时间：2006年类别：曲艺
地区：内蒙古，辽宁，吉林编号：Ⅴ-40
申报地区或单位：内蒙古自治区扎鲁特旗、科尔沁右翼中旗，辽宁省阜新蒙古族自治县，吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县乌力格尔，蒙古语意为“说书”，是蒙古族的一种曲艺形式，主要流传于内蒙古自治区及我国东三省蒙古族聚居区。
乌力格尔，19世纪中叶，首先产生于卓索图盟（今辽宁阜新、喀喇沁一带），19世纪晚期进入郭尔罗斯。
乌力格尔的产生，其背景要追溯到清初。清入主中原后，为防止蒙汉接触，采取了非常严厉的封禁政策，修筑了长达数千里的“柳条边”。但到18世纪中叶，河北、山东连年荒旱，民不聊生，雍正二年（1724）朝廷不得不向卓索图蒙旗提出“借地养民”。于是黄河沿岸大批破产农民涌进卓索图各地。到乾隆十年（1745）仅进入喀喇沁左旗的汉民已达6万余人。在其影响下，哲里木盟的郭尔罗斯前旗（即今吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县）辅国公恭格喇布坦为发展本旗经济，于乾隆五十六年（1791），私下放荒招垦。到嘉庆四年（1799），在饮马河、伊通河、雾开河沿岸垦熟地26.55万亩，承垦汉民达2230户。这是今吉林省，也是辽河以北最先放垦的蒙地。
大批黄河沿岸农民进入关东蒙旗，促进了蒙旗农耕经济发展。随之，牧民逐渐定居，屯落集中，文化生活逐步活跃。大批黄河流域汉民进入关东，带来了黄河文化，推动了蒙汉文化交融。这一文化现象史称“黄河文化北移”。
在北移文化中，汉族曲艺迅速发展。京韵大鼓、评书、莲花落走入民间。奉派大鼓、二人转、单出头开始形成。汉族曲艺许多长篇评书书目，以感人的故事情节，细致入微的描述，使草原人民群众情若着迷，也吸引众多蒙古族民间说唱艺人的关注，如卓索图的旦森尼玛、哲里木的绰旺、郭尔罗斯的常明等等。
旦森尼玛（1836—1889），卓索图盟土默特左旗（今阜新）人。幼年当过寺庙班迪（小喇嘛），通晓宗教音乐和蒙、藏、汉族语言文字。他将唐代五传故事（包括《器喜传》、《全家福》、《殇妖传》、《僻契传》、《羌胡传》）编译成蒙语说书。撷取汉族评书艺术精华，以“道拉胡阿雅”（类似叙事性民歌）为基调，采用便于自拉自唱的“胡尔”（中音四胡）为伴奏乐器，创立了“胡尔奇”派说唱艺术。之后，又陆续从评书移植了《三国演义》、《封神演义》、《西游记》、《唐宋传奇》、《水浒传》等。并广招门徒，经过两三代门人的传播，在蒙古东部胡尔奇逐步取代了潮尔奇，而进入鼎盛时期。
19世纪末，郭尔罗斯出生的胡尔奇常明（1874—1959）吸取各家精华，自成一家。以说唱《封神演义》、《七国故事》、《大唐》、《舍国故事》成名。常在科尔沁十旗、扎鲁特二旗、巴林二旗、土默特、阿鲁科尔沁演出，足迹遍于蒙古族东部草原。
20世纪初，擅说《三国演义》和《隋唐》的青宝（1895—1946），幼年举家从乌力格尔艺术崛起的卓索图迁到郭尔罗斯前旗。他谙熟历史，精通蒙汉文，将尹湛纳希的长篇小说《青史演义》改编成同名长篇琴书，并将其中五箭训子的故事改编成中篇琴书《折箭同义》，以套曲五支在王爷庙（今乌兰浩特市）成吉思汗灵堂落成典礼上演唱，而成为名震吉林的胡尔奇。
被西方蒙古学专家誉为蒙古史诗“活化石”的蒙古英雄史诗在当代还能否挖掘到？古老的“陶力”的演唱人，在当代还能否寻觅到？这是当代郭尔罗斯民间文字艺术挖掘的一个重大课题，是人们十分关注的事情。经过长期跟踪查访，终于在改革开放的第二年——1979年11月访到。1929年冬，深受旦森尼玛派影响的胡尔沁艺术家巴力吉尼玛曾被请到郭尔罗斯前旗朱日沁、四喜窝堡。这一年因当时兵荒马乱，又连年遭灾害，村民们按照古老风俗，焚上香请来能说唱“陶力”的艺人说唱“镇服蟒古斯的故事”。巴力吉尼玛说唱了《女神》、《阿尔斯查干海青》、《阿拉坦嘎拉巴》等史诗故事。就在这次演出中，他收了一个弟子郭尔罗斯人白·色日布扎木萨。那之后，白·色日布扎木萨（1914年—1986年）成了一位继承“陶力”艺术的胡尔奇。这次采风采录到了他珍藏于腹50年的英雄史诗姊妹篇两部——《阿勇干·散迪尔》、《迅雷·森德尔》。经苏赫巴鲁、王迅、包玉文整理，于1993年、1994年分别由香港金陵出版公司和内蒙古少年儿童出版社出版。
中华人民共和国成立后，前郭尔罗斯成为蒙古族自治县，党和政府关心少数民族的传统艺术，关心民间艺术家和艺人。为此，成立了民族文化馆、民族曲艺社，建立了说书厅。在老胡尔奇白音仓布（吴云圃）59岁时，聘他到县民族歌舞团，委任他做民族曲艺厅主任。联合有关部门，组织艺人学习，考核发证，组织演出，创编新书目，挖掘文艺遗产。在郭尔罗斯出现了蒙语琴书的繁荣，涌现出一批胡尔奇群体，如那音太、乌拉、巴根那、吴文清、李占全、包文祥等。他们不仅认真挖掘遗产，还积极创作新节目，歌颂社会主义新时代，歌颂美好的新生活。
经过“文革”洗劫，在改革开放的感召下，老艺人白音仓布（吴云圃）83岁时，完成长篇书目《陶克涛胡》，于1990年由吉林人民出版社（包广林整理）和内蒙古人民出版社（博·伯颜杜楞、特木尔巴根整理）出版发行。90岁时，吉林省民间文艺家协会授予他“民间故事家”称号。进入20世纪80年代，新一代胡尔奇、琴书艺人如特木尔巴根、汤森林、特木勒等脱颖而出。特木尔巴根翻译、改编了《嘎达梅林》、《成吉思汗》，汤森林把《陶克涛胡》搬上了舞台，在草原、在电台热情演出，乌力格尔更加广泛流传。
乌力格尔的汉语意思是“说书”，因采用蒙古族语表演，故又被称作“蒙语说书”。在蒙古族民间，将徒口讲说表演而无乐器伴奏的乌力格尔称为“雅巴干乌力格尔”，又称“胡瑞乌力格尔”；将使用潮尔伴奏说唱表演的乌力格尔称为“潮仁乌力格尔”；将使用四胡伴奏说唱表演的乌力格尔称为“胡仁乌力格尔”。
乌力格尔是蒙古族人民在漫长的历史发展进程中创造的具有浓郁民族特点和地方特色的优秀曲艺。乌力格尔运用赞颂、讽刺、比喻、重复、夸张等多种形式表述曲（书）目内容中包涵的天文地理、自然科学及生活琐事等等方面，语言通俗易懂，人物刻画细腻，表达故事既有叙事、又有抒情，还注重突出乌力格尔等民族曲艺形式诙谐、幽默的艺术风格。
乌力格尔的唱腔音乐结构为多曲体，表演形式为单人坐唱、坐说，不化妆，不着装，无身段表演，四胡伴唱，自拉自唱。一件乐器在说唱当中，既可虚拟刀枪、坐骑，又可代替镰刀、马鞭，一物多用。“装文扮武我自己，一人能演一台戏，一人多角，时而这一角，时而那一角，男女老幼集于一身；进得快，退得稳，分得清，进进出出，变换迅速”。这段话基本概括了乌力格尔的表演形式。有伴奏乐器的乌力格尔表演通常为一人自拉胡琴说唱，唱腔的曲调丰富多彩、灵活多变，其中功能特点比较明确的有争战调、择偶调、讽刺调、山河调、赶路调、上朝调等。乌力格尔艺术节乌力格尔的表演技法可以归纳为说功、唱功、做功三种。说功要求节奏感鲜明，吐字清晰，用蒙语叙说，也操入一些汉语和当地方言、土语说唱；唱功讲究字正腔圆，声音的轻重、高低、缓急、快慢等变化；做功是艺人辅以说唱的表演技法，艺人们通过手、眼、身、步、法等变化摹拟曲（书）目中的具体生活情节，刻画其中人物的形态、性格、情绪变化等，烘托气氛。
乌力格尔的艺术积累非常深厚，节目有短篇、中篇和长篇之分，尤以长篇最为引人，《镇压蟒古斯的故事》、《唐五传》（即《哭喜传》、《全家福》、《殇妖传》、《契僻传》、《羌胡传》）、《忽必烈汗》、《黄金史》、《西汉》、《元史演义》、《青史演义》、《白音那元帅》、《春秋战国》、《大西梁》、《北辽》、《三国演义》和《红楼梦》等都是其中的经典。乌力格尔节目的题材来源非常广泛，有的源于民间故事，如《太阳姑娘》；有的出自文人或艺人创作，如《青史演义》；有的源于民间叙事诗、叙事民歌，如《嘎达梅林》、《达那巴拉》；有的据现实生活中发生的事件创作，如《红太阳》、《烟酒之害》、《整齐的林落》；还有的从汉族相类形式或文学故事移植改编而来，如《三国演义》、《封神演义》、《杨金花夺印》等。中华人民共和国成立后编演的新节目有《二万五千里长征》、《刘胡兰》、《黄继光》、《女英雄郭俊卿》、《草原儿女》、《红色娘子军》、《红灯记》、《打虎上山》、《连心锁》、《金光大道》、《西沙儿女》、《创业》等。
历史上穿梭于内蒙古大草原和东北各蒙古族聚居地的乌力格尔艺人可谓群星璀璨。知名者有清代的旦森尼玛、白音宝力告、绰邦、叁不拉、萨仁满都拉、贺力腾都古尔、白坦奇、乌日塔那斯图和席恩尼图，民国时期的扎那、金宝山、常明、蒯莽、孟根高力套、额尔敦珠日合、布仁巴雅尔、温都苏、札木苏和希日布，中华人民共和国成立以来的琶杰、毛依罕、扎那、道尔吉、却吉嘎瓦、劳斯尔及包良、来喜、乌力吉桑、孟邦柱、仁钦、舒林、特格喜巴雅尔、德木希格、甘珠尔、元宝、特木尔高勒、孟根敖拉，等等，都以乌力格尔表演艺术高超而深受人们欢迎。
在长期的发展演变中，不同流行地区的乌力格尔表演形成了各自不同的特点。如在科尔沁草原，“胡仁乌力格尔”较为发达，历史上形成了以孟根高力套、额尔敦珠日合、布仁巴雅尔为代表的三种不同风格的流派；辽宁省阜新蒙古族自治县的乌力格尔则移植编演汉族故事较为普遍，并曾孕育催生出“阜新蒙古剧”等新的艺术样式。
对于广大蒙古族群众来说，乌力格尔不仅是他们文化生活的主要方式与手段，而且也是他们学习知识和培育精神的重要教育手段，在他们心目中，乌力格尔占有十分重要的地位。
进入20世纪80年代以后，许多知名的艺人相继去世，新的传人严重不足，再加上生活方式发生变化，娱乐方式趋向多样，乌力格尔艺术传统的生存和发展面临危机，演出日渐萎缩，活动阵地缺少，队伍后继乏人，亟待采取有力措施加以扶持和保护。
