几何纹一部分直接从自然物中得到或抽象出，一部分则经由象形的便化阶段而逐渐演化出，在两种可能性中，都离不开观物取象的观照方式和象形的文化方式。从观照和纹化的方式而言，象形纹样体系和几何纹样体系不过是同一观照方式和纹化方式的不同表现形式。”所以，也不能简单地以几何纹样与象形纹样的区分来说明抽象与具象及其演化。
笔者认为，对于原始彩陶的纹饰，艺术研究的主要任务并不是要勾勒出一条从具象到抽象，或者从抽象到具象的确定的规律，而是要回到彩陶纹饰本身，研究它们为什么是这样而不是那样，揭示这些现象背后的深层原因，特别是纹饰与原始人的精神世界，以及它所具有的人性的共同性与相通性。
从人类艺术地把握世界的角度来说，原始艺术没有一种很明显地从具象到抽象的“逻辑”变化轨迹，比如，最早的宽带纹很难说是抽象或具象。原始艺术的一切现象都应与当时人的生存发展的现实需要着眼去理解。原始艺术的表现对象的选择，原始艺术的内容的特点，都是与原始先民的整体状况相适应的。人类从语言的出现、符号的运用到明确的艺术活动，无不体现了一种现实的目的性。“语言的出现和演变，本身就是一种艺术活动，在这种活动中，言语的形式必然被创造出来。
给实物命名是最早的创造性活动。
对原始人来说，名字具有一种魔力，这种魔力使名字与实物相等同。在人类能把内在的幻象以在自然界中所见的形象复制得更为有效之前，就是这般使其头脑中的世界图像缓慢地清晰起来的。但是，某些术士——他们无疑属于罕见造型感的类型——最后想到扩大言语符咒，赋予更有灵召的力量，于是首先描绘所要控制的物和生物。在这些作品中所能看到的关于自然界的深邃知识，并非是艺术家的不偏不倚的沉思默察之结果，而是出自于直接对动物生活的熟悉，这是从狩猎的日常戏剧中学到的。也许这可以解释人的形象何以那么稀少而又相对的粗糙之原因，人的描绘不是原始巫术体系中的一个主要的组成部分……原始艺术家需要有了不起的记忆力，以非凡的综合能力再现他的创造性想象。”1关于原始艺术中人的形象稀少而又相对粗糙之原因，巴赞的解释是有道理的。他认为，在人类能把内在的幻象以在自然界中所见的形象复制地更为有效之前，首先要通过给实物命名，使世界图像在头脑中缓慢地清晰起来，绘画者首先描绘所要控制的物和生物，而人的描绘不是原始巫术体系中的一个重要的组成部分，这就是说，在原始时代，人不仅要掌握人自身，而且试图掌握人之外的世界和事物。在原始艺术作品中“所能看到的关于自然界的深邃知识，并非是艺术家的不偏不倚的沉思默察之结果，而是出之于直接对动物生活的熟悉，这是从狩猎的日常戏剧中学到的”。
上述解释，比较深刻地说明了原始艺术与原始人类所构成的关系和它产生变化的根源。这种根源直接表现为原始人类的精神冲动。
沃林格认为，精神冲动与任何一种艺术同时产生。他把这种冲动分为抽象冲动与移情冲动两种不同倾向。抽象冲动与移情冲动都有其心理条件。“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩的表现出对一切表象世界的明显的超验倾向，我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧。”1原始先民面对广袤的空间和无法理解的自然现象而产生的极大的心理恐惧，“便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”2从心理需求的角度和人与自然关系的方面入手，对抽象及抽象冲动的理解，就得出了和以前正好相反的结论，先前人们认为，随着人类理性把握世界的进展，人类的抽象能力也在增强。关于中国彩陶纹饰从具象到抽象的推论，就与这种传统看法有关。但是，沃林格却指出：“人类凭其理性认识对外物了解以及与外物的联系越少，人类赖以谋求那种最高级的抽象之美的可能性就越大。”这是因为，“原始人所做的并不是要强烈地去追寻自然中合规律性或更强烈地在自然中感受到规律性，而是恰恰相反，原始人的强烈的冲动是：从外物中去把握其变化无常性和不确定性，并赋予外物以一种必然性价值和规律价值。因为，原始人在外物中是被失落的，而且，面对外物他在精神上是茫然不知所措的，为了大胆地进行对比，在原始人那里，对自在之物的直觉仿佛是最强烈的。”这就是说，原始人为了把握世界，为了在自然面前具有主体感而去感受世界。感受而又无法真正的驾驭，于是借助于抽象方法使无常性、不确定性获得永恒的形式。这就深刻地揭示了抽象冲动的多种原因。“简单的线条以及它按照纯粹几何规律的延伸，必然向那些被外物的变动不居和不确定性搅得内心不安的人呈现出获取幸福的最大可能。”
沃林格关于抽象冲动观点的逻辑是，鉴于外在世界无止境的纷乱和不安，而要寻求精神的柄息之所和获得灵魂的安息，这种冲动是艺术创造本能的出发点，同时也是创造必然律的冲动；这种冲动首先必然在纯几何的抽象中获得满足，因为“只有当人们面对某个绝对之时，心灵的安息和幸福感才会出现，由于所有生命体都具有这种最深层的内在关联，因而，这种几何形式也就成了结晶质的无机特性的造型法则”。
“在几何抽象所具有的必然律和凝固性中，人们就获得可心灵的栖息。几何抽象就像涤除了观赏主体一样地涤除了一切对外物的依赖性，它就是人类唯一的可想象和可谋取的绝对形式。”
但是，这种情况随着时代的变化和人的精神需要的变化而有了变化，也就是说，随着人对于把握世界的精神需要的进一步的复杂，对于彩陶纹饰表达意蕴需要的进一步丰富，对于抽象的表达方式可能逐渐变为一种较为明确的意识和自觉的行动，抽象才开始向我们现代人所理解的方向演变。
而在原始彩陶艺术中，那些看似抽象的纹饰，那些各式各样的儿何纹样，其实与具象并无原则区别，在抽象中有具象，或者说具象是抽象的基础。这里既有原始先民绘画技巧力不从心的因素，又有纹饰本身规律需求的支配的因素，也有原始思维方式方面的因素。
（第三节）是“仅能”不是选择
原始时期，先民们想把外界事物画出来，以此来掌握它们，控制它：们。但是，他们并没有经过专门的绘画训练，不掌握绘両技巧，他们想：把外界现象画出来的理想并不是轻易可以实现的。绘画技巧水平决定了：他们必须通过抽象、简化、便化来实现对对象的掌握。所以说，抽象对：他们来说并不是选择而是必须和仅能具象纹样是最容易画的，特征是明显的；而最多见的、观察细微的事物也是容易抽象的，最早的抽象只能是一种剪影式的描绘，如岩画的风格。彩陶中最先的纹饰是宽带纹，这是一种抽象的表现还是一种具象的描摹，或者兼而有之恐怕难以断言；也许它就是原始先民一种心理的冲动，一种天性的表现。
彩陶艺术中，动物中的鱼、鸟、蛙、鹿等纹饰，植物的枝、叶、茎、花等纹饰，一方面是反映了原始人首先所“要”控制的物和生物，另一方面也反映了原始人当时首先所“能”描绘的物和生物。格罗塞在《原始艺术》中就曾经谈到过这种观点。抽象在最初，对原始人来说是一种仅能，而不是选择和演变的结果。抽象首先源于人要对于把握世界的希求，把它“缩小”“简化”而变成“我”的把握之中，抽象正是在不能具象把握时的一种仅能，一种必然。要么不把握，要么通过抽象概括把握。
从表现形态来说，抽象与具象在原始时代是共存的，从心理倾向说，原始人对于具象的要求可能大于抽象，从实际的结果来说，抽象的方法比具象更便于掌握。
具象的自然主义的艺术和抽象的艺术形式共存的现象，在原始时代的艺术中是普遍的。在旧石器时代的后期到中石器时代的非洲的岩石艺术中，除了自然主义的手法之外，还有一种表现性和图解性的艺术形式，在这种形式中，人和动物的形象被集合在戏剧性的行动中，在此，“艺术家在格外富有表现力这一点上取得了成功：艺术家创造出运动的旋转力的印象，将其分类法推冋几乎是抽象的制图术，巫术的形象变成纯粹的符号。”“因而，从遥远的古代起，人类既在抽象艺术中，亦在自然主义中发现艺术灵感的源泉。”
彩陶的几何纹图案，较之具象的绘画便于绘制。但几何图案和绘画其最初的目的和动因都是为了把握世界，而不是为了“模仿”，模仿是具体把握的方式，抽象是另一种方式。沃林格甚至认为：“艺术就幵始于具有抽象装饰的创造物”。他在《抽象与移情》一书中对整个装饰艺术的考察旨在证明：“艺术活动的出发点就是线形的抽象。这种抽象虽然与自然原型有着某种程度上的关联，但它与任何一种模仿和倾向都丝毫不相关，宁可说，整个艺术活动都是在抽象领域中发生的，不仅原始人，而且是最早期的古代人，只有在这种抽象领域中才能从事艺术活动。”②“这是人类文明史±重要的事实，这些外观看上去像几何形的图形，其实却是减缩化了的实物的描写，而尤以动物的为多。”
从艺术技巧的角度说，彩陶纹饰中的现象，还有创造中的偶然性与必然性的关系问题，有其作为装饰艺术的自身规律的制约作用的影响。
贡布里希在解释陶器的制作工艺过程中所包含的规律性时指出，“举一个可以追溯到远古的基本艺术问题：陶罐上用等距排行的条纹装饰。不管我们是否假定了一种驱使手工艺人着手作的主观的装饰陶罐，手工艺人都必须服从客观实际，计算出行距之间的数据，算出这些数据间隔，直至这些装饰适合这个陶罐为止。一个较丰富的，覆盖范围较广的图案则相应的要更多地注意其中包含的各种限制因素。
不过，这种注意可能得到报酬，这个报酬就是在装饰因素之间无意地显现的新的关系的发现，而这些新关系本身可能会被利用和调整，
在这个模式中很容易看到手艺人的感受如何能在简单的程序规则中明朗化，这些规则又被融于传统，使下一代人能从容地解决某些问题并且促进了新问题的解决，新问题在他们的工作中总是可能出现的”。
有位艺术研究者在谈到民间剪纸艺术时说，他从一位老太太剪纸过程中，“感受最深的就是：她在剪纸时根本就不会想到我们所谓的形式法则和构成规律，她不过是根据纸的大小、形状剪出她所知道的东西罢了。”同时他还通过参观贵州刺绣发现，刺绣的纹样实际并不完全对称，制作中可能出现针数多少-的偏差，这诱使刺绣者想出巧妙的办法来克服这种偏差，“也许恰恰就是在艺术形式的这些偶然偏差之中，灌注了民间艺人的创造力，引出了艺术中的丰富变化。如果，更深入地研究一下这些4形式偏差还会发现一些推动形式演化、改变的有效因素呢。”他的这两个例子所引发的思考，也许同样适合彩陶纹饰的绘制过程，即艺术规则与即兴发挥之间、有意与无意之间不是绝对的。形式可能包含着偶然的灵感，标。对此，他进一步指出，民间艺人在“区别动物的时候在很大程度上不是取决于她的眼睛，而是取决于她的观念。”同时，“民间艺术中的程式和规范仍然在她的学习中起着作用这些例子说明，艺术的创作是规范与不规范、有法与无法之间的一种相对的关系。因此，过分僵硬地考证和猜测彩陶艺术最初的手法，往往难免牵强附会。数以万计的彩陶纹样竟没有一个完全相同的，这一事实本身就说明了即兴发挥的可这位研究者还说：“有些纹样的产生，恰恰不是有意设计的结果，从某种意义上说，那来自制作程序的暗示，即那些实践的知识要比构图的知识还要重要。”1格罗塞在《艺术的起源》中谈到，陶工在陶器上沿用可能是由于意外而留在陶器上的编制纹样，“并不是他们以为要这样看了才舒服美观，而是因为他们觉得一个罐子是不能没有一些编织花纹的”，这是一种“纯粹习惯的应用。”
