宋代苏东坡的“意造”、清代伊秉绶的“造意”，都强调了“意”，且都拈出了一个“造”字，当然不是“矫揉造作”的“造”，而是“塑造”、“创造”的意思。汉字造型的美丑，全靠点画的“塑造”，书家风格的迥然不群，则全赖结体的“创造”了。所以，是否可以这样理解：毛笔落纸，一笔成型的点画是实处，是靠书家纯熟的即兴挥洒，较难“想当然”；而虚处的结体，是可以“想当然”，可以先作“设计”的。当然，必须以自然、和谐的意趣组成，这也许仍是现代书法创作的主要方法。
2．虚实相生的书法境界
要使笔下的字写得有风度、有韵致，点画之间的组合，大而言之，有几对原则：即“主”与“次”、“欹”与“正”、“违”与“和”、“虚”与“实”。
“主”与“次”的关系较易理解，其中也体现了“书画同源”的道理。清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”清朱和羹也说：“作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”他们都以画理来喻书理，故易理解。
那么如何识别一字中的主笔呢？是不是一定被安排在每个字的正中，如“中”、“山”的一竖呢？刘熙载强调“中宫”：“中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼于此，是谓识得活中宫。”一个漂亮的汉字，很像一个富有姿态的人体，活动的支撑点或活动的着眼点，一般是主笔的所在；反过来说，主笔有负载、笼盖、贯穿、包孕其他点画的任务，所以，主笔也最能体现、强化这个字的神态风姿。而次笔的职责是强化、辅助、丰富主笔的活动。主次相辅相成，才能使整个字显得饱满、茂密。而且，主笔还有一个重要职责，是使字与字产生亲密呼应关系。
主笔一般由长竖、长横、捺、浮鹅勾、舟子等来承担。当然，由于书体、书风的不同，主笔与次笔的关系也不是一成不变的。如隶书取横势，主笔就大多体现在有波磔的横笔和舟子上了。而魏碑在这一点上的变化，就不能以唐楷来规范，它真是千变万化，无变不美，应当从灵活运用中确定主笔所在。至于在行草创作时，随机应变、因势利导地灵活安排主次点画，就更有赖于书家的应变能力了。
“欹”与“正”在结体的变化中起着很大的作用。唐孙过庭说：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”他虽从学书的宏观上来阐述“平正”与“险绝”的关系。但从微观上来看每个字，要写得生动有致，“欹”与“正”的关系处理得恰到好处是至关重要的。对于具有一定基础的学书者来说，在相当长的时间内，注意力要多放在“欹”的追求上，才能使结体富有变化。
“平正”，是好理解的，点画的横平竖直，部首偏旁之间的高低相当、大小匀称，可以得到平衡之美。然而这并不满足人们的审美要求。“永”字八法第一法的点，称为“侧”，就意味着下笔之势不能过正，而要有欹侧之势，才能运动起来，出现新姿异态。人体结构是匀整而对称的，因为能活动，才生出各种姿态，体现出精神风貌来，书法也同此理。
“欹”与“正”在每一个字中总是互为依赖地存在着，没有平正之笔的稳定之态，显不出欹侧之笔的生动之美；没有欹侧的姿态，感觉不到平正的重要。笔笔平正固然呆板，笔笔欹侧，则字形堕落。自“宋人尚意”之风大盛之后，凡是有成就的书家追求欹侧之美成为不衰的风尚，然而都能处理好“似欹反正”的关系，达到矛盾的统一，取得新的和谐。那么如何能达到这个境界呢？刘熙载说：“书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。画诀有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒”岂可执一木一石论之。”这正体现了人们的习惯审美心理：一个字的众多欹侧之笔，一定要借助于某几处平正之笔展开活动，才能取得“似欹反正”的效果，这就是“拨转机关”的所在。也就是清末李瑞清先生所说的“其要在得书之重心点也”。如索靖《月仪帖》。
在以欹侧取姿取势的行草中，可以使几个字处理得特别欹侧，然而它们并不孤立与突兀，必然受到上下左右其他字的干预与影响，或更鼓其气而畅其势，或遏其势而救其坠，从而在更大的范围内取得新的平衡与和谐。
那么何为“违”与“和”？在每个字中的许多点画，长短、粗细、方圆，参差不一，互不相同，即为“违”。每位书家总有显示其特点的风格存在，即使他可以融化多种表现手法，但在同一件作品中总能“一以贯之”。所以每一个字的每一笔的用笔方法、形态姿势等，无不深深地影响、启发着以下的各个点画，就达到了“和”的境地。清石涛说：“一画落纸，众画随之”，即是此理。
为了追求变化，在一个字中过分地讲究点画的“违”，就会出现彼此侵犯干扰的“杂乱无讲”的现象。应如孙过庭所说的“违而不犯”，用“和”来约束住过分的“违”，这样的“违”才是恰如其分地追求变化。反过来，如果“求稳怕乱”，一味追求每个字与每个字之间与内部各点画间的整齐划一，那么书法创作就难以形成生动活泼的局面，因此，孙过庭同时提出了“和而不同”的要求：在统一中求变化，在整体中管局部。“违而不犯”、“和而不同”是矛盾的统一，具有灵活的辩证关系。一般说来，静态的书体如篆、隶、楷的结体偏于“和”；动态的书体如行、草的结体偏于“违”。风格温雅的书法，结体较“和”；风格豪放的书法，结体较“违”。但不管倾向如何，成功的书家总不违背“违”与“和”的原则。
“虚”、“实”关系说得简单些就是研究点画之间的空白处理。不同的艺术意趣与意境，主要来自这空白之处。书法结体，借用建筑术语，也称为“间架结构”，含有“造型”的意义。书法和建筑，这两种艺术是可以媲美的。宗白华认为：“中国书法是一种艺术，能表现人格、创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美（和绘画雕塑的具象美相对）。中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。”他甚至认为：“西洋人写艺术风格史常以建筑风格的变迁做基础，以建筑样式划分时代，中国人写艺术史没有建筑的凭借，大可以拿书法风格的变迁来做主体形象。”事实上，中国古典园林的审美观念与书法艺术非常相通，都能创造“意境”。而这“意境”的创造，全赖于“虚”、“实”关系的高妙处理。园林艺术在“虚实”处理上，强调合理而巧妙地安排“开合”，达到如宗先生所说的“合中有开，实处见虚，就打破了闭塞性，避免了局促感，空间美被充分表达出来了”。这些也正是书法艺术上同样讲究的。所谓“骨气洞达”，就是指所写之字不仅点画精严，彼此关系毫不“局促”，而且具有气脉流通的“空间美”。
古典园林的许多美感，宗白华首推其“飞动之美”。这不仅是指内部装饰着各种飞动的动植物能表现生气勃勃的精神，而且，从动中体现境界。他说：“就是整个建筑形象，也着重表现一种动态。”书法结体“造型”的几个原则：“主次”、“欹正”、“违和”，无不是为塑造生动的结体而设置的。而古典园林中的空间安排，更是为人们在游览时，时时收到别有境界的感觉。它运用的手法是借景、对景、隔景、分景，使空间有巧妙的组织和布置，创造和扩大美的感受，从而生发出意境来。书法结体讲究“虚实”的道理也同于此。
人们对空间是特别敏感的，有特殊的感情。有的是空间作用于人，有的则是人自己的心情向空间的投射。因此，园林空间的大小与曲直，能产生不同的情趣。直而大的空间，则气宇轩昂，崇高坦荡；曲折小巧的空间，则幽雅含蓄，温馨怡人。印证到书法的结体上，不同书家的不同结体方法，也给人以不同的意趣。如颜真卿中宫敞豁，颇有恢宏之气；柳公权中宫收紧，就有劲健之势。《泰山金刚经》平画宽结，很有坦荡之概；《张猛龙碑》斜画紧结，顿生峻急之感……。而这些书家和碑版所书的都是标准的汉字，却因空白的不同处理，作用于人的感受是多么的悬殊。汉字升华为书法艺术后，在极有限的方块范围里，经过点画有限的移动，却造成了如此丰富变化的空间意趣，“成为一个有生命的空间立体味的艺术品”。可见结体是大有文讲可做的。
总之，点画的得势生姿，须借助于适当的空白来显现；空白的意趣，要依仗各具形态的点画来生发。清邓石如“计白当黑”之论，即阐发了结体的精义。
3．书法方块构图内力的平衡与和谐
汉字的方块构图，是从上古时期最早的文字符号八卦的横画排迭就已成型的。文字的日臻完善、书体的实用性演变以及书法作品结构讲法的千姿百态，几乎都是在大小不等的方块内衍生与创造的。
书法作品方构图内力的平衡，是指人心理领域内的一种“知觉平衡”。把力移情到艺术美中来欣赏，几乎涉及各个艺术门类，而从书法作品中感知到的力感、力向、力态所汇聚变化的力度美，恰好是欣赏者的知觉平衡得到满足才得以实现的。书法作品按时序呈现的一个个知觉式样，都可视为不同的力的式样；各个位置上式样各异而不等的重力和方向不同的作用力是实现知觉平衡，创造平正与险绝的重要因素。
在观赏者的眼里，无论是单个字的小方块，还是一幅字的大方块，都有强弱、大小、轻重、疏密、浓淡、枯湿等的平衡与对比。按照审美活动中移情说的联想与交融，可以把强、大、密、浓、湿等都看成是重；把弱、小、疏、淡、枯看成是轻。此外，点画位置的左右高低、长短聚散，字距行距的黑白虚实、行款钤印，用笔取势的疾徐映带、顿挫方圆，审美主体的神情好恶、知识学养以至传统审美习尚等也都是构成视觉重力、影响知觉平衡的要素。
人们在学习书法的实践中，会感觉到点画少的字难于结构：楷书比行草书难于结构，行草书的整幅讲法又比楷书的讲法难于安排。这其中的难易，实际上就是笔下掌握知觉平衡的难易。犹如一个体操运动员走平衡木，用手的摆动掌握平衡，要比只用单腿跳或双腿走都要容易；如果要求她加上倒立和空翻，而且编串成一整套惊险优美的动作，那就难了。同样，一个书家的艺术才华也能从他把握整体结构力平衡的能力得以衡量。
先研究这个最简单的“一”字。
开始临帖，人们就知道，由于受肘腕部生理机能的制约，一横的书写大多呈左低右高状。尤其是这个“一”字。纵观历代书家的楷书作品，几乎无不如此。就是逆入平出的汉隶，也利用波画的燕尾来向右上取势。形成这一审美惯性的原因，不光是受生理机能的制约，而更主要的原因还是人的“智觉力”对左右不同位置的重力感受经验不同而追求“知觉平衡”的结果。
我国古代以右为上，左为下。右贵左卑，右正左邪，甚至称邪道为“左道”，世家大族为“右姓”，望族为“右族”，贵戚为“右戚”。这种传统的重右轻左观念，导致了书法由右向左的书写顺序。
研究发现，“十”字的杠杆重力平衡，对书法结构原理的渗透有重要意义。但这个“十”字的书写除与杠杆平衡原理巧合之外，还与观赏者在观赏时“上重下轻”的知觉力差异有关。一个位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物重力大一些；同样，一个位于构图右方的事物，其重力要比位于构图左方的事物的重力大一些。
“人”字书写中重力平衡的有趣变化，也是具有典型意义的。“人”字是左右拉开的构架，而隶书的此一特色尤其明显。试看汉碑中“收撇纵捺”的一致写法，其左右的重力平衡，达到了惊人的愉悦效果。“收撇”就是要把字的重心左移，给“放捺”留下足够的空间。在动势中求得知觉力的平衡，观赏者会感觉到生命力的搏动。
楷字发展时期的魏碑，奇崛跳宕，野拙沉厚。在构架的重力平衡上，往往表现出它的不成熟和拘谨，但从审美内容的多层次来看，却在不平衡的姿态中，表现出一种纯真的童稚美。实际上，书体的实用性演变，是在千百万人数百年的探索与比较中逐步完善的。改变原有的心理惯性书写法则，去寻求一种新的重力平衡式样，这是需要胆识和勇气的。而这样的革新者又往往是社会中下层的那些不知名的或不得志的工匠和落第秀才。在地下埋藏一千多年才得以出土的北魏石刻和那些不知名的无数作者就是这一历史发展的见证。
到了盛唐以后的颜真卿、柳公权，将二王和初唐楷法一变，自成一格。颜书端庄雄伟，气势开张；柳书遒媚劲健，气象雍容，神情森严，目不侧视，流露一种刚正不阿的意态，传达给观赏者的是一种静态中的平衡模式。而竖画挺直是欧书的特色，但他在书写“乎”字的竖钩时，搭锋一弯的“弯头竖”以及脚下平出的隶书钩，加强了左边的重力，使两点和横画近乎均等的构架，仍不失均衡和谐之美。
知觉力右重左轻的差异，早在古人论述楷书的结字法时已有较明确的记载。如隋僧智果和明代的李淳在论及“左右结构”均等而谈“垃”的书写方法时，都强调要“左促右宽”。我们将北魏《李壁墓志》中的“竝”字和欧阳通《道因法师碑》中的“林”字放到米字格中去，不难发现“左促”的目的实际是为了加强中轴线左方的重力，协调知觉力差异。
再看看清代王澍、蒋衡在《分部配合法》中论及“阝”的书写时说：“在左者宜狭，以让右，住处用垂露。相让之字，切记侵占；在右者，宜阔而长，以配左，住脚用悬针。”此中的“左狭”与“右阔”都是为了增加左边的点画密度，满足知觉力平衡差异的要求。其在右者“住脚用悬针”，亦是为了让右“阝”的竖画尽势，使左边结构悬空于较高位置，增加左方的垂直重力（人对垂直重力的知觉差异是上重下轻）。我们不妨研究一下赵孟頫写的“陪”字和“部”字，有趣的是它们的左右结构正好换了个位，而古人却准确地适应了知觉力平衡差异的需求。
“左高右低”是汉字书法结字较为常见的方法，尤其是面对那些左旁点画明显少于右边结构的字，更为突出。这一现象决非用“法度”就能解释的，这和人类左轻右重的知觉力差异是密切关联的，足人类审美天性的外露。
以上论述的这些较为典型的楷书的重力平衡例子，还只是构成书法重力平衡较为静态的重力差异因素。而在一幅佳构中，单个字和整幅作品的重力平衡因素极为繁复。不同的点画姿态蕴涵不同的情性；不同的力表现不同的力态。在实用或艺术创造时，人们都喜欢把点画置于倾斜的方向，从而改变惯见的字型模式。不满足平庸单调的平衡统一，总要在运动中去寻求险绝复归的平正，矛盾中的和谐。运用各种流畅而富有生命力的线条制造作用力与反作用力的冲突，从而创造符合书法本体特征的新的知觉力平衡式样。
古人云：“千变万化，未始有极。”世间任何物质都永恒地运动着，静止也是物质运动的一种相对的特殊形式。运动感是艺术品的生命感，尤其是以线条作艺术语言的书法绘画艺术。
