“五四”时代，是一个除旧布新、感情激荡、充满理想的时代。早期白话诗那种平实自然但又缺乏想象力和浓烈感情的诗风，显然已不能充分反映时代精神。新诗的发展要求诗歌在思想内容、表现手法、诗体形式上进一步解放。郭沫若的《女神》正是在时代的感召下应运而生的。它以破除一切陈规旧套的自由奔放的诗歌形式，火山爆发式的激情，第一次唱出了中国人民反帝反封建的心声，充分反映了“五四”时代精神。《女神》体现了新诗发展的历史要求。诗的抒情本质及诗的个性化得到充分的重视，奇特大胆的想象使新诗的翅膀真正飞腾起来，在早期的白话诗的基础上，新诗获得了飞跃似的发展。正是这样，《女神》成为20世纪中国新诗的奠基之作。
在《女神》为新诗的发展开辟了道路之后，迫切要求新诗出现内容与形式紧密结合、足资效法的作品，以便使新诗走上规范化的道路。以闻一多和徐志摩为代表的前期新月派诗人，担负起了这一历史使命。他们提出了“理性节制感情”的美学原则，主张新诗形式格律化，提倡艺术表达中主观感情客观化，使诗情蕴藉含蓄，有鲜明的形象性。与此相适应，还提出“和谐”与“均齐”为新诗重要的审美特征，极力提倡诗的音乐美、绘画美与建筑美。新诗格律化的倡导和成功的艺术实践，纠正了由于早期新诗创作过于散漫、自由及创作态度不够严肃所造成的创作上一定程度的混乱局面，从而巩固了新诗的阵地，对新诗的发展作出了不可低估的贡献。后期新月派除徐志摩外，主要以陈梦家、饶孟侃、卞之琳为代表。他们以《新月》和《诗刊》为阵地，宣扬诗的本质在于超功利的“纯粹”的自我表现，诗中流露出幻灭的空虚和迷茫的感伤情绪，但对诗歌创作艺术规律的把握取得了一定的积极成果，并逐渐向“现代派”自由诗方向发展。
20年代中期，诗坛上还出现了以李金发为代表的象征诗派。他们受法国象征派诗歌的影响，针对早期白话诗过于“清楚明白”和新月派诗歌“浓得化不开”的过于“豪华、艳丽”的倾向，提出了建立“纯粹的诗歌”的理论，强调“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现。”这一诗歌理论的提倡，是诗的自我意识的觉醒，是在西方现代诗歌观念启迪下总结新诗发展的历史经验而达到的新诗观念上的一个飞跃。早期象征派诗歌，正是这样的诗歌新观念的自觉产物，所以它也就在其发展方向上代表了新诗的更高的发展阶段。尽管初期的创作试验并不很成功，但却对30年代新诗的发展产生了较大的影响。
以戴望舒为代表的30年代的“现代派”，是由20年代的早期象征派和后期新月派演变而成的，它以1932年创刊的《现代》杂志为阵地。“现代派”诗歌注重揭示人的内心世界，艺术上以象征主义为中心，并努力追求象征派的形式与中国古典诗歌意境的完美结合，诗意朦胧却不晦涩，并突破了新格律的局限，采用比较自由的形式，使新诗经过新月派的格律诗阶段，真正进入了现代自由诗的发展阶段。
从蒋光慈的《新梦》和《哀中国》到郭沫若的《恢复》再到殷夫的“红色鼓动诗”和中国诗歌会诗人们的诗歌，无产阶级诗歌运动日渐形成。这些诗歌，贴近现实社会人生，直抒诗人们对于社会人生的理性思考与鲜明的爱憎。这些诗歌在艺术表现形式上，追求大众化、民歌体式。这些诗歌与同一时段上别的诗派的诗歌比较起来，确实“属于别一世界”。
第一节 郭沫若
郭沫若（1892～1978），原名郭开贞，号尚武，四川乐山沙湾人。
郭沫若是20世纪中国著名的诗人、戏剧家、历史学家和卓越的社会活动家。
郭沫若的新诗创作开始于1916年留学日本期间，“五四”高潮中，他进入了“诗的创作的爆发期”，1921年结集出版了他的第一部诗集《女神》。它以彻底的反帝反封建的思想内容和崭新的艺术形式成为诗人最具艺术个性的代表作品。继《女神》之后，郭沫若还创作了《星空》、《前茅》、《瓶》和《恢复》四部诗集。这些诗篇洋溢着诗人对光明和理想的执著追求，对黑暗现实的蔑视和诅咒，对无产阶级革命和光辉未来的热情歌颂。随着诗人思想认识的不断深化，诗的思想内容也更为坚实。它反映了诗人由一个革命民主主义者成长为一个坚强的共产主义者的光辉的思想历程。此后，郭沫若仍不时有新的诗作发表。三四十年代有《战声集》、《蜩螗集》，50年代有《新华颂》、《百花齐放》，其中也有佳作出现，如《骆驼》等。
总的说来，在《女神》特别是在《星空》以后，郭沫若的多数诗歌，虽有强烈的时代精神和明显的政治宣传作用，但个性不突出，诗意不浓烈，往往缺乏深沉的韵味，显得艺术魅力不足。从中国现代诗歌的发展来看，他显然已让位于30年代以后涌现出来的诗坛新秀了。
《女神》包括《序诗》在内，共收诗54首，诗剧三篇，这些诗绝大多数写在“五四”时期。尽管郭沫若当时还在日本留学，但是“五四”反帝反封建的狂涛巨浪，却强烈地震撼着他的心灵，他的久已郁积在内心的激情，以惠特曼式的诗歌表达方式，像火山爆发一样喷涌出来。他曾在《凤凰》诗集《序》中说：“‘五四’运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找到了喷火口，也找出了喷火的方式。我在那时候差不多是狂了。”《女神》所表现的那种毁坏一切，创造一切的狂飙突进的精神，正是“五四”时代精神的反映。它以崭新的内容与形式，开一代诗风，成为20世纪中国新诗的奠基之作。
郭沫若创作《女神》的“五四”时代，是中华民族大觉醒、大奋起的时代，是热烈追求个性解放的时代。长期以来，中华民族深受封建专制制度的压迫和封建思想文化的束缚，“存天理，灭人欲”，个性意识被压抑，意志自由被抹杀。“文以载道”、“代圣贤立言”的封建文学观，从根本上消解了文艺创作中的主体意识。在“五四”彻底反帝反封建思想的启迪下，人们以现代民主主义的眼光重新审视传统思想文化，对人的价值有了新的认识和发现，追求个性解放成为时代潮流。这一时代潮流在《女神》中显现为诗人主体意识的空前勃发，即对于人的自身价值的完全肯定，对于人的尊严的充分尊重以及对人的创造力充满自信的确认。在《女神》中，到处回荡着这样自觉的呼喊：“我……崇拜我！”（《我是个偶像崇拜者》）“我赞美我自己！”（《梅花树下醉歌》）勃发的主体意识与泛神论思想相结合，使诗人获得了前所未有的创造力和无限自由。《天狗》中，作为主体意识象征的“我”，要把日、月、星辰乃至整个宇宙都来“吞了”，说“我是全宇宙底Energy（能）底总量！”“我”效法造化的精神，自由地创造，自由地表现自己，“我飞奔，我狂叫，我燃烧。”这种主体意识的勃发，在中国历史上还是第一次。它“对于长期处于‘不把人当作人’的封建统治下，已经习惯于将个人价值泯灭在封建伦理原则之下的中华民族，这无疑是伟大的解放与觉醒”。这是“五四”时代精神最充分最集中的体现。因而闻一多说：“《女神》真感着时代的心搏”，称赞其为“时代底一个肖子”。
在《女神》中，诗人主体意识的勃发还体现在歌咏自然的诗篇之中。由于受泛神论思想的影响，诗人所抒写的大自然，再不是一种独立的客观存在，而是将诗人“自我”融入其中，使自然成为诗人的“自我表现”。因而在他的自然诗中，跳动着顽强的生命，火热的情感，洋溢着“五四”时代动的色彩和飞扬向上的奋发精神。在诗人笔下，大自然“到处都是生命的光波”，“到处都是诗”，“到处都是笑”（《光海》）。诗人从金黄的衰草处听到了“快向光明处伸长！”的急切呼声，看着纸鸢在空中放飞，便觉得那是在“不断地努力，飞扬，向上”（《心灯》）。虽然现实是漫天风雪，诗人却感到了“全身心好像要化为了光明流去”（《雪朝》）。诗人满怀热情去迎接那“光芒万丈的”新生的太阳，为了早点见到太阳的光辉，他恨不得把“眼前的障碍一概划平”。他请求太阳：“把我全部的生命照成道鲜红的血流！”“把我全部的诗歌照成些金色的浮沤！”（《太阳礼赞》）诗人愿意做太阳的“运转手”把“一切的暗云”“驱除干净”（《日出》）！
主体意识的勃发不仅使郭沫若的《女神》充满生命活力，洋溢着“五四”狂飙突进的时代精神，而且使其诗歌高度个性化，成为其他诗人难以效仿的艺术存在。这对新诗向个性化方向发展，对新诗的繁荣和丰富有着不可忽视的促进作用。
“诗的本职专在抒情”，这是郭沫若明确提出的诗歌主张。这一理论主张在《女神》的创作实践中体现为对诗歌抒情本质的张扬。“诗本是人情迸发的声音”，抒情性是诗歌的本质属性。然而，传统诗歌在长期封建礼教的约束下，诗情被种种非人道的封建礼义束缚着、禁锢着、扭曲着，不能得到自由的抒发。新诗诞生以后，由于思想启蒙而带来的理性思辨，使早期白话诗偏于说理，常常缺乏浓烈的感情，对诗的抒情本质未能予以足够的重视。郭沫若正是针对传统诗歌和早期白话诗的局限而提出“诗的本职专在抒情”这一理论主张的。在诗的创作中，他提倡诗情的“自然流露”，他强调诗不是做出来的而是“写”出来的。《女神》正是实践郭沫若这些诗歌主张的典范。
《女神》对诗的抒情本质给予了高度的重视。与“五四”感情激荡、充满理想的时代气氛相适应，《女神》以直抒胸臆的方式喷射着火山爆发般的激情。在《凤凰涅般木》中，诗人借用凤凰采集香木自焚而后在烈火中再生的神话传说，来象征旧中国、旧我以及旧的一切的毁灭，和新中国、新我以及新的一切的诞生，从而表达了渴望祖国的解放与新生的强烈的爱国热情。在《炉中煤》里，远在日本的诗人把祖国比作自己的爱人，他“眷念祖国的情绪”，燃烧得如同炉中的煤火一样炽热。
啊，我年青的女郎！
我自从重见天光，
我常常思念我的故乡，
我为我心爱的人儿，
燃到了这般模样！
诗人表现爱国热情，纯真、坦率、狂热，把自我心灵赤裸裸地袒露出来，把自我感情无遮拦地流泻出来，通过表现自我，通过宇宙万物在他心镜上的映现，写出时代巨烈震荡在心琴上拨动出的音响，来反映时代和社会的风貌。《女神》中那些震撼人心的诗篇，其诗情大多是冲动式的，汹涌式的，狂热式的。在《天狗》中，诗人写道：
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！
……
我如烈火一样地燃烧！
我如大海一样地狂叫！
我如电气一样地飞跑！
……
我便是我呀！
我的我要爆了！
诗人满怀激情地歌颂自我，肯定自我的价值，追求个性的解放和自我价值的实现，诗情迸发，热情奔流，简直达到了迷狂的状态。在《我是个偶像崇拜者》中，诗人热情奔放地歌颂了破坏一切，创造一切的精神。他不仅对“太阳”、“火”、“宏伟的艺术”、“万里长城”、“金字塔”等充满创造活力的东西表示崇拜，还“崇拜创造的精神”，“崇拜力”，“崇拜破坏”。在《立在地球边上放号》中，诗人毫不踌躇、毫不畏惧地表现了“不断的毁坏，不断的创造”的“力”。这种精神与“五四”时代破旧立新的精神是完全一致的。这种感情愈是狂热，愈能表现那个时代的精神。
诗的抒情本质的张扬以及“自然流露”的创作指导思想，使《女神》诗情勃发，激情涌荡，有如火山爆发，喷射着炽热的岩浆。在诗的抒情性上，《女神》所达到的境界是空前的。它有力地纠正了早期白话诗偏于说理、缺乏浓烈感情的弊病，极大地提高了新诗的艺术水准，为新诗的发展指引了前进的方向。
在新诗的创作中，郭沫若的《女神》是最有个性的艺术作品之一。它以壮阔的意境、雄浑的气势、高亢的热情、奇特的想象、充满理想和飞扬向上的时代精神以及奔放不羁的自由体诗歌形式，构成自己独特的雄奇奔放的浪漫主义诗歌风格。
郭沫若是一位“偏于主观”的诗人，其想象力远远超过他的观察力。他生性冲动，做起诗来也一任自己的冲动在那里跳跃，所以充满激情的浪漫主义最适合他的创作个性。长期以来，民族的郁积，个人的郁积，在“五四”狂飙突进的时代找到了喷火口，在惠特曼式的浪漫主义艺术中找到了喷火的方式。
郭沫若是从泛神论的思想出发以充溢着“五四”时代精神的眼光去观察和认识宇宙万物的，他把宇宙万物看成是彼此相联系的有生命的本体，是自我表现的对象，于是他把整个大自然都纳入了他自己抒写的范围。茫茫宇宙，整个地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木禽兽，所有这一切，他都以饱含激情的笔触去描绘，用奇特的想象、生动的比喻、极度的夸张等浪漫主义手法去表现，从而构成奇丽壮阔的形象体系。在这个体系中，大自然被充分地人化，地球成了有生命的母体。夕阳与大海竟成了一对恋人，举行着“日暮的婚筵”：“新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了”（《日暮的婚筵》）。人把自然“作为友人、爱人，作为母亲”，甚至把自我融入大自然里，与自然合二为一。在“高超、自由、雄浑、清寥”的“太空”下，“我的一枝枝神经纤维”和“十里松原中无数的古松”，“一枝枝的手儿”一起“战栗”（《夜步十里松原》）。正是以“五四”时代的眼光，诗人从宇宙万物中看到了“20世纪动的和反抗的精神”，看到了破坏与创造的巨大的“力”。这赋予《女神》以雄浑的气势和飞动的色彩：“无限的大自然，成了一个光海了。到处都是生命的光波，到处都是新鲜的情调”，“山在那儿燃烧，银在波中舞蹈”（《光海》）。“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒……啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！啊啊！力哟！力哟！力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！”（《立在地球边上放号》）
《女神》中的诗篇，意境宏阔，形象鲜明，感情奔放，想象奇特，比喻美妙，气势雄浑，格调高昂，从而构成了郭沫若这一时期雄奇奔放的诗歌艺术风格。这就使中国新诗展开了矫健的翅膀，真正地飞腾起来了。
为了和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神相适应，郭沫若在《女神》的创作实践中，大胆创造了不拘一格的自由奔放的诗歌形式。
郭沫若曾说：“旧诗我做得来，新诗我也做得来，但我两样都不大肯做：因为我感觉着旧诗是镣铐，新诗也是镣铐……我愿意打破一切诗的形式，写我自己够味的东西”。他一方面强调“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”，声明“我所著的东西，只不过尽我一时冲动，随便地乱跳乱舞罢了”。另一方面他又认为：“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”，“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的。”因此，从总体上看，《女神》的形式是自由的，受惠特曼的影响较大，诗无定节，节无定行，行无定字。除少数诗作外大多数诗作不讲究形式的整齐，押韵也没有统一的规律。但是在每一首诗中却追求格律的某种形式的统一。或如《晨兴》一类，押大致相近的韵，节奏、诗行大体整齐；或如《天狗》一类，则是诗人情绪的自然消长的内在韵律与某种程度的外在韵律（如不规则押韵、排比、复沓、对偶等）相结合，使得诗在自由变动之中取得某种程度的整齐与和谐。诗人还创造了把诗与散文、抒情与叙事相结合的诗剧，开创了新诗创作的新体式。
在诗的语言的运用上，郭沫若注意与诗的形式和内容相配合，主要采用白话口语，状物写人，锐意求新，并带有浓郁的主观感情色彩。《女神》的语言不仅异常丰富，而且十分生动形象，绚丽多彩，因而具有很强的表现力。为了表现奔放炽热的感情，诗人还动用复句、迭句、排比等句型和急促的节奏，从而形成了《女神》高昂的格调。但有些诗的语言热情有余，凝练不足，且好嵌入外文单词，因而影响了诗歌语言的统一性。
继《女神》之后，郭沫若1923年10月出版了《星空》诗集。《星空》是诗人1921年到1922年两度回国饱尝到失望和幻灭的痛苦重返日本后，怀着悲愤的心情写成的。此时诗人对“五四”之后的祖国所寄予的美好希望已被现实的黑暗所毁灭，彷徨、苦闷、忧郁、感伤的情绪充塞了诗人的心胸。因此，在《星空》里，虽然有些诗篇如《洪水时代》、《春潮》等，也表现了诗人对“地狱”般的现实和“吃人的魔鬼”的愤恨，对自由和光明的向往，对“未来开拓者”和近代“劳工”的赞颂；但在大多数诗篇中，失望和感伤的情绪却占据着主导的地位。在《女神》中，诗人是气吞宇宙的“天狗”，在光明中奋飞的“雄鹰”，此刻却成了偃卧沙场的“带箭的雁鹅”（《献诗》），幽囚在铁笼中的“大鹫”（《大鹫》）。而在黎明中奏着音乐的地球则在“海水怀抱”中“死了”，在波涛汹涌中光芒万丈的新生的太阳惨然变色：“惨黄的太阳照临”着“可怕的血海”，“圆睁着他们的眼儿”的“无数明星”“完全变了”，“有的是鲜红的血痕，有的是净朗的泪晶，可怜的幽光之中含蓄了多少深沉的苦闷。”于是，诗人探索缥缈的“星空”（《星空》），缅怀“恬的无为的太古”（《南风》），甚至想“离群索居，独善吾身！”（《孤竹君之二子》）这些都真实地反映了“五四”退潮时期诗人的心绪。当然，这种彷徨苦闷是诗人在顽强探索途中的彷徨苦闷，他胸中的火种并没有熄灭，只是暂时被现实的冷壁所封存，一旦碰着革命的火花，就立即会燃起熊熊的烈火。
从艺术上看，《星空》中的诗，虽然缺乏《女神》时代那种火山爆发式的激情和排山倒海的气势，但这些诗形象鲜明，结构严谨，语言凝练，音调和谐，情感抒发含蓄深沉，技巧较之《女神》更趋圆熟。
与《星空》在感情色彩上相一致的是《瓶》。《瓶》是郭沫若唯一的一部爱情诗，写于1925年初春，包括《献诗》在内，共有43首。它比较真实而完整地描写了一段爱情生活，抒发了一个中年男子对一位少女的热恋之情。但《瓶》并不是叙事诗，而是一部有着大致连贯的情节完整的抒情组诗。这部爱情诗以比较整齐的诗行、严谨的结构、悠扬的音调，表现了诗人对爱情的热烈而大胆的追求和焦渴的期待、美好的憧憬，情意缠绵，想象绮丽。最具有代表性的是第16首的“春莺曲”和“莺之歌”。痴情的恋人由爱极、恋极而想到死，幻想把姑娘送给他作为爱情象征的一枝红梅吞进心里：
梅花在我的尸中，
会结成五个梅子；
梅子再迸成梅林，
啊，我真是永远不死。
这种浪漫化了的为爱情献身的精神，可以看作是《女神》火山爆发式的诗情在爱情题材上的特殊显现。但《瓶》中的多数诗篇，则流露出青春难再，镜花水月，可望而不可即的忧思、嫉恨、失意以及“人生如梦”的感伤情绪。诗人感叹道：
我已成疯的海洋，
她却是冷静的月光！
她明明在我的心中，
却高高挂在天上，
我不息地伸手抓拿，
却只生出些悲哀的空响。（第30首）
这是“五四”退潮期的时代苦闷在爱情生活上的投影。《瓶》显然不同于郭沫若的其他诗集，它以“独创的形式”、丰富的想象、生动的比喻、质朴的文字成为“中国现代诗坛的空前的抒情长诗”。
《前茅》主要创作于1923年，1928年出版，它标志着郭沫若诗风的明显转变。这些诗与《星空》的写作时间虽然相隔不久，思想内容却迥然不同。它们是郭沫若思想由革命民主主义向无产阶级思想初步转变的产物。在《前茅》中，诗人已经敏锐地感受到革命高潮逼近的时代气息，不仅表现出诗人要同与时代不相容的旧的思想感情、“低回的情趣”、“虚无的幻美”告别的坚强决心（《力的追求者》），而且表现了他对“坐汽车的富儿们”的憎恶，以及愿和“赴工的男女工人们”亲近的感情（《上海的清晨》）。在《朋友们怆聚在囚牢里》中，诗人更发出了“我们到兵间去吧！我们到民间去吧！”的热情呼喊。同时，诗人对现实黑暗的根源也有了更明确的认识，对革命前途充满信心，坚信“长夜纵使漫漫，终有时辰会旦”（《我们在赤光之中相见》），并满怀热忱地呼唤着：“二十世纪的中华民族大革命哟，快起！起！起！”（《黄河与扬子江的对话》）。在这里，已经没有《星空》时代的那种苦闷彷徨乃至消极悲观的情绪，显示出的是乐观向前的战斗精神。《前茅》在郭沫若的诗歌创作道路上处于一个重要的位置：它是从《女神》、《星空》到《恢复》之间的一个重要的转折点，是诗人歌唱无产阶级革命的序曲。但就艺术成就和感人的力量来说，《前茅》却远不如《女神》。究其原因，主要是因为此时的郭沫若虽已开始接受无产阶级的思想，却还没有把它化成自己的血肉；虽有走向工农的愿望，却缺少实际感受和体验，因而出现了这种诗的思想与艺术失衡的现象。
《恢复》出版于1928年3月，共收诗24首，这些诗写于同年元月5日至16日。此时郭沫若经历了大革命失败后血与火的考验，已经成长为坚强的共产主义战士。从广东经香港秘密潜回上海，并且又刚值大病初愈后的恢复期，面对四周的白色恐怖，敌人的凶残与卑劣，心中激起无比的愤恨；战友们的英勇牺牲，令他无限悲痛和钦敬，中国共产党领导的武装斗争，又给他增添了战斗的信心和力量。诗人把自己强烈的爱和恨、热情和希望，全部倾注在《恢复》诗篇中。他坚信“南昌起义”和“秋收起义”的道路是正确的，认为“在工人领导之下的农民暴动”，“是我们的救星，改造世界的力量！”（《我想起了陈涉、吴广》）由于诗人认清了工农群众的力量和中国革命的道路，所以对革命的前途充满了信心。他知道眼前的白色恐怖和黑暗岁月，正是“暴风雨快要来时的先兆”，“新社会快要诞生的前宵”，他决心为争取新生的太阳和宇宙而献出自己的一腔热血（《战取》）。为了夺取革命的胜利，诗人决心以诗歌为武器，要用诗篇“歌出我们新兴的无产阶级的生活”（《述怀》）。显然，《恢复》里的诗歌已经“属于别一世界”，它是无产阶级诗歌的最初尝试。这些诗虽然写在最黑暗最危难的境况下，却充满了革命乐观主义精神，展示了诗人热忱、坚贞的革命品格。它所表现的那种坚贞不屈、誓与敌人战斗到底的革命精神，正反映了阶级和时代的要求，具有一种“犹如革堂鞑的鼙鼓声浪喧天”的“狂暴”的力的美。但思想与艺术的失衡也是《恢复》的一个显著特征。由于特定的历史环境和艺术观方面的原因，诗人无法避免无产阶级文学发展初期的幼稚病，简单地将文艺创作等同于政治宣传，将诗歌当成时代精神的传声筒，从而使自己原有的艺术个性受到损害，造成了诗作艺术水平的下降。尽管如此，《恢复》作为无产阶级诗歌创作的最初尝试，对20世纪中国无产阶级诗歌乃至整个20世纪中国新诗的发展，都具有不容忽视的影响和作用。
