克莱茵鲍尔在解释什么是美术史时指出，美术是人类的一种创造性活动及其成果，而美术史则是对具体美术作品的学术性研究，是人类知识的一个分支。美术作品的存在并不意味着美术史的存在。美术史决不会先于美术作品而出现，尽管美术史学者们有时也研究某些失传或被毁坏的作品。美术史学者即研究美术作品，也研究与之相关的历史事实。一件美术品是一件具有审美意义的人工制品，有其本身的现实性和生命力。每一件美术品都是一个独特的、复杂的、完整的个体，它与同类作品相似，但又无法被其他任何作品所替代。“美术史学者力图通过考证美术作品的材料及技艺、作者、创作时间及地点，作品的意义和作用，一句话，通过对作品的历史地考证，来分析和解释它。他们关心个别的历史现象，也关心历史的各个方面。他们有责任探索一件美术作品在美术史上的地位，并根据其特定的历史地位来评价它。所以，他们要考证作品的材料、技艺、作者、流派、时期及其文化背景，并将这一作品与同一流派、同一时期、同一文化的其他作品有机地联系起来。同时，美术史学者必须敏感地注意到每件作品所特有的审美个性。”美术史学者要把美术品当成需要解释和评价的历史文献来对待，他通过讨论的形式或撰写史学论文来进行工作。在所有历史学科中，美术作品都被当作证实人物、事件及思想的文献。可是对美术史及其有关的学科来说，美术作品本身就是件值得研究的东西。这些有关学科除美术史外，还包括文物学、美学及美术批评等。文物学主要是将前人的遗产加以整理，而并非是着重于对作者或作品的评价和解释。美术史学者也对作品进行分类，但这不是他的最终目的，而是作为系统地研究美术作品的整个过程的第一步。美学是哲学的一个分支，它研究艺术的价值、探讨艺术评价的标准及其常用模式。“美学家根据他所领悟的原理，对他自己掌握的材料和做出的假设进行整理和分类，而美术史学者则以历史的观点对待他的材料，通常是将其按年代、偶尔也按主题分类。”美学家试图掌握艺术的本质，建立一种非历史的艺术理论，并给美学的基本概念下定义，而美术史学者则回避这些抽象的概念。当代西方的美术史学大都是一门非哲学的学科。美术史学者认为：必须以作品创造者的眼光来体验作品，要想发现并分享作者的感受，就得有审美敏感，还得了解作品创作时代普遍的观念和当时的社会条件。“谁要想使自己对作品的理解符合作者的创作意图及当时的社会，谁就必须掌握这些理论。”对于美术史学者来说，美术理论不过是需要调查和分析的重要领域之一，美术史和美术理论相互渗透，正如欧文·帕诺夫斯基所说：“美术理论对美术史犹如诗学和修辞学之对于文学史。”美术批评与美术史亦有着密切的关系，美术史学家要明确与他的研究领域有关的因素和问题，这就要求他在某种程度和某些方面是个批评家。但是，美术史学者的批评是受历史及作品本身反映历史的程度所限制的，因而，美术史学者的批评更应经得起史料的验证，它是基于艺术事实的，是具有普遍意义的，而并非是主观的。“专业美术史学者的学术兴趣是在古代美术方面。他们的论文大都不涉及伦理学、也不卷人道德方面的争论。他们在评价视觉艺术时所引用的任何道德准则都是他们认为和当时的历史条件有关的。”
德国艺术史学家格罗塞指出：“艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的。它把传说中的一切可疑的和错误的部分清除尽净，而把那可靠的要素取来，尽可能地编成一幅正确而且清楚的图画。它的任务，不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。但是单单断定事实及联结事实的研究，不管作得怎样彻底，怎样周到，总还不能满足人类的求知精神。因此在这种艺术史的研究之外，早就有了一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究。这些研究，无论它们是片断的或是有系统地发表出来的，就代表着我们所谓艺术史和艺术哲学的那两种课程。艺术史和艺术哲学合起来，就成为现在的所谓艺术科学……艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象……艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识……只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算已尽了它的使命。”贡布里希指出：“自19世纪以来，艺术科学便被理解为对过去和现代的艺术的各种研究，这些研究本着这样的认识，即除了狭义上的学院的艺术史专业之外（它大多局限于基督教西方），它还包括涉及了建筑和绘画的史前和古代史、人类学、东方学、古典考古学和民俗学。划分艺术科学与美学（后者被看作为哲学，探讨的是艺术和自然中的美感问题）以及历史科学的界限因人而异，有的强调艺术科学与历史方法的联系，有的则欲突出它与心理学的联系。与此相应，艺术科学与艺术文献的界线的划分也较随意，但是，艺术科学所追求的要远远超出寻求客观判断的做法，也就是说，它要提出可以检验的假说，或者至少是可以讨论并有希望决定的假说。”贡布里希还说：“前人的美术提供了一条直接的、鼓舞人心的接近过去时代精神的通道。”
有学者指出，按照以往的研究思路，艺术史就是一门有关风格、象征、年代、真伪、稀贵、复制、鉴赏以及发掘被遗忘的艺术家及其图像意义的学科。对于传统的艺术史来说，艺术本身是首推的研究目标。然而真正的艺术史哲学有时被认为是从沃尔夫林和李格尔等人开始的。他们的原则是：艺术的形式解剖是研究的重心。到了20世纪20年温德和帕诺夫斯基则领导了针对形式主义的研究主流，他们要求注意艺术的文化和历史语境的重要意义。另一方面，20世纪30年代逃离纳粹统治的德国学者对精确、客观知识的追求热情却无形中使艺术史研究更学究化也更有走向封闭的隐患，譬如他们或多或少地排斥美学和批评在历史研究中的地位，而越来越偏重于对事实和材料的搜集和排列。而自20世纪70年代以后，艺术史和更为深广的社会存在被联系起来加以考察，再度显示出越来越引人注目的意义。克拉克曾经强调，应该把艺术史变成一种充分顾及艺术赖以生长的社会现实的历史。这种被称之为“新艺术史”的研究方式，不仅关注艺术本身，而且也把眼光有意地扩及到社会。除了对艺术的社会本质的关注以外，新一代的学者特别倚重于理论的作用及其理论本身的探讨。如艺术是怎样再现并肯定社会的律令的，艺术与特定的社会体制有什么关系，等等。这样发问的目的是为了“解构”人们最习以为常和不假思索的观念（特别是有关艺术作品是艺术家纯个性的表露的观念、艺术包含了与阶级与时代无关的永恒真理的观念，以及将艺术看作是略微“高出”社会或外在于社会的思路，等等）。事实上，这样的“解构”至少使人们对所谓“艺术就是天才个人的一种载体”的观点产生应有的怀疑。
从以上种种论述中我们可以看到，美术史研究不仅与历史学有直接关系，同时也与艺术哲学等其他人文学科有一定联系，但是，美术史学作为一种“史学”来说，它必竟应该是历史的科学，是用事实说话的科学，是实证的科学，而非是仅仅用概念说话的科学，虽然美术史研究无法回避艺术哲学等问题。
（三）美术史研究中的方法理念
“方法”一词导源于希腊文，意思是达到某种目的的手段、方式或工具。中国古代有“方术”一词，既包涵方法的意思，也包涵学术的意思。方法本身既是很重要的一门学问，同时又是能否取得某种学问，或达到某种目的的条件或工具。
有学者在谈到胡适的治学精神时指出，胡适从中国清代学者和西方赫胥黎、杜威等人身上汲取了“宁可疑而过，不可信而过”、“宁疑古而失之，不可信古而失之”的怀疑主义和批判主义的精神。他的这一精神又具体表现为以下四种方法：第一种方法是以问题为研究的中心和出发点；第二种方法是把科学的严格性和艺术的想象性紧密地结合起来；第四种方法是把社会学方法和人类学方法结合起来导人对史料的考证中。胡适曾说：“我治中国历史的各种着作，都是围绕着方法这一观念打转的，方法实在主宰了我四十年来所有的着述。”胡适在治学中虽然有着过分依重方法的倾向，但他的治学精神和治学方法对于缺乏科学传统和科学精神的中国学术界来说，无疑是具有重大意义的。
美术史研究方法是达到美术史研究目的的必要手段。所谓美术史研究方法，是指搜集、整理、运用、分析美术史料（包括文字和图像资料等），揭示美术史实，发现美术演变的逻辑关系，探讨美术史的本质与特征的方法。美术史研究方法以一定的历史观、方法论及艺术哲学为理论基础，是理论与方法的统一体。所谓美术史研究方法论，是指在一定的历史观和艺术哲学主导之下所建立的科学方法的理论体系，在这个“理论体系”中又包括具体的“方法”和具体的“理论”两部分。按照不同的性质、作用、范围，美术史研究方法可分为普遍、一般、特殊等三个层次。普遍研究方法是指人文社会科学所共同采用和遵循的方法或范式；一般研究方法是指美术学区别于其他人文学科的方法，它是适应于美术史一切研究范畴的方法；特殊方法是指适用于美术史研究领域的某个专门学科的研究方法。在美术史研究中，普遍方法、一般方法和特殊方法常常是被交叉运用的。
美术史料和文献是美术史研究的根据和基础，没有史料和文献便谈不上美术史研究。所谓史料，即是构成历史的材料，凡是因人类活动而遗存于今的一切遗迹，皆可称为史料。史料大体包括文字记录、遗迹和遗物以及口述材料三大类。所谓“文献”，是专指史料中的文字记录而言的，“文”之本义为文章、典籍；“献”之本文为贤人。“文献”一词的传统涵义主要指古书所载与先贤圣哲所传之史料，其现代涵义还包括当代人的一些论着（在某些情形下它还被一些人用作泛指一些非文字记载的材料或事物）。在美术史研究中，对于史料和文献不仅存在着搜集、整理的任务，同时还存在着考据和辨伪的工作，而尤为重要的则是对史料和文献的选择。钱穆指出：“中国历古相传之史籍，亦仅为一种积存历史材料，并非即我侪今日所需要之历史知识。所谓历史知识，贵能鉴古知今，使其与现代种种问题有其亲切相联之关系，从而指导吾人向前，以一种较明白之步骤……尤要者，应自有其客观的独立性，而勿徒为政客名流一种随宜宣传或辩护之工具。要能发挥中国民族文化以往之真面目与真精神，阐明其文化经历之真过程，以期解释现在，指示将来。”
沃尔夫林认为，艺术家的个人风格往往与地域、流派、民族等有着密切关系。艺术的形式感与精神和道德也有着直接的联系，时代和民族具有内在的互相影响的关系。艺术史研究中的所谓民族风格之判断，首先应是对艺术风格的一般特征的判断。我们所谓艺术史的目的，主要是将风格设想为表现，它是一个时代和一个民族的情感的表现，同时，它又是艺术家个人气质的表现。虽然“气质”不会造成艺术品，但它却是艺术风格形成的重要组成部分，这种“气质”还包涵着艺术家的审美理想。视觉艺术本身有自己的历史，而揭示这些视觉艺术的不同发展阶段的基本面貌，则应该是艺术史研究的首要任务。20世纪80年代，西方的艺术社会学者曾提出，艺术社会学研究必须同时考察艺术家的个人意识和艺术家的社会历史处境以及艺术作品自身的特征等，这三方面缺一不可。而一切艺术都是“社会的”，审美等内容总是与其他领域相关联，它是不可能独立存在的。如果不涉及社会历史和意识形态等问题，就无法探究艺术和审美意义。鲁迅早就说过：“我们想研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境，经历和着作。”同样，我们要研究一时代之艺术，就必须了解这一时代之社会历史和文化面貌，以及民族特征和作品与作者的具体状况，等等。只有在综合研究的基础上，才能更客观、更准确地解读艺术的历史，而不是仅仅停留于艺术现象的平面描述的层面上。
然而，一切学术研究都存在“博”与“专”的问题，美术史研究也不例外。对于史学研究的博与专问题，余英时曾指出：“史学是一种综合贯通之学，必须从其他相关的各种学科中吸取养料……与史学直接、间接有关的学问无数，从过去的训诂、语言，到今天的各种社会科学以及某些自然科学都可以和史学扯得上关系。”但是，要求史学家尽通一切学术之后再来治史，那也是不可能的。而事实上，有些必须经过专门训练才能研究的专史早已脱离了一般史学的范围，如经济史与科学史等。“所以我们所说的综合贯通，不过是指史学家在研究某一时代历史事象时不但一方面要照顾到该事象在其前后时代中的纵的线索，而且另一方面还要考察它与其同时代一切有关的事象之间的各种可能的横的关系。”史学家在研究某一问题时，对这一问题所涉及的其他任何一门社会科学，并不需要去做系统的研究，这正如一个社会学家在研究过程中涉及某一时代的历史背景时，他只要参考有关的基本史学着作就够了，而不必亲自动手去考证那个时代的历史。章学成说得好：“宇宙名物，有切己者虽镏铢不遗，不切己者虽泰山不顾。”所以史学家究竟需要那些方面的辅助知识是因人而异的，要看研究范围的“切己”情况而定。
从人文科学的共性来讲，科学求实的态度和严谨规范的学风应是美术史研究的基本原则。只有从具体的美术遗存和可信的史料出发，才能客观地揭示出艺术的本质和特征。美术史研究亦应如此。科学的美术史研究方法必然是遵循严格的学术规范来进行研究和写作的方法（有关学术规范问题，本书其他章节多有论及，此不赘述）。
