《地狱之门》原订于1884年完成，但罗丹却一再拖延。他为完成这座构思复杂、造型雄伟的作品，考察了法兰西各大教堂，画了大量速写，记了大量笔记，整整花了20年时间进行构思。而他越深入就越觉得这项工程浩大无边。政府曾多次派人来催促罗丹，并一再给他宽限时间，但他总是希望《地狱之门》上的人物多一些，再多一些。他为此画了无数草图，塑了一座又一座模型，但他总是不满意，一次又一次推翻原来的计划。其间，装饰美术馆已改设在卢浮宫的一翼，不再另建，大门的设计也不再需要，但《地狱之门》已成为罗丹雕塑的灵感的源泉，他无法从这个浩大的工程中抽身而出。但丁的《神曲》以中古时期所特有的幻梦文学形式，写出了现实社会的种种事象。而《地狱篇》实际上就是人间苦难的象征。现实生活中有贪欲、虚伪、嫉妒等许许多多不可宽恕的罪恶，人类必须为这些罪恶付出代价。“地狱”，就是人类自身的罪恶所带来的惩罚、痛苦、挣扎和绝望。
以《神曲·地狱篇》为蓝本，反映了作为艺术家的罗丹对现实社会及人类命运的深切关注。另一方面，也是罗丹强烈的宗教感的又一次具体体现。在西方人审美判断力的诸种因素中，有两种文明是不可忽视的。一种是希腊的诸神文明，那是“人生的幸福、安宁、优美、平衡和理性”的文明；另一种是基督教文明，这却是以肉体受难和牺牲来换取精神崇高，是一种人格升华的文明。而罗丹倾心于基督教文明的深刻内省精神，倾心于悲剧所显示出来的力量。在他的心里，始终留有一块宗教的圣地。从最初的《艾玛神父》像，到青年时期的《施洗者约翰》，到中年时期的《加莱义民》，无不体现着雕塑家悲悯而庄重崇高的宗教情感。
《地狱之门》上共187个人体，他们相互交接、争咬撕斗、扭作一团。这是一群地狱中的困兽，也是那些运动着的生命，为情欲、恐惧、痛苦、理想而争斗并折磨自己的生命。他们结成了串儿，滚成了团儿，构成人类的悲剧画面。罗丹忘记了雕塑的纪念碑功能。他所做的不是歌颂丰功伟绩的凯旋门，而是一座“地狱之门”，这门上没有英雄，只有一些破裂、扭曲的生命。这也是一座“人间之门”，人间固然有欢乐和酣醉，但也弥漫着阴影和苦难、烦忧和悲痛、奋起和陨落。这些悲惨、离奇、扭作一团的形象，正是罗丹对现实社会及人类命运激烈而深切的关照，也是基督般的悲悯的关照。
不单单罗丹的作品表现出对人类心灵悲苦的依恋，与他先后同时的文学家雨果、易卜生、音乐家贝多芬都是这类典型。画家、雕塑家中，北欧的蒙克长于描绘心灵的忧伤和痛苦的意象，那幅撕人心裂的《呼号》，被罗丹称为“失乐园的呼号”。德国画家珂勒惠支，在黑与白中交织着极端痛苦的人生悲剧，人总是在死神的阴影下挣扎。法国画家米勒，以表现巴比松农民的命运为己任，他看到农民的善良与纯朴，却“从未见到过欢乐的一面”。比利时的雕塑家麦尼埃，倾心于塑造普通劳动者的悲壮之美，他说：“黑色国土粗野的和悲壮的美使我震惊。”罗丹和他们是如此的声息相通！这些被称为“世纪末现象”的悲剧气氛浓郁的作品，表现了艺术家在物质世界与精神世界的剧烈对抗中的“杞人忧天”式的敏感。他们需要有内心强力的支持，生活与自然中的苍凉能唤起这种悲壮的力量。西方的大哲学家康德在著名的《第三批判》中说：“自然之所以在我们审美判断中成为壮美，不是因为它激起恐惧情绪，而是由于能唤起我们自己的力量。”罗丹中年的《加莱义民》和他终其一生的力作《地狱之门》正是具有这样的力量。
在艺术手法上，罗丹打破了每扇门四个方格的传统构图，而将四格连成一片，这样空间就变得广阔得多，自由得多，同时也给人以失去平衡和准绳的不安和悲剧感。在这项巨制中，罗丹一如既往地注重人物的动感。在罗丹即席创作《行走的人》时，当时的美术学院院长纪尧姆指责这座像缺少静感，罗丹就反驳道：“在自然界中就不存在静，连死亡都不是静止的。尸体的腐烂也是一种运动。每个存在的事物都在运动之中，宇宙、自然、我们自己，都在运动！”生命是运动着的，而罗丹就是要捕捉运动着的瞬间姿态，用充满动作的躯体和跳动的肌肉来表现人真实的命运和感情。
运动着的躯体、扭曲的线条、变幻姿势和表情使《地狱之门》充满了阳光下的阴影。罗丹酷爱阴影的表现力，这使他的作品区别于古代雕塑的丰满、平滑、雄武的纪念碑，也使他的作品不适合放在室外或放在广场上。借用旅法雕塑家熊秉明的话说“他的雕塑是属于室内的，让人走近静观、冥思，邀人细看每一细节的起伏，玩味每一细节所含藏的意义。即使他应邀所作的纪念碑雕塑《加莱义民》和《巴尔扎克》，也依然邀人走近了去体验人物内心压抑与痛苦的历程，看那精神与肉体的矛盾冲突。而《地狱之门》则总汇了他对影的毕生探讨。众多的阴影使《地狱之门》更富有表现力，悲剧的感染力也愈加浓厚。
《地狱之门》花去了罗丹毕生的精力，他在这件宏伟巨制上不断工作了37年，直到他去世前一年，他还在修改这座门，而且至死，也没来得及将原作翻铸成铜像。对一个真正的艺术家来说，好的作品永远无法真正完成，因为他总是要求自己的作品完美、再完美些。
《地狱之门》上有许多人物都独立成像，如被驱逐的《夏娃》、痛不欲生的《乌谷利诺》、绝望呼号的《浪子》、战战兢兢的《三个幽灵》等，而给人撼动最深的莫过于思绪郁结的《思想者》。1902年，奥地利象征主义诗人里尔克到侔峒去拜望了罗丹。当时罗丹正在为《地狱之门》上的《思想者》而烦郁不堪。《思想者》雕塑的是诗人但丁，他应坐在《地狱之门》的门顶上，忧虑地俯瞰下界。但罗丹无论怎么都不满意他已塑好的那些造型，他们没有表达出罗丹想要表现的思想。“他看起来不像诗人。看他相貌凶悍、肌肉发达，倒更像个野蛮人。”
罗丹坐下来开始思考里尔克的话。他用手托着下巴，两肘支在膝上。
“先生，你现在的样子就很像，”里尔克突然叫了起来，“就像你这样用心思索。”思索？对了，思索就是斗争，而这个伟人正用他的全部力量在进行思索。罗丹豁然开朗。
罗丹开始重新塑造这个两倍于人体的大人物。他逐渐认识到，人并不是一个为反抗腐败世界而斗争的文明的生物，而是一个在为脱离动物状态而挣扎着的兽类，努力脱离兽类而变成一个思想者是一件多么艰难的事。
塑像右臂支在左腿上面，他对此进行了反复的推敲。这是个很不自然的姿势，但他又觉得这个姿势的紧张状态恰好表达了从兽类逐渐进化成思想者所必须付出的那种努力。塑像的躯体变得魁伟粗大，两肩很有力量，脚和手也变得硕大有力。整个塑像粗厚沉重，但又似乎在跳动着，充满了力量，支配着四周的空间。罗丹着重表现了那种苦思冥想而坚定不屈的力，相信那基本上是一个悲剧性的生命所具有的特点。
当他的老朋友卡里埃看到这座石膏像时，他说：“对我来说，他是第一个能够思索的人，而且这种艰难的尝试使他意识到了他同类的悲惨命运。去思索，去推理，那是多么艰苦的尝试，又是多么可怕的搏斗啊！他的肉体比灵魂更有力量，然而，正如他的肉体已经不再是粘土，他的灵魂也挣扎着要从泥土中显示出来。这个《思想者》就是我，表达了我的努力，我的痛苦。他是我们每一个人。”
然而在1904年沙龙上展出的这个巨大的《思想者》却使罗丹在晚年又一次受到了猛烈的攻击。美术学院、美术院和法兰西学院的支持者们称它为“妖怪”、“猿人”。罗丹的朋友们筹集了15万法郎买下了这座塑像作为对反对派的答复。
他们把塑像赠给巴黎市，准备立在先贤祠前。罗丹断定市政厅不会允许把《思想者》竖立在巴黎市内的。但是美术部提出了一个折衷的办法：罗丹同意退回为《地狱之门》预支的257万法郎再加上利息，市政厅则接受这座《思想者》并将它立在先贤祠前。
罗丹感到了安慰，这将是他第一件矗立在巴黎市内公共广场上的作品。同时美术部购买了一件《思想者》的复制品，并作为礼物赠给纽约大都会博物馆。但是，放在先贤祠的《思想者》临时石膏像第二天夜里就被美术学院的一群学生砸成了上百个碎片。仅存的安慰是：原塑像完好无恙。正式完工的《思想者》的铜像安放在先贤祠的前面。塑像剪彩时，有很多宪兵赶来保护以防有人破坏。罗丹感到茫然若失。自从26年前他开始雕塑《地狱之门》以来，他就同这种或那种姿势的《思想者》生活在一起。现在，这种状况结束了。而他的精力也差不多要枯竭了。
《地狱之门》上的思想者，是一个强壮有力的劳动男子，他以拳托颌，低头沉思，那深沉的目光表现出一种极度愁苦的心情。他注视俯瞰着下界的悲剧，他同情、怜悯人类，却也无法对那些身带罪恶而饱受折磨的人下最后的裁判。他既是诗人但丁悲剧的化身，也是作为艺术家的罗丹本人的化身。
《思想者》作为罗丹晚年最伟大的杰作，在以后的社会进程中一直发生着强大的作用。尤其在20世纪初，人们把它作为改造世界力量的象征。列宁就曾对两名赴伦敦参加俄国社会民主党党代会而要路经法国的青年代表说：“你们一定要去看看罗丹的《思想者》。”
