新时期以来，随着中国社会改革开放的不断深入，文革时期一度向西方封闭的国门又再度打开，国际间的合作与交流日益增多。中国话剧与外间世界的交流也越来越广泛，先后有希腊国家剧院、英国老维克剧团、联邦德国曼海姆民族剧院、日本戏剧团体的多次访华演出，也有包括《茶馆》《死水微澜》等多部中国原创话剧赴海外、国外的成功演出。1996年以来，更有每隔两年异地举行一次的“华文戏剧节”，它使以祖国大陆和台港澳地区为主的世界性的华文戏剧交流在制度化、有序化、规范化的前提下，能够有效地经常性地进行。
如果说与外界的广泛交流，使中国话剧的艺术视界不断得以拓宽的话，那么，随着电视的发展和娱乐形式多样化的出现，中国话剧独领风骚的局面已经一去不复返了。话剧也不得不面对演出不景气、观众不踊跃的危机。但是，危机也意味着转机，广大话剧工作者正在不断的探索实践中，顺应新的时代的发展要求，谋求话剧新的发展进路。而20世纪90年代末期多元化的戏剧格局，已初步显露出了它所特有的生机。
首先，大剧场与小剧场的同时出击，使得话剧舞台打破了单一化的僵局。应当指出，就目前的情形来看，中国话剧要走出危机，还必须假以时日，而剧本创作方面的严重不足，仍是亟待解决的问题。为弥补这方面的缺憾，近年来，中国舞台搬演名剧的情况比较普遍，这在大剧场和小剧场的演出中，都显得比较突出。仅1996年，无论是大剧场的《雷雨》《保尔·柯察金》《克诺克或医学的胜利》《青鸟》，还是小剧场的《死无葬身之地》《傀儡家庭》《等待戈多》等，都是戏剧史上值得一提的成功剧目。搬演经典名剧，可以比较有效地保障演出的质量问题，因为被实践证明了的剧本的文学魅力，是导、表演二度、三度艺术创造的基础。由此，大剧场门可罗雀的局面得到了一定程度的改善，而小剧场的演出，也不再是仅仅为了解决观众人数的严重不足了。
其次，主流戏剧、先锋戏剧、通俗戏剧共存，各自探索着自身的进路。20世纪90年代以后，文华奖、“五个一工程”奖等评奖机制的启动，以及各级政府部门对评奖活动的重视，在很大程度上支持了表现现实生活、描写模范人物、抒发人生理想的话剧新剧目的产生，如《地质师》《阮玲玉》《孔繁森》《虎踞钟山》等。这一类的话剧，就其数量和社会影响而言，无疑在当今艺术领域处于主流位置。而与主流戏剧相伴而生的，则是另类话剧或曰先锋戏剧的滋生。改革开放以来，存在主义戏剧、荒诞派戏剧在中国话剧界产生影响。如果说在20世纪80年代的小剧场话剧实验中就已经出现了先锋戏剧的萌芽的话，那么到了20世纪90年代，这类话剧业已显露出异于传统的个性。如林兆华导演的《哈姆莱特》《三姊妹》《等待戈多》，孟京辉导演的《我爱×××》《一个无政府主义者的意外死亡》，牟森和他的“戏剧车间”出品的《关于彼岸的汉语语法讨论》《与艾滋有关》《零档案》等，这类戏剧创造了一个非线性发展、非逻辑组合、充满了符号和意念的戏剧空间。此外，与先锋戏剧相对立的存在，是通俗戏剧的出现。这类话剧注重文化市场需求，以满足大众的欣赏趣味为目的，表现形式也力求通俗易懂、生动有趣。如《离婚了就别再来找我》《女人漂亮》《冰糖葫芦》等，仅从标题上即可看出经营者招徕大众的用心。这些话剧的表现内容也带有流行意味和潮流意识。与此同时出现的音乐剧的热潮，也属通俗剧的范畴。
再者，话剧制作人的出现，打破了话剧经营单一化的模式，使此前固定不变的政府统辖的话剧管理方式出现了补充机制。在中国话剧的历史发展中，曾经形成了对政府行为的依赖性和从属性。在一种计划经济的体制下，话剧不存在市场问题。而在市场经济逐步发展、完善的今天，话剧危机突出地表现为观演问题或曰供求问题，如何争取观众是当前乃至今后话剧界的严重课题。制作人打破了话剧人对政府资金的依赖，他们往往自筹资金，组合自认为最合理的演出班子，按照市场规律进行话剧运作。虽然这还是一种初步尝试，但却不失为有效的探索，对话剧改革无疑将具有推动意义。
马克思曾经说过：“你们赞美大自然赏心悦目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？”
