陶：那么我想接着问个问题，你是如何借鉴外国经验的？于：西方对我主要是方法上的影响，提供一种理性的思维，一种看待世界的方式、形式，不是像中国文化和语言对我产生潜默移化的影响。我读的外国书都是翻译的，译成汉语后完全没有原味，也没有汉语的神韵。不可能是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”那样的影响。我只是在观点、方法方面受影响。翻译的东西读起来就像二流作品。能达到一流的太少了，王佐良译的弗洛斯特、拉金、奥顿等算一流的。但大多数作品，包括艾略特的诗，翻译都不够好。有的诗人说西方作品给他们语言资源，很不诚实。
陶：外国作家对你影响较大的具体有哪些作家？于：早期有惠特曼、罗曼？罗兰、雨果、泰戈尔、莱蒙托夫、普希金、屠格涅夫和托尔斯泰等、契诃夫我非常喜欢。这些作家在“文革”期间对我影响很大，教我如何看待世界，如何人道地对人，对我的人生观有所影响。到了八十年代，我看的外国书更多了，是跟存在主义、语言学派有关的，如萨特、海德格尔、波普尔(Sir Karl Raimund Popper)等。还有卡夫卡、加缪、罗布？格里耶(Robbe―Grillet)、乔伊斯、普鲁斯特、纳博科夫(Vladimr Viadimirovich Nabokov)等。另外，像弗洛斯特(Robe～Frost)、拉金(philip larkin)、奥顿(w。H Auden)，这些写作与日常生活经验关系密切的诗人对我影响最大。我不大喜欢浪漫主义的、乌托邦式的、玄学派的诗人。
陶：我们上次见面大概是在1991年底，当时你刚写了《对一只乌鸦的命名》等诗。以后你写了《0档案》，《飞行》和《棕皮手记》等。你认为这段时间你的诗有了什么变化、发展？于：早期的写作与云南的人文地理关系较大。写过很多有关云南人和自然的诗，更早一些的诗是抒发个人感情的。到了八十年代中期，写人生经验的比较多。一直到那时，我的写作主要是靠我的冲动和才气，一气呵成的较多。1989年以后，更加重视语言，更重视语言本身的还原，使一个词能在它本来的意义上使用。对这点考虑较多，我提出了拒绝隐喻。较传统的诗歌都倾向什么象征，我喜欢更直接的写作。但单靠早期那种口语式的还做不到，因为口语本身也积淀了很多文化的成分。你讲这个词，实际上说的并不是这个词，而是它的弦外之音。昆明人所谓的“隔壁话”，比如说这个人像太阳，绝不会有人认为他是像天上的太阳，而是说他辉煌照耀，像毛泽东一样。所以我想让语言退回到它原本的状态。用这种方式来写作，解构性的写作，有意识的解构汉语的意义系统的方式来写作。另外一方面是对日常生活经验进行深入的描述，如我的“事件”系列。
陶：你对韩东说的“诗到语言为止”是如何理解的？于：我以为韩东这句话可以把它看成特定时期的一个产物。他不过说出了诗歌的一个常识。本来不需要说的，但这个时代就是这样，你必须把许多常识升华到旗帜、真理的高度，才能振聋发聩。在此之前，诗被视为工具，桥梁，并没有自在的地位。时代要求诗不仅仅是诗，而是要通过这个工具抒所谓时代之情。“诗到语言为止”，也可以说就是诗到诗为止。如果认真理论，那么前面还要加一句，“诗从语言开始”。从哪一种语言呢？时代的？个人的？普通话？这才是写作的关键。这是诗的一个出发点。诗人拿起笔来的时候，是从语言开始，而不是从别的任何东西开始。这一点非常重要。
陶：为什么重要呢？于：因为自五十年代以来，诗(在中国)是作为一种工具，宣传意识形态的工具，早期朦胧诗虽然贺敬之等人的那种政治抒情诗跟朦胧诗不一样，但只是意识形态立场的不同，它们本质上都是把诗当成桥梁、工具。我以为，诗就是诗本身。诗不是工具。诗不是传达某种诗之外的东西，不是通过诗来传达别的东西。诗是一种自在的东西，一种自在的有生命的形式，它自身放射光芒。所以我认为诗对于诗人就是从语言开始到语言为止。至于读者通过语言这个存在感觉到什么，那是他的事情。这跟诗人没有什么关系。
陶：这么说你这样的观点是否与西方后现代派的观点有相吻合的地方？于：我想有的地方可能有相似之处吧？但是我们这样写的时候，中国还没有什么后现代派，也没有后现代主义的理论。在八十年代还没有。后现代的观念是九十年代才进入中国的，我是在八十年代后期才知道后现代这个词。
陶：这两点是否能进一步说明：其一：“文革”及其以前的诗是明显附庸于社会和政治，这无庸置辩。朦胧诗，就其当时的历史背景而言，一定程度使诗歌向他们所认为的好的形式，和他们个人偏爱的内容回归，主要是中国集体意识或倾向。你本人也强调要用诗(或者是你所认为的最好的诗的形式，或者表达媒介什么)，呈现(表现展现或者再现什么)人的存在，日常生活经验等等。为什么朦胧诗(或者其他诗)(不管是否用了隐喻、象征等)就是一种表达的工具，而你们的就不是工具，而是种“自在”，就是诗本身？于：这要分析具体的文本，但至少这种语言的自觉，在此之前，当代诗歌是看不到的。某些诗的出发点是说什么。我写作的出发点是如何说，说什么并不重要。说什么和如何说肯定不同，在说什么的诗人那里，诗本身只是一个仆从，是为潜台词服务的，所谓“言此意彼”，从此岸向彼岸摆渡的工具，诗只是为了向某个确定的意义过渡的工具、面具。例如有人在分析某首朦胧诗时，为这首诗晦涩的隐喻排了一个表，犁铧――春天，青铜――华夏等等。但如何说则不同，说的运动就是诗本身，诗的意义并不是确定的，而是语言的组合自己生成的，“一列火车像火车那样在旷野上走着”与“生活――网”是完全不同的。后者的意义是作者强加的、单向度，前者似乎毫无意义，但它颠覆了某种习惯上的阅读期待。写作的快感在于如何说。但那些诗主要还是诗人对时代、政治、社会的认识，不过是通过诗的手段表达罢了，好像“四五”天安门广场的诗歌，不过是用诗的手段表达一种抗议。戴着诗歌面具的口号。诗当然会表现或呈现什么，但这种表现或呈现自己就是一个母体，而不是木偶般地坐在垂帘听政的慈禧前面的光绪。什么并不重要，重要的是它如何被诗言说。在这一点上，我的观点与传统写作的所谓“诗言志”不同。
陶：诗人从语言开始，不错。问题是什么样的语言？韩东的话毛病就在这里。赋比兴是种语言，有景无景又是种语言，文言白话也是语言。所以语言的包含很广。你在此前已经谈过你主张的语言，最好在此强调一下，是否是指最能表达事物本源的语言？我不禁由此想到庞德对语言的看法：非修饰性的语言，直接从事物派生的语言，能够表现或引发事物原动力的语言，庞德后来的旋涡主义与未来主义有相同之处。正先基于他对言语表达的追求，才对中国象形文字发生浓厚兴趣。他在二十年代就提出反对用形容词，副词。)人的想法是有偶合的时候，因此他一再主张要多了解他民族的文化、文字、文学，以免误把“重复”当做发明。这也是他主张继承哥德提出的“世界文学”(即文学的世界性)的基本观点之一。
于：我不想规定我的语言方式，这容易使写作仅仅成为一种针对性的、对抗的。在规定性中，语言其实无影无踪。非修饰性的语言？但我可能有时也修饰得很厉害。我以为庞德只是一个文学领袖，或文学纲领的试验者。写作是通向自由的道路，重要的是如何才能真正地脱离文化之舌，隐喻之舌，让话说出来，让话诞生。为了这一自由，使用形容词或不用、简洁或奢华、主观的或客观的、陈词滥调或创新都可以，要看你如何说，如何运用它们。规定性、写作纲领都是写作的大敌。诗从语言开始、或者“拒绝隐喻”，并不是规定性、主义，而是说话的方法。
陶：下面请你谈谈北京对你的《0档案》的讨论。对这首诗有些什么评价？你自己怎样看待这些评价的？于：谢冕先生在北京大学主持一个批评沙龙，由一些研究生和学者组成，每星期六对国内发表的重要作品进行讨论。我的《0档案》1994年发表大概一年后，某些官方批评家、读者、北京大学的一些大学生对它很不满，有的说是堆语言垃圾，不值一读。中国的批评界保持沉默。贺奕的文章是惟一对《0档案》发言的。但是这首长诗不胫而走，议论非常多。因此谢冕组织对它讨论。谢对它的评价是肯定的，当然也有别的评论。但我觉得现在的评论风气是喜欢从什么“主义”，理论上来看一个作品。我当时在会上说，也许有人读我的诗会从语言分析派，什么德里达的解构主义等观点来分析它，也许他讲的也有道理，但是我的写作首先是我对我的人生经验，对我的存在状况的一种感受。我是直接感受到生活，与生活的关系是第一手的。我并不是从一种理论或主义，或一个知识体系或什么解构的理论出发，才这样写的。恰恰相反，我相信歌德说的“生命之树长青，而理论是灰色的”。这首诗是存在、是生活经验激发的。对某些批评我觉得最大的问题是避而不谈这首诗是否具有能指的力量，只是讲它在形式上如何如何，好像我是在形式上玩花样。其实不是，我说我描写的是一座语言的地狱。有人说这首诗是中国的《荒原》或《荒原》式的作品，我觉得这也许有道理，它可能就是呈现了一个荒原式的感受，六十年代出现的那种人性的荒原。总有人说我是个喜欢标新立异的人，其实错了，在写作上，我是很保守的人，我总是谦虚的老老实实地向旧作品、旧世界学习，因为它们组成了我生活世界的全部常识。如果有读者觉得我的东西有标新立异的感觉，那仅仅是由于，生为于坚其人，所以不得不如此说话，好像我平常说话，总是有些口齿不清，我想说得清楚些，免得伶牙利齿的人笑话，但永远不可能。我的舌头属于天生的另类，说不好汉语的某些部分，更不能说佶屈聱牙的英语，只能自言自语。《0档案》是创新么，不，我仅仅是用我的口气模拟已有的某种话语，并乘机戏弄了它。
陶：所以你对某种理论或者主义的角度的批评是不同意的？于：我觉得批评家要那样批评诗歌是他们的事。但我绝对不会那样来谈论诗歌。
陶：我觉得现在的作家(诗人、小说家、散文家)发表理论性的文章的人越来越多。这种现象能否解释为当代中国文学理论落后于创作的发展？于：这不只是我一个这样想。中国的评论家也许是受某种模式化的批评方式的影响，以前写文章都要先说“马克思说……”，现在不这样了，但总爱先说德里达说，哈贝马斯说，或者谁说谁说。好像没有西方的理论，他们就不知道如何来对待一个活生生的文学作品，如果一个作品与他们知道的理论对不上号，他们就认为这个作品不好，就不愿讨论它。我觉得这是中国评论最大的一种弱智。像《O档案》不止一个评论家对我说过，觉得它是一个“重要的东西”，但不知道该怎么说。有的人说他们可以去分析知识分子式的写作或朦胧诗一类的作品，因为与西方的现代派有较密切的关系，比如象征、隐喻等等，觉得有现成的术语可描述。但对某些口语式的写作，对与中国人现存状况关系密切的作品却找不到话说，只有保持沉默。我觉得中国现在的新潮诗歌批评对第三代的诗还处于一种失语状态。诗人们处于一种自生自灭的状态，仅仅靠他们作品的优秀，在读者中有影响，没有理论的肯定也活下来了。
陶：因为批评跟不上创作的发展，所以不少作家要站出来为自己讲说，是不是这样？于：我想是的。你可以先看看我的《棕皮手记》。我是一边写作一边建立我的诗学观点。有的读者认为它是一部重要的诗论。这也真是一种无可奈何的局面。
陶：既然有人认为你是解释自己作品最好的人，那你能否大致谈谈你的诗观？于：你可以读我的诗和《棕皮手记》，它们全在里面。
陶：从我对你粗略的了解，我觉得你的诗有几点还是比较明显的。你似乎强调一种创作的操作性而不是单凭灵感。即不是等待灵感和激情的到来，而是主动地创作，进行工匠式的操作写作。另外……于：新诗在方法上与传统方式不同。传统的诗可以随口而吟，这与固定的形式有关。诗人只要掌握了形式，就可以凭心灵的冲动，靠经验切入，但是新诗没有固定形式，诗人就必须在每一首诗里去发现它的语感、组合方式、韵律感。不断探索如何能把想说的话表达得更准确、更清晰、更具有力度。再说，既然已经以诗作为一种存在方式，作为你的工作，这种工作就要有作坊里的操作规则，有它的方法，有实验室的配方，运作。但这不是说诗与生活的关系不重要，而是更重要，是引领操作的根本要素。你首先要有写作的欲望。
陶：这是否就是你经常强调的写作要依靠生活经验？于：生活经验和对生活的瞬间把握是更重要的，也可说是来自生命的一种冲动。如果你把握住了这种冲动，接下来就是方法：如何把这种冲动以及对生活的感悟准确地传达出来。
陶：另外你也强调语言的形而下而不是形而上，是不是这样？于：不一定，要看如何写，形而上或形而下都可能为我所用。但比较之下，我喜欢更直接的语言，更少修饰的语言，更肉感的语言。
陶：你认为什么样的写作能够称得上是真正文学意义的“先锋”诗？于：“先锋”是什么？在这个时代我真的是越来越搞不懂。在某些诗人、艺术家那里，先锋如今似乎就是作品写得像某某茨基、尔克、或者译成英语，不是外语，译成老挝语就不先锋。上《时代周刊》、得外国奖、参加西方的诗歌节、威尼斯双年展、名字入选牛津名人词典……就是先锋？这些在西方难道不正是主流文化的象征吗？今日中国的“先锋”一词其实媚俗得很，只不过媚的是西方的俗罢了。先锋好像不是一种成功的标志，而是一种文化地理上的远离中心、主流并与之对抗的边缘性标志。“先锋”一词，就像“现代”一词那样，在其根本意义上指的是：“‘一个包蕴一切的否定词’。‘存在于对流行方式的反抗中，它是对正统秩序的永不衰竭的愤怒攻击’‘现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜：随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。’”(丹尼尔？贝尔《资本主义的文化矛盾》93页)我以为先锋派乃是基于对世界的这种觉悟才成为先锋派，丹尼尔？贝尔写道：“‘波德莱尔说，那种期望做一个有用的人的想法总是显得令人厌恶。’功利、理性和物质主义是枯燥无味的。资产阶级自身既缺少精神生活又缺少放纵。现代企业的楼房里充满了‘残忍的、无法调换的正规’生产气氛，可它却声称：‘机械化将会……使我们美国化，进步潮流将要让我们大获其益，包括我们整个的精神世界。……”(丹尼尔？贝尔《资本主义的文化矛盾》63页)我相信八十年代兴起的中国先锋派文化不可能不知道这些原则。毫无疑问，先锋派意味着与某种时代性世界性的潮流相反的方向。
陶：就文学而言，主题可以是相同的，不同的主要是形式和方法。这似乎是说表现决定了作品的优劣。对此你有什么看法？于：文学作品古往今来都有一些永恒的主题，不就是爱情、战争、和平、人生、对永恒或现世的渴望。这些可以说是亘古不变的。变化的只是每个时代的人说出这些主题的独特的方式。我觉得这也是每个时代的文学的先锋性所在之处。
陶：你主张的方式又是什么？于：我的方式已经出现在我的诗里，通过诗，读者可以看出我的方法。
陶：你最近是否在进行什么大的创作？于：我的创作一般是连续性的，但没有预定计划。最近我在写一个较长的东西，一个各种文体相综合的文本，与我的那个最近刚刚从视野中消失的故乡昆明有关。
陶：为什么你不用诗的形式而是用散文来写这个作品？于：我很早就是边写诗边写散文。这个东西的质地我感觉到是散文的。
陶：你对散文和诗的区别是什么？于：主要是语言的质地不同，方式不同。简单地说，诗的语言比较简洁，富于冲击性，是一语中的的效果。而散文适合营造一种更具体的语言气氛，适于描写琐碎的、具体的、详细的空间、场景、细枝末节，将环境和生活的细节、复杂的关系、气氛传达出来。
陶：你参加过一些国际性的会议，想必会有一些感受。能否谈谈你作为一个中国诗人在国际环境中的感受？于：从我出国的感受来看，西方是一个已经完成的社会，人们生活在一种养尊处优的状态中。早期现代化给人带来的忧虑日益减少，他们的诗在表现人生和人性上能使我激动的很少，游戏之作较多。我以为西方的本世纪的好诗恐怕在六十年代以前就被写完了，现在世界杰出的诗人作家几乎都来自边缘，爱尔兰、俄国、捷克、波兰、拉美……当代中国诗歌其实是非常优秀的，只是养在深闺人未识。为什么在这个世纪末出现了几个优秀的诗人？中国近几十年的社会情况和历史记忆都与西方不同，还是一个尚未完工、因而充满创造活力和种种可能性的社会。中国诗人经历了“文革”那种恐怖的极权时期，对人性有更深刻的感受。
陶：但是每个社会，每个时期都有本身的困难问题。也许西方人的有与中国入不同的社会、个人问题。对此你是否有所考虑？于：我同意每个时代有每个时代的问题，不同社会有不同的问题。西方人面对的问题，我觉得越来越局部、具体。而我们在中国面对的仍然是人类命运的问题，根本性的问题。例如全球一体的现代化给人类带来的是幸福还是灾难？西方人对此已经无可奈何，一切都已经无济于事了，反正现代化都已经完工了，只能玩点小名堂，嬉皮啊、垮掉的一代啊、崩克啊、但中国在现代化的进程中还有很大的空间，我们还可以有所创造、作为、思考、选择，也许这只是我的一厢情愿，我并不乐观。
陶：除了这一点外，你还有什么感受呢？于：对语言的感受。在鹿特丹的诗歌节，我遇到许多来自不同国家的诗人，除了我和阿根廷的一位老诗人，他们都会讲英语，所以为我们安排了翻译。我觉得那么多的诗人都讲英语是件可悲的事，他们都是诗人啊，各种母语的使者和守护神啊！可以预料他们都以把自己的诗译成英语为被世界承认的惟一途径。我与一位法国诗人交换意见，他也认为这是非常危险的。英语对并非其母语的人来讲只是二流语言，但它已居世界语的位置，世界的普通话，正在导致世界交流工具的模式化、标准化，变成一种电脑语言，每个人都能使用的语言。我觉得今天的汉语仍然保持着它古代就具有的诗性，虽然受普通话的侵蚀，但仍保持着创造了《红楼梦》、《金瓶梅》、唐诗宋词的本质。它不是像英语那种人们普遍可以掌握的语言，汉语是一种更古老的智慧，它自产生就是一种诗性的语言，掌握汉语要有灵性，我觉得汉语本身就是对世界一体化、物质化的一种挑战。
陶：但是如果翻译成英语会使汉语作品失去它的特色，优秀的汉语作品又怎么能为外界了解，哲学呢？(同理，翻译成汉语的外文作品，你也读不到原味，又如何判断是否优秀呢？)于：翻译只是不可为而为之，只能相对的说。阅读翻译成英语的《红楼梦》和汉语的《红楼梦》永远不是一回事。对汉语诗人来说，最伟大的东西，最直接地影响他生命的东西，肯定是用汉语创造的。伟大是有不同标准的，这是一个永远建不成的巴别塔，要不然人类就成了超级市场里一模一样的西装鸡了。全球一体化是世界的灾难，是人类的狂妄对神的最后挑战。我不反对翻译，翻译功不可没，但我最自豪的是我能用汉语写作，它是否为讲英语的人所读，我不在乎。
陶：你有什么依据可以认为下个世纪的文学是属于汉语的？于：我不如此断言，但我相信存在着这种可能性。世界正趋向全球化的统一。欧元的通行不仅会使欧洲变成经济统一体，而且会威胁它的多元文化。跟秦始皇统一中国货币一样。秦统一前，中国有七国，各有各的风俗习惯，文化传统，有极丰富多彩的哲学(思想)、艺术、诗歌，互相交流、百家争鸣。但秦以后，统一中国货币，推行书同文、车同轨，整个中国就变成大一统的社会。欧洲似乎正在走这样的道路。另外，欧洲正在被英语渗透。英语似乎成了所有人走向发达的语言。在英语现代化的终端则是“克隆”，经济复制、文化复制、现代化的复制，这个世界不正在这样搞么？最终就是人被复制。但是汉语由于它的独特性、区域性，由于它具有五千年历史的诗性，它不可能成为一种世界通用的语言工具。汉语是一种特殊的，具有(象形)个性的，能传达与西方逻各斯不同的世界观的语言。我觉得汉语是能成为引领人类文明的另一种方向的语言。英语通向电脑，汉语则通向人，通向旧世界的大地。当英语带领人们朝现代化方面前进，使人变成物质的奴隶时，汉语却使人保持人与大自然、古代文明传统和万物有灵的旧世界的联系。
1998年12月28日于昆明
