（20世纪20年代，中国的革命先驱们）确实是在五四启蒙主义巨大影响下迈开步伐的，在他们所揭示的纲领中间。不仅是坚决地反对封建专制主义，争取民主主义的实现，而且还标出了为实现社会主义而斗争的马克思主义理想，这就保证了中国革命的基本方向。问题是在于中国传统思想文化中的专制主义因素实在太根深柢固了，它不仅束缚着思想文化素质十分低下的普通民众，而且还或多或少地制约着从事这场实际革命斗争的许多战士们，尤其是在起着巨大作用的领导集团中间，也由于受到这种思想文化氛围不自觉的制约，就在不同程度上冲淡和失去了他们所受启蒙主义的影响，因此对于批判专制主义和树立民主主义的要求，往往缺乏巨大的迫切性与深刻性，而在接受马克思主义启蒙的过程中，本来是完全可以既反对封建主义的权力垄断，又反对资本主义的金钱垄断，清除专制主义的污泥浊水，改变资本主义民主的片面性与虚假性，而建立世界政治学史上最为辉煌的社会主义民主制度的，然而由于受到国际共产主义运动中“左”倾思潮的影响，就在不同程度上扭曲了对马克思主义的准确理解。出现这种“左”倾思潮的最为重要的根源，实质上正是来自苏联共产党内斯大林的个人独裁，而这种个人独裁的根源自然又是来自俄罗斯小农经济的专制主义土壤中间。从马克思主义最为根本的理论意义和价值观念来说，它与个人独裁是绝对不能相容的，马克思主义的最终理想是要求实现人们全面和自由的发展，而要想实现这样的目标是只能在解放人性和实现民主主义的基础上进行，却不可能在束缚人性和实行专制主义的基础上得到发展。以任何一点专制主义的思想和态度来对待马克思主义，只能是引起它的停滞或扭曲，而无法大踏步地前进和发展的。
在思想文化中，鲁迅对中国封建专制主义的批判是最为彻底的，然而，他的这种批判却是从拯救中华民族精神和复兴中国文化的立场出发的。他一方面对中国封建专制主义文化进行了整体的否定；另一方面他却对中国传统文化中的一些优秀成分给予了充分肯定。这种看似矛盾的现象，实质上却隐含着辩证的关系。钱理群等人指出：“鲁迅对于中国的历史与传统文化不仅仅只是一个否定的环节，他没有切断中国传统的血脉，他只是试图在其中加进两个概念：中间物的概念与现代个性的概念，从而在传统伦理学、价值学、修身学、美学等领域产生了一系列的重组效应，把民族文化的优秀种子从僵死的体系中拯救出来。历史已经证明，并将继续证明：鲁迅是致力于把中国文化振拨到现代水平的20世纪中国的文化巨人。”王瑶曾指出，鲁迅的文学思想不仅直接、间接地受到外国文学的巨大影响，同时又无不浸润着中华民族的优秀传统。“几乎在他的全部作品中，和形成他创作的特色中，中国传统文学的影响都占着很大的因素，而且是和整个的鲁迅精神分不开的。”之所以如此，归根结底是要从鲁迅的爱国主义情感中得以解答。鲁迅一方面强烈地憎恶和批判传统文化中的黑暗、消极面，但另一方面又与对传统文化的“全盘否定论者”有着本质的不同。他从“不曾在传统的文学遗产里迷过路”。
鲁迅对于中外文化遗产从不主张无批判地否定，也不主张无批判的继承，而始终都是提倡有选择、有主见地接受。“他既不主张无选择的吞咽，也不造成失去自己的模仿，而是要求按照自己的历史条件和社会要求，有主见地加以选择，将它拿来，予以吸收、融化、占有，变成自己的养料，由此创造出更精练的、适合于自己的土壤的东西。”批判地接受中国传统文化遗产。对中华民族优秀的人文传统抱持坚定的信念，提倡文化创新和文化革新，等等，都是鲁迅文化思想的重要组成部分。鲁迅指出：
我们生于大陆……历史上满是血痕，却竟支撑以至今日，其实是伟大的。
不能革新的人种，也不能保古的。
依傍和模仿，决不能产生真正的艺术。
我是说有些新青年可以有旧思想，有些旧形式也可以藏新内容。我也以为“新文学”和“旧文学”这中间不能有截然的分界，然而有蜕变，有比较的偏向。
我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的。
遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊、虎、天禄、辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法简直前无古人……汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大。人民具有不至于为异族奴隶的自信心。或者毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀……要进步或不退步，总须时时自出新裁，至少也必取材异域，倘若各种顾虑，各种小心，各种唠叨，这么做即违了祖宗，那么做又像了夷狄，终生惴惴如在薄冰上，发抖尚且来不及，怎么会做好东西来。
文化的改革如长江大河的流行，无法遏止，假使能够遏止，那就成为死水，纵不干涸，也必腐败的。当然，在流行时，倘无弊害，岂不更是非常之好？然而在实际上，却断没有这样的事。回复故道的事是没有的，一定有迁移；维持现状的事也是没有的，一定有改变。有百利而无一弊的事也是没有的，只可权大小。
杨义指出，鲁迅在对中国文化的优秀遗产的承传和择取上，“所表现的特点一是博，二是通。在古代诗歌方面，他对屈原、陶潜、李贺、李商隐、龚自珍都有浓厚的兴趣。在古代散文方面，他对庄子、嵇康以及近代的梁启超、章太炎都有足够的重视。在小说方面，他的修养更是堪称独步，对唐人传奇以至《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》都有深刻独到的体会。在美术方面，他自汉代石刻、六朝造像、唐代佛画、明人版画、清代小说插图，直到近代的陈衡恪、齐白石的写意画，有着广泛的爱好和倾注极大的热情。他的眼光绝不拘囿于某一个朝代，某几个名人，不局限于某一个艺术品种、某几部名作，而是对于众多朝代、众多作品、众多流派博取广搜，研究它们的精神气质，揣摩它们的辞采笔法，探究它们的源流升降，从中加以分析比较，捕捉住我们民族文学艺术的血脉，心神所注，往往能见人所未见，道人所未道。而且他能够触类旁通，化为自己的血肉。”
鲁迅的文化思想无疑对20世纪以来中国文化的发展做出了独特的贡献。他的某些观点尚有偏激之处，但是这并不能遮掩他整体的文化思想的光芒，他的文化思想及其“拿来主义”精神依然是当代中国艺术文化建设的重要资源。“中国学者的责任，就是要在广泛接纳世界现代智慧的同时，充分地在深刻程度上证明中国数千年绵延不断的人文智慧在当代世界的意义，以便在实质上丰富世界人类的智慧。”
四艺术批评之批评
（一）艺术批评的基本概念
鲁迅指出：“必须更有真切的批评，这才有真的新文艺和新批评的产生的希望。”“用笔的人以为一做批评家，便可以高踞文坛，所以速成和乱评的也不少，但要矫正这风气，是须用批评的批评……文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进，如果一律掩住嘴，算是文坛已经干净，那所得的结果倒是要相反的。”艺术批评是整个艺术科学中的一个独立门类。它是对一定的艺术实践进行分析研究、进而做出判断和评价的一种科学的学术活动。换言之，它是艺术批评主体在对批评对象的感知基础上，依据一定的批评理论对批评对象进行阐释和评价的过程。
艺术批评与艺术基础理论及艺术史关系密切而又彼此区别。艺术批评的对象是以评论艺术家及艺术作品和艺术现象及艺术思潮为主的艺术实践活动。艺术的盛衰往往影响着批评的发展，同时，批评的发展又往往会反作用于艺术实践，它们之间具有一种相辅相成、彼此促进的关系，而批评的机制建立又会在艺术创作和艺术生产与艺术鉴赏和艺术消费之间建立起一个沟通的渠道。从另一方面来看，艺术批评作为艺术科学的一个重要组成部分。其自身的理论建筑（即艺术批评学）则关乎到艺术批评实践能否健康发展的根本问题。总之，艺术批评及其艺术批评学对于艺术的整体发展，有着极为重要的作用。
艺术批评必须从科学的批评标准出发，结合艺术的特点，对具体的艺术现象作以实事求是的客观分析，从中发现固有的而不是臆造的规律性，并作出科学的学术评价。它着重于评论具体的艺术家和艺术作品及艺术创作活动，研究现实的艺术思潮和艺术运动，从而推动艺术的发展。而艺术批评作为一种理论形态，它与艺术理论有着密切的关系。艺术理论（广义的艺术理论包括基础理论、艺术史和艺术批评，狭义的艺术理论专指基础理论，本文从狭义）则主要是探讨总结艺术发展中带有规律性的问题，建立一定的理论体系，诸如艺术的性质和特征，艺术的产生和发展，创作方法的形成和演变，各类体裁的构成，艺术风格与艺术流派以及艺术的民族特点等等，它是对艺术实践的总结，是对艺术活动中的特征性因素的表述。艺术批评是艺术理论的具体运用和实践，艺术理论作为一种普遍的原理，对于艺术批评实践有着一定的指导作用，而艺术批评实践则又丰富和完善了艺术理论。因而，艺术批评即与艺术理论有着密切的关系。另外，艺术批评亦与艺术史研究有着一定联系。艺术批评虽然主要关注的是当代艺术，但亦不排除对古代艺术的评价，艺术批评的诸多原则亦是艺术史研究的理论依据，从某种意义上讲，对当代艺术的批评，实质上即是对当代艺术史的研究。而在艺术史研究中，亦离不开对作品和艺术家及艺术现象的选择与评价，无论这些作品和艺术家及艺术现象是古代的、近代的、现代的或当代的，这种选择与评价实质上即包含着批评的性质。由此可见，艺术批评与艺术理论和艺术史研究具有密不可分的关系。正如意大利艺术学家文杜里所说：
如果一件事实不是从判断作用的角度加以考察的，则毫无用途；如果一项判断不是建立在历史事实的基础之上的，则不过是骗人。如果对艺术家的历史环境没有全面地了解，要想从批评的角度去理解他的创造性是不可能的。只有当一个人具备了他的文明条件所允许的十分完善的审美观时，才能够理解过去的文明和遥远区域的审美观；才能从他眼前的或过去的时代中，识辨出哪些是永久性的艺术，哪些是审美趣味中相对性的反映。艺术的历史则也需要一种理论，以便甄别出一件绘画或雕像是否是艺术作品——一件审美的创造物——或者不过是属于记事性的、经济性的或者道德性的作品。同样的道理，假使批评家唯一依靠的是他自己的感受，最好还是免开尊口；因为，如果抛弃了一切理论，他就无法确定自己的审美感受是否比一个普通路人更有价值。最后，一种美学如果不去吸收具体的艺术创造成果，则不过是智力的游戏，而决不是科学也不是哲学。此外，为了深切地理解把三种学科（指艺术批评、美学和艺术史——引者注）分立的谬误之处，只需回忆一下康德的原则就够了。按照他的原则，任何脱离了直觉的概念都是空洞的，任何脱离了概念的直觉都是盲目的。
从艺术批评本体来说，它是一种科学的学术研究活动，批评者必须以科学、公正和理性的态度对待批评的对象，艺术批评的基本要求是从客观事实出发，理论联系实际，其价值取向与科学性不但不能抵牾，而且应该是完全能够有机地统一起来的。从本质上讲，艺术批评的目的旨在推动思想解放与观念创新，旨在推动艺术民主与自由精神，抨击腐朽、颓废、媚俗的艺术现象与思潮，促进艺术家思想和艺术水平的提高，促进艺术的丰富性和多样化发展。
（二）艺术批评的范畴与方法
中国古籍中有“批判”、“品评”等词，而无“批评”一词。20世纪初，“批评”一词由日文泊来，按其词意相对应大约与中文“论衡”词意相当，于是“批评”与“论衡”二词即为同意词流行于世，如1934年鲁迅以“倪朔尔”笔名所撰之杂文《批评家的批评》和1984年钱穆所着《现代中国学术论衡》等，即是其例。然就普遍现象而言，“批评”一词较为惯用，而“论衡”一词则较为稀见。以至1949年之后，伴随着各种政治运动，“批评与自我批评”逐已成为进行意识形态斗争的一种行之有效的方式，“批评”一词不仅成为大众的一种口头语，而且亦几乎演化为“专指对缺点和错误提出意见”的专用语，于是许多人又将“批评”与“批判”混为一谈，由此，“批评”便似乎成为一个贬义词。事实上，按照“批评”一词的本意来讲，它具有双重含义：一是“指出优点和缺点，评论好坏”；二是“专指对缺点和错误提出意见”。而作为艺术学及其他一切学术而言，“批评”一词应属于一个中性词，它主要是指上述第一种涵义，这亦正如鲁迅所言：“批评必须坏处说坏，好处说好。”
在中外艺术发展史中，艺术批评是伴随着艺术创作、艺术理论及艺术鉴赏的发展而发展的一个具有悠久历史的艺术形态。近现代以来，艺术批评在西方文艺界得到了较快发展，以至于有人将20世纪称之为“艺术批评的自觉时代”。美国当代文艺批评家韦勒克写到：“人们把18世纪和19世纪称为批评的时代，不过20世纪才真正担当得起这一称号。不但数量甚为可观的批评遗产已为我们接受，而且文学批评也具有了某种新的自觉意识，并获得了远比从前重要的社会地位。在近几十年中，它还发展了新的方法并有了新的评价。”
在当代西方文艺界，艺术批评方法与流派层出不穷；艺术批评本体研究趋于完善，出现了“批评的批评”或“批评的理论”等文艺批评学；艺术批评的基础理论如批评的要素与范式等理论亦趋于成熟。20世纪80年代以来，在中国艺术界，艺术批评逐步成为艺术理论研究中的一个热点。不可否认，当代中国的艺术批评一方面为推动艺术的发展起到了引导作用，另一方面由于批评作为艺术科学中的一个门类其自身发展尚不成熟，因而在批评实践中或多或少地也给当代艺术的发展带来了负面影响。梳理艺术批评的性质与概念，探讨艺术批评中存在的问题，无疑是当代中国美术理论研究中的一个重要课题。
