也纳交响乐团在最杰出的指挥家的领导下，在全世界举行约翰·施特劳斯音乐会。在维也纳交响乐团在音乐家协会大厅举行的传统舞会上，1974年卡尔·博姆指挥了《皇帝圆舞曲》，1975 年卡洛斯·克莱伯指挥了《蝙蝠》序曲。
由克莱门斯·克劳斯创立的专门演奏施特劳斯王朝音乐的维也纳交响乐团新年音乐会，是世界上观众最多的电视节目。我们能通过电视观看的国家歌剧院和人民歌剧院芭蕾舞团的某些加演节目，在解释施特劳斯时可以说用的是他的纪念碑的风格……人们也经常批评音乐会上日益增多的低级表演。
这里最为人们开心的牺牲品是快速波尔卡《打猎》，一次甚至将一只死兔子放到了布满了鲜花的指挥台上，至少有一位身穿猎装的乐师放了一枪。在演奏《爆炸波尔卡》时，乐队队员戴上了消防队员的黄色钢盔——为什么不能戴呢？这些都是善意的玩笑。老施特劳斯在其音乐会上让乐师们男扮女装，在老维也纳的晚会上在大搞狂欢节恶作剧和燃放烟火的同时，首次演出了许多小施特劳斯的圆舞曲，皆属这类情况。
轻音乐作曲家的命运很奇特，他们创作的大都是短命的作品。下一代人就已忘记他们的大名了。只有极少数的作品和极少数的作曲家被后世抬高了身价，并跻于永恒的行列。20世纪迄今只有格什文。19世纪有约翰·施特劳斯和奥芬巴赫。
1975 年在纪念约翰·施特劳斯诞辰150 周年时，维也纳音乐会之家秘书长彼得·魏泽尔进行了一次十分有趣、人们议论纷纷的试验：让施特劳斯的圆舞曲——作曲家本人也曾这样实践过——同本世纪的杰作：拉威尔的《圆舞曲》，普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》和兴德米特的《画家马西斯》进行比赛。施特劳斯的圆舞曲能否经受住考验？是否会出现不断的融合？果能如此，我们就不能在严肃的音乐会上拒绝演出古典轻音乐的杰作，如圣—桑的《死之舞》，西贝柳斯的《悲伤圆舞曲》或李斯特的《匈牙利狂想曲》。
