贡布里希在《艺术与人文科学的交汇》一文中指出：“科学的引进，或者说寻求客观发现的做法，只能在一定程度上成为人文科学工作者的指导思想。它能够而且也应该缩小纯主观的范围，但它不能而且也不应该消灭主观性。因为主观性的消灭将导致人文科学的非人性化……我相信这种非人性化是不合适的，也是不可能的，因为人文科学毕竟是关于人的科学……我们也很清楚，我们面对的是人为自己创造的产品……这些产品的存在总是为了引起人类的某种反应，如愉快、害怕、教训、理解、崇拜、敬仰等等。我认为，任何一种这类反应不管多么一般，都不是客观的，而是主观的，这种经验我们可以很容易体会到，因为我们也是人。”“科学家作实验和观察，目的是为了验证他所关心的某个假设并对其作细节上的修改。同样，人文科学者也会将一切有关的证据都找出来，以证明他想要提出的某个一般论点。如果他对具体问题感兴趣，那也未尝不可，不过他就不能以自然科学的范例作指导。他也许可以确凿地证明两块坛子的碎片原本是同一只坛子上的，可如果这只是一只平平常常的坛子，人家就会说：这有什么呢如果人文科学当初没有象自然科学那样忽视价值问题，这种对我们这些人的存在的权力提出疑问的反应就永远也站不住脚，连一分钟也站不住脚。在我看来，对价值的忽视甚至拒绝是使人文科学非人性化的倾向中最危险的一种。我要说的最后一点是，如果人文科学想要求得自身的生存，它们就必须关心价值……在我看来，人们常常以科学超然的名义而采取的那种不介入姿态、那种ni／admirari（毫不惊讶）的态度，破坏了客观性和主观性之间的平衡，而我认为这种平衡是至关重要的。”“学者的工作常常被比作拼板游戏。在这种极其复杂的游戏中，对每一块小板的论证都是必不可少的……正因为这种小块通常是找不到的。所以学者们要完成理解前人留下的残迹的任务，就不得不超越现有的证据，不管这些残迹是考古方面的、美术史方面的、还是文稿方面的……因为在这种游戏中有时候可以发现新的小块，从而导致学术的进步……学者得象耐心的修复工作者一样，从我所说过的那些最基本的事实着手工作——我希望这些事实现在已经搞清楚了——细心地用假设和推理，或者说，用受控想象来填补其中的空白。对他来说，科学只是一种帮助建立比较确定的小小领域的手段。这些科学手段包括：碳测量确定日期法（carbondating），树木学或其他一些可能出现的神奇科学。其他学科（所证明了）的事实他可以不加推究地接受……对科学家的这些证据的解释虽然可以不加推究，但对他的想象所能允许的自由程度倒应该作进一步的考察，因为如果没有半点自由我们是无法进行人文科学研究的……我们在读原典时也需要进行观者介入。”“主观性并不意味着一切都随心所欲，不意味着我们可以绝对自由地按照兴致的指使去感觉和梦想。我们的目标是做出正确的反应……（T．S．艾略特在《批评的新领域》一文中曾写到）一首诗中或许有很多东西是可以学的。学者们可以向我解释其中的许多事实，使我不致于产生进一步的误解。但是我相信，一种正确的解释必须同时也是对我在读这首诗时的个人感受的解释。他的观念使我再一次把注意力转向学识（scholarship），而不是科学。学识只关心具体，而不关心一般，这在我看来既是它的长处也是它的短处。它的长处是有可能证明某个具体问题，而这是除数学以外的自然科学中的一般命题所不能做到的，但它为这个长处所付出的代价是其证据的随意性……如果你有能力证明的东西谁也不想知道，这种能力有什么用呢？”“一个真正的人文科学者，不管他正进行着如何自由的想象，他都能立刻发现并斥责任何一处与史实不合的地方。他会说：桌上的这件银器肯定是1779年的或者约翰·亚当斯不可能用过个字。这么肯定的结论是怎么得来的呢？当然是来源于他对这个时期史料的长期而深入的接触。没有什么能够代替对史料的专心研究……学者只能根据原始材料而不是第二手材料来充实他们的重造性想象。”
那么，什么是“原始材料”呢？帕诺夫斯基指出：“艺术史学的原始资料就是那些艺术品的形式流传下来的记录……一件艺术品往往具有审美意义。无论其是否服务于某些实用目的，也无论它是好是坏，艺术品都要求被人们审美地感受……实用品和艺术品的分界线就在于创作者的意图。这种意图是不能绝对划定的。意图是本身固有的（Perse），无法用科学的精确度加以确定……我们对这些意图的评价也不可避免地要受到我们本身态度的影响；反过来，我们本身的态度又依赖于我们个人的经历和我们的历史条件。”克莱因鲍尔曾指出，事实上，每个艺术史研究者在进行艺术研究工作时，他都或多或少、自觉或不自觉地受到时代、社会等因素的影响，他所受过的训练和他所具有的知识及经验，都将成为他进行研究的基础。
克莱夫·贝尔在《艺术》一书中指出：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。”“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式就是一切视觉艺术的共同性质。”“欣赏艺术品，我们不需要带有什么别的，只需带有形式感、色彩感和三度空间感的知识。我认为，这一点点知识是我们欣赏许多伟大作品的基础。因为。迄今为止许多最动人的形式都是以三度空间表现出来的。”“如果历史不仅仅是按时间顺序排列的史实记录，如果历史与精神运动有关，那么，我认为，要真正学好历史，我们不仅需要知道各个时期出现的艺术作品，而且要知道这些作品在各个不同时期的艺术价值。如果艺术品有无审美意味的的确确是精神状态的标志，那么谁能欣赏这种意味，谁就能形成与这些作品的作者及能够欣赏它们的人们的精神状况紧密相关的观念。如果艺术真是人们一般认为的那种东西，那么，艺术史一定堪称人类精神史的索引。所不同的是，史学家若要用艺术当作索引，不仅需要有学者和考古学家精密的观察力，而且需要具备非常敏锐的感受能力。因为，由一件作品的审美意味可以得知创作者的创作心理，确定某一作品的具体创作日期有助于对这一定作品的审美意味的欣赏。”
对于贝尔所说的“有意味的形式”，滕守尧解释到：“所谓有意味的形式，乃是通过色彩与线条的组合所构成的与人类深层的文化心理结构相同的形式；它是人类社会实践的结晶，是历史的产物；它的美好感人的形态同时反映出外部世界（人类劳动、生活、自然世界）和内部世界（内在思想感情、感知、理解活动）中的节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等等活动规律，因而是人类认识和改造世界活动的活的历史见证，对它的观照使人看到了人类自身创造能力和改造世界的巨大的力量，从而成为人类自我意识的最生动的场所，滋生出一种与日常喜怒哀乐不同的特殊审美感情。”
丁宁在《绵延之维——走向艺术史哲学》一书中指出：“无疑，越是接近艺术史本体的叙述就愈有可信度和有效性。当然，艺术史哲学的眼光并不只停留在如此个别而又具体的比较上，它力图在更加宏观的层面上剖析艺术史研究的范式问题……正因为艺术史本体从来就不是一种现成的、能够随时一目了然的存在，反思艺术史研究中的重演方式，就显得殊有必要。假如我们对重演艺术史本体的途径、模式和结构等都是不甚了了的话，那么就无从弄清哪一种艺术史的方法论才是相对合理的，也无以把握这种研究走向未来的坚实依据。不言而喻，没有对艺术史研究的真正反思（即艺术史哲学），便没有足够自觉的艺术史研究，这样也就与库恩所谓的新的范式相距甚远。艺术史就只能成为历史研究中的一种子集（asubset）而已，却不会成为人文科学中一门卓然独立的学科。如何现实而有效地把握、设定或者调整艺术史本体及其具体研究之间的必要张力，正是艺术史哲学的根本旨归的落实之处。一方面，如果艺术史本体对于各种阐释没有任何制约、规正和范纳的话，那么随意化、主观化甚至谬误就在所难免。另一方面，假如过分要求对艺术史本体作貌似不偏不倚、唯事实主义的描述，那么我们也会跟19世纪时早已有过的实证主义中的一些弊病搅在一起，诸如无用而又烦琐的历史考证、沉闷的事实罗列和无政府主义式的怀疑等。很可能这样的研究结果日后会成为人们嘲讽的对象。事实上，对于艺术史本体的把握也总是主体化了的结果（所谓经过心灵的重演），正如美国着名学者盖伊（PeterGay）所点破的那样：历史学者无论作什么选择都面临种种窘境。如同所有探求知识的人一样，他必须在两种同样有说服力却又相互矛盾的理论之间找到自己的路径。第一个理论是：认识者与被认识的事物是不相同的，有待研究和理解的，是一种已经确定了的现实；第二个理论则是：认识者与被认识的事物不可避免地纠结在一起，我们的身份、民族性、性格、宗教以及所用的语言等都塑造了我们看待世界的态度。这也恰好不过地揭示了艺术史本体与艺术史研究之间的辩证关系。”“事实上，我们并不陌生的那种先铺陈某一时代的社会、政治和经济状态再以一般的社会发展框定艺术史的诸发展阶段的文本模式，不仅既远离了对艺术史本身的独特规律的深入发掘，而且也无形之中使艺术史的研究沦为至多是社会政治史的某种附庸而已。这又何尝不是古老的史官文化的一种悠悠回音呢？确实，史的过于扩张的趋势客观上也把艺术史研究的某些外围要求，如与艺术本身的性质相关甚少的考证，无意地提高到了不恰当的重要位置上……应该明确的是，艺术史毕竟不只是求证一般的史实甚至其中的烦琐环节。艺术史更为根本的旨归还在于揭示通过视觉化载体表达的人类审美的特殊追求的历程及其内在的诸规律。不然的话，艺术史将很难显示自身独立的特定品性。”
上述所举种种论点，从学术和艺术研究的角度，对主客观问题以及感觉和直觉等问题，做出了不同的诠释，这些观点应该说都是具有一定的借鉴价值的，这也都应是美术史研究中值得重视和思考的问题。具体到美术史研究中，我们应该如何汲取不同观点、如何看待这些问题呢？这虽然是一个极为复杂的也并非是只言片语所能够回答的问题，但是它却是讨论美术研究方法时所不可回避的一个带有根本性的问题。
以我个人的观点来看，在美术史研究中，我们首先应该肯定主观因素和客观因素以及理性和感性因素存在的事实。我们知道美术史研究是一种学术研究，而正如前引王富仁所说：学术研究“是人类认识世界、认识社会、认识人类自己的目的下产生与发展起来的，是用文字符号进行表达、传播和交流的。”而一切用语言文字所表述的事实、思想等等，无论如何都与实际的事实或思想存在着或多或少的“距离”，这种“距离”也如冯友兰所谓“本来的历史和写的历史”。一切“写的历史”或者说一切人文科学的学术研究都是无不带有人的主观意识的，可以说没有人的主观意识的学术研究（人文社会科学）几乎是不存在的。无论是“距离”或“主观意识”，在以美术作品（艺术图像）为主要研究对象的美术研究中都是明显存在的。判断一件物品是否为美术品，判断一件美术品的价值大小，判断一种类型或一个时期、一个地域的美术遗产能否成为美术史研究的对象，往往都是由判断者本人的主观意志所决定的，这种主观意志也必然来自于判断者本人的知识背景及其对客观状况的感知程度。由于美术史研究者对美术作品的感知程度及其主观意识的不同，因而在美术遗产的价值评判上也就出现了种种差异，现当代的中国美术史学家们对传统美术史学家们所视而不见的宗教艺术和民间美术的关注与研究，从根本上来说，它首先是反映了现当代文化理念和审美观念与中国传统的文化理念和审美观念的不同，这种主观意识的不同，才决定了对美术遗产的价值判断的不同。质言之，在美术史研究中主观意识是始终存在的。然而，我们虽然承认这种“主观意识”存在的事实，但是，我们却不能就此而认为主观的东西即是美术史研究的核心。恰恰相反，对于美术史研究来说（它有别于美术批评），尽可能的做到主客观的统一，并以客观的史实作为研究的主要依据，这才有可能接近历史的真实和科学的境界。我们即使是以贝尔所说的“有意味的形式”来判断历史遗留下来的美术品的价值，这种“意味”也必然应是“历史的意味”，而非“当下的意味”；我们即便是以“艺术的直觉”来感受美术遗产，这种“直觉”也应是“历史的直觉”，而非“当下的直觉”；我们即便是在美术史学中引入哲学或美学的方法论。但是美术史学依然还应当是“史学”而非哲学或美学乃至其他任何学科。
钱穆曾说：“治史先重事实，事实未了，而先有一番理论条贯，岂得有当？事实可以范围理论，而理论不足以改变事实。超越事实空言理论，则理论尽可有千百样不同，而事实则只此事实。”翦伯赞指出：“在历史研究工作中，必须把史和论结合起来。所谓史就是史料，所谓论就是理论……要做到史与论的结合，必须先掌握史料与理论。掌握史料与理论，是做好史与论结合的前提条件……以论带史的提法，必须废除，正确的方法应该是观点与史料的统一。”美术史学作为一种人文历史学科，它不排除研究者个人主观能动性和创造性的作用，而不同时代的文化理念和审美标准的变化也会不同程度地改变人们对古代美术遗产的看法，并促使人们去挖掘古代美术遗产中的不同的价值内涵，这亦是古代美术遗产乃至当今的美术史研究之所以具有永不枯萎的生命力之所在。尽管如此，我们却不能忽视一个基本的原则——美术史研究的主要目的乃是揭示历史的真实。即便是用新的观念和方法去解释古代美术品，那也是一件十分严肃而谨慎的工作，否则就无法获得科学的结论。正如贡布里希所说：“不要把自然主义的缺乏说成是自由意志的行为，或用我们的行话说，是精神的表现。20世纪的艺术家可以根据表现的需要，对外表进行取舍，而古代的大师们则没有这个便当。”总而言之，用西方马克思主义美术史家弗雷德里克·安托尔的话来说，美术史家的“主要任务不是从自己的角度来赞成或反对某件特定的艺术作品，而是从该作品本身的历史前提出发去理解它，说明它”。
