新疆爱乐乐团的交响音乐会，演奏了新疆音乐工作者自己创作的5首器乐作品——交响序曲《塔什瓦依》（依克木·艾山曲）、《“且比亚特木卡姆”交响乐》（第一乐章，努尔买买提·沙依提曲）、大管独奏《叶尔羌河上的船歌》（邵光琛曲）、管弦乐《瀚海情思》（努斯莱提·瓦吉丁曲）和交响随想曲《“纳瓦木卡姆”主题随想》（周吉曲）。这些作品一方面从不同方位、不同侧面描写了新疆维吾尔等各族人民的生活图景，展现了他们绚丽多姿、异彩纷呈的民族特色，在民族民间音乐交响化方面做出了有益的尝试，迈出了可喜的步伐；另一方面则显示了新疆交响乐创作势力的崛起和创作者的聪明才智。限于篇幅，本文仅就作曲家周吉的《“纳瓦木卡姆”主题随想》谈点肤浅的感受。
“纳瓦木卡姆”是维吾尔族大型古典套曲《十二木卡姆》中的第十部，广泛流传于新疆南部的喀什、莎车、和田、库车及新疆北部的伊犁等地区的维吾尔族民间。“主题随想”就是以“纳瓦木卡姆”为素材写成的一部单乐章交响乐。全曲长14分钟，以“散”“艳”“趋”“乱”“散”结构式构成乐曲。所谓“散”即散板，“艳”即舒展的、充满感情的“达斯坦”叙诵，“趋”即轻快诙谐的舞曲，“乱”即热烈的群众性“麦西热甫”歌舞，最后一段结尾部的“散”再现首段主题。乐曲表现了人生中痛苦的磨难、甜蜜的爱恋、热烈的狂欢和执著的追求。
这里所说的“散”“艳”“趋”“乱”“散”式结构，不是作曲家生编硬造的杜撰，而是依据维吾尔古典音乐“木卡姆”的传统结构方式进行的。这既体现了作曲家创作实践向民族民间音乐的复归，也含有作曲家在探索交响音乐民族化方面旨在返朴归真的意向。据说，在世界范围内，十几个国家均有“木卡姆”，但叫法上却不尽一样。它们之间既有共同或相近之处，也呈现着各自不同的风格和特点。新疆维吾尔族的木卡姆在结构上由“琼拉克曼”、“达斯坦”和“麦西热甫”三大部分组成，比较接近中国汉代的“相和大曲”和隋唐时期的“宫廷大曲”。由此，亦可证实古西域音乐文化与中国音乐文化由于丝绸之路的贯通而相互传递、相互影响和相互交融的渊源是多么久远。
从隋唐西域《大曲》到《十二木卡姆》，虽然经历了1000多年的历史沧桑，有了许多衍变，但两者之间仍然存在一定程度的传承性。结构上的相似使我们看到了“木卡姆”大曲中“相和大曲”和“隋唐大曲”的遗韵。音乐文化的传承性和保守性是比较强的。许多优秀的古典的东西，可以保持几百年、几千年。这是人类发展历史长河中一个带规律性的共同现象，也是十分值得注意的文化现象。
“主题随想”的“散”段一开始，以大提琴充满诗意的独奏与大管、黑管呼应式的对奏，呈示了“纳瓦木卡姆”的主题。弦乐群以四、五度叠置连续音，显示了宽广而苍茫的背景，似乎把听众带进了无边无际的西域境地。大提琴那苍凉的音色仿佛是一位西方文艺思潮的冲击，激发了音乐文化工作者的民族自豪感和空前的爱国热情，一批勇于开拓进取的词曲作家不甘落后、不甘寂寞。他们面对外部世界的挑战雄心勃勃，焕发了创新意识，欲与洋人争高低，决心用饱蘸激情的笔触写出无愧于中华民族、无愧于伟大时代的壮丽乐章来。于是乎“西北风”在全国呼呼啦啦、沸沸扬扬刮了起来，西部歌曲“黄土热”一时间风靡全国。音乐文化领域因之出现了向民族民间音乐高层次的复归与升华。也正是在这一社会背景下，宁夏本土歌曲及回族歌曲创作突破了传统的窠臼，跃上了新的台阶，产生了上述一批具有创新意识并在区内外乃至全国有一定影响的作品。
第二，无论是广泛流传于西北地区的“花儿”，还是风行于世界穆斯林中间的伊斯兰音乐，均属多民族、多地区占有型，其中难免会出现“你中有我，我中有你”的现象。这是由其地理环境和人文环境所决定的。要想使宁夏本土歌曲、回族歌曲创作迅速成长，形成独具的风格特色，加固并拓展其在全国各民族音乐文化中的历史地位，必须要以开放性的观念对待回族人民的劳动生活及他们的心理特征和文化氛围，从回族在全国居处大分散、小集中的特点出发，既要加深对回族传统和风情的了解，也要放眼周围与之相邻共处的民族传统和风情对其渗透、融合所产生的变更，不能只停留在“山羊胡”“小白帽”等外在文化现象上，而应当由外部世界走向内部世界，深入地探讨和表现回回民族的心理素质。因为在民族的诸多特征中，它往往能够形成一个民族最显著的特征，甚至成为一个民族保持自身性格的最后屏障。只有当词曲作家的创作活动身临其境地置身于回族生活中，使自己的认识更加贴近回族的心理和生活的真实，并将挚爱之情溶化在回族群众中，这样创作出来的回族歌曲才会是一种心泉的流泻，多真情而少匠气，才会更集中、更鲜明、更深沉地反映出回族人民独特的精神风貌，从而为回族风格与地方特色的融合、形成，创造最基本的条件，使自己创作出来的歌曲，真正受到回族群众的认可和喜爱。
第三，“花儿”、伊斯兰音乐和宁夏民族民间音乐，只是回族歌曲创作的原始矿藏，不能代替回族歌曲的创作，更不是此时此地富有创意性的回族歌曲本身。对它们的学习、研究、吸收、运用，既要在总体把握上下功夫，注重其音乐个性和本土性，又要缜密地从其音律中，悉心体味回族精神气质的跃动，把那些最能表现回族特有心态、情感、审美意识、思维方式的乐汇，经过消化，提取出来，作为回族歌曲创作的契机，引申发展，融会贯通；同时注重写作技术手段的锤炼，采用多种途径，拓宽旋律音调思路，使之具有严密的音乐逻辑，鲜明的回族性格，准确的音乐形象和深远的音乐意境，以期大胆而自信地走出真正属于回族歌曲创作的新路来。绝不可躺在原始素材上坐吃山空。
处在宁夏地区的音乐文化工作者，一般来说，对于流行于当地的“花儿”和民族民间音乐是较为熟知的。长期写作具有宁夏地区特色的回族风格的歌曲，久而久之，便会出现一些习惯性的表现手法，产生习惯性的音乐思维。一谈回族歌曲创作，便会想到“花儿”表现。何况“花儿”并不是回族独有的，而是多民族、多地区共有的。这种思维定势，势必束缚词曲作家的思路，致使音乐文学及其音乐词汇陈旧空泛，表现单一化、雷同化、模大胆创新，勤于实践。唯其如此，才能进一步确立回族歌曲在西部音乐文化乃至中华民族音乐文化中的地位。
原载《塞上文谈》1993年第2期
