李青：一种科学研究并非开始时就成熟，而是经历一个很长的历史发展时期，并且在实践中不断完善。科学的方法论具有普遍性。西方的经验可以为我所用，不能抱残守缺。比如诸多的现代科技产品和科学的研究方法等，不能因为是外国人的发明或创造而不去使用或借鉴。人类所创造的一切先进文化，都应该成为人类所共有的财富。对中国考古学最早产生影响的人是安特生、伯希和等人。上世纪20年代以后才有中国人开始接触美术考古学。如留学日本的岑家梧、留学德国的滕固，留学法国的王子云等等。王子云老师当时学雕塑，但他最早在中国引入了实地考察的方法，这是对中国传统美术学研究方法的重大突破。中国传统的美术学研究最大的弊端是从文献到文献，再到传承有序的作品。而文献、作品又局限于宫廷和文人的范围之内，对民间的和出土的艺术品关注极少。即便是偶尔关注，也是以古董收藏为目的，而不是将其视为文化研究的新材料。所以传统的美术学研究中因袭的、感性的、直观的因素太多，包括文字的表述也是如此，大都是承袭前人的说法或自我感性的描述，缺少科学分析。比如描述某人书法风格为“蛟龙腾水”。蛟龙腾水究竟是怎么一回事？说不清。科学的方法不应是这样。作品的尺寸、大小都应有严格记述。所以，美术考古学的建立是中国的美术史学进入到科学研究阶段的一个标志，它是非常重要的一件事情。当然，美术史研究也有它自身学术特征，它研究的对象一定要在有形有意的范畴之中，它应该是利用考古学等其它学科的研究方法与研究成果，尽可能地做到客观地揭示艺术发展与美的历程。虽然一切历史研究都不可能百分之百地还原历史的真相，比如同样一个青铜器，每个人的感受都会有差异，但美术史学应该跟考古学的研究宗旨一样，首先是尽可能客观地恢复历史原貌。
王宁宇：是的，复原历史真相是美术史研究追求的第一目标。美术史研究应该从哪里出发？从先验的主义、遗传的经典文献出发还是从客观材料的挖掘分析出发？以往某些意识形态性的东西曾经严重影响和束缚了中国的学术研究。一个很有中国特色的现象是：由于人才结构的原因，现代考古学引入我国之后，首先是和史学结合了。另一个重大原因是，当年民族屈辱的国际大环境下。中国的考古学承担最紧迫的任务就是要证明中华民族的历史悠久，文化传统伟大、光荣、优秀，具有独立价值。这样就容易偏离科学的客观立场来面对考古发掘材料。当政治或实用观念掩盖或曲解考古发现事实时，这也会严重影响到美术史的科学化研究。我感到成问题的是，研究中国美术史的一些人，甚至是年轻人，认为地下发掘出来的材料，作用不是为了显示客观存在的事实，不是为了追究历史真相，而是为了证明文献记载的正确性，是为了“补史证经”。比如当司马金龙墓发掘后，有人认为墓里出土的木板画印证了顾恺之作品风格的“影响”。还有人认为娄睿墓里的壁画很有可能就是宫廷画家杨子华的手笔。总之，习惯性地以为北朝再好的东西也是学习南朝的；技巧高明些的艺术作品就应当是史籍所载某上层名人之作。中国庞大的经典传承容易形成一种“正统”观念，比如认为魏晋南北朝时期南朝文化比北朝先进，南朝绘画比北朝优秀。我曾根据考古发现的遗存实迹提出北朝的绘画要比南朝有更大发展成就的意见，有学考古学出身的同志起来反对。我觉得他最强烈的动机就是要扞卫“经典传承”。年轻的学者跳不出这种强大的经典传承力量，从中我感受到中国教育在某些方面的失败。其实世界上有活力的先进的文化，都是在复杂激烈的文化碰撞和竞争场中产生的。南北朝时期，西域文化、北方草原文化和汉文化互相碰撞交流的核心区域就在北方、大西北，这种因交汇而获得发展活力的史实在大量的出土文物中都有体现。对于流传下来的习惯性看法，要给予今天的考识辨伪。譬如流传的所谓顾恺之的画，其实全部是过去人的伪托之作，所谓传世摹本也无法证明是摹自顾恺之本人真迹，某些传说出自顾恺之的文献也不可信，这是一个例子。
李青；王羲之现象也是如此。王羲之并无真迹传世。所谓的王羲之作品要么是临摹之作，要么是伪作。书法史说到南帖北碑，认为帖学是以王羲之为代表，而王羲之是南方的东晋人物，以此为据认为帖学起源于南方。其实王氏家族是由山东迁到南方，王羲之的文化背景与北方文化有直接关系。新疆发现有楼兰残纸《李柏文书》，作者的生卒年代应比王羲之稍早一点，那全是帖派风格。以现有的考古材料来看，最早的帖学真迹出现于北方。中华文明具有多元一体的融合特征。如北魏入主中原，带来了佛教雕塑、壁画、书法等艺术的兴盛，这极大地改变了中国艺术的整体面貌，这个贡献现在看起来也是辉煌的，只不过是今人对此认识不足而已。另外，说到研究方法问题，现在还有一种研究潮流，那就是“观念先行”，是用中国的材料证明西方理论的正确性，这也是极其荒唐的。某些人没有很好地研究西方原着，基本概念都没有掌握，却不时地抛出所谓“创新”的理论和惊世骇俗的口号，以此维系着他们的所谓“艺术生命”。他们或许认为，如果严格按照规范作学问，要付出很多时间、精力，这一辈子要想大红大紫比较渺茫。于是依靠一个自己也一知半解的国际流行的理论或流派，再找一点中国的材料来证明，这样很容易迷惑外行或是没有文化修养的人或文化修养较为薄弱的美术家阶层。
王宁字：我很欣赏你10年前就做的那部包含有大量西北古代民间书法的实证收集和研究工作的书《中国书法经典百品》。过去有些美术史学者对考古材料闭眼不看，闭口不谈，这可以谅解；但现今的美术史教学如果忽视考古发现和考古学实证研究的成果，反而根据古书记载否认客观事实，这是不实事求是的，也是很不科学的。考古学在当代取得的进步十分巨大，所以“补史证经”这个观念要是不改变过来，就难免会用鲜活的出土材料去印证有限、僵死的古书内容；那么学校成立得再多、培养的研究生再多也没用，还有可能起负作用——学术求真、求新、求通的阻力反而更大了。
李青：有时候还闹笑话，把因中外文化交流而引进的艺术类型冠以中国最传统的名字。如有翼天使，过去好多人，包括着名学者阎文儒解释壁画上的有翼天使就是中国古代的羽人。其实有翼天使完全不是中国本土的艺术形式，它是从西方由丝绸之路传播而来的。给有翼天使起名为羽人，是为当时意识形态的需要服务的，是非科学的。中国的羽人与西方的有翼天使在造型和内涵上有着很大差异。如此等等，例证很多。我认为中国美术学界应该好好反省一下。不说近百年，仅1949年以来，中国地面、地下发现、出土的文物就浩如烟海，却很少有人将其纳入中国美术史学进行系统、科学地研究、整理，相反，以墨守陈规或投机取巧的心态抱着前人的成果互相抄袭，却构成了当代中国美术史着作的一个基本面貌。有学术价值的专着虽有问世，却十分稀缺。至今为止，我国还未有一部具有对考古材料和文献资料广泛利用且详细注释，并能对前人对不同问题所作的不同观点给予全面评述的中国美术通史着作出版，这即是当代中国美术史学研究的客观现状。其实，陈寅恪先生早就指出，利用新材料，即可开创新境界。如果把近代以来所发现的考古材料利用起来，就完全可以重写一部崭新的中国美术史。以往的中国美术史其实大都是文人和宫廷的画史，偶尔用一些考古材料也只是起点缀作用，且引用材料不注明来源，有的还说错，利己害人。
王宁宇：要关注考古新材料所提出的新问题，要和国外的考古发现进行比较研究，要重视物质化的形态和生产过程。我感到特别遗憾的是，现在美术史学界一提到中国的美术传统，就时兴讲老庄。美术本是在现实人生社会中由人的劳动用技术手段生产出来的有形物质产品，光是老庄一路就能代表我们中华民族世世代代由辛勤劳动所创造和积累的艺术精神吗？我们的学术分析、判断要放在最牢靠的现实基础上，然后新的思想、观念才能产生。现在许多所谓的美术“理论创新”根本就是虚假的，而且横行无忌。还有一些“理论”是靠灵感和突发奇想，赶新潮。几年前，互联网的纳斯达克泡沫甚嚣尘上时，也曾有人宣布说现在已进入网络时代，谁要不上网，就会被世界“一次性删除”。我当时曾一愣，觉得这不是用虚拟世界否定现实世界吗？究竟谁更真实呢？还没过几个月，纳斯达克泡沫就破裂了。
李青：因此现在的美术学研究应该好好地学习考古学的科学方法，包括行文注释。引用材料必须详细注明来源，这样后人才能一步一步地踏着前人的脚印前行。我看到过一些文章，天南海北一谈，也不注释，这样别人就无法顺着线索继续研究，更不知道你说的是真是假。建设求实求真的学风是现在中国美术学界最迫在眉睫的一件事。这件事的形式结构就像当年的敦煌藏经洞一样，西方人已经快把东西拿完了，中国人还在观望，还没有警觉。现在如果中国美术史的研究人员自己还不重视自己的学术规范或学术道德的话，国外的研究人员则会用我们发掘出来的材料研究我们的问题。而在学术上领先于我们。有很多所谓的美术理论家，不尊重科学研究的基本道德规范和方法，为了追求一种轰动效应而作秀。其理论没有科学依据，这反映了对待学术的不求真、不求实态度，是学术界的假恶丑。他们不关注科学最前沿的成果，不愿意下苦功夫，而是整天思考如何用新的名词、概念和非常人的想法达到轰动效应。就像茹桂教授形容某些人的心态：别人用脚走路，我倒立着用手当脚走路，只要能够出名，变成怪物也行。这反映了学术的异化现象。过去的学术异化主要是因为政治运动的原因，现在则主要是商品经济的原因。国家每年设立很多科研项目、投入大量资金，却没有出现一部用科学的考证、翔实的发掘材料写成的中国美术史。现在的一些中国美术史论着作，缺乏考据、任意假设，或假设有余、求证不足，或大胆假设、无心求证等现象较为普遍。事实上，在科学的研究中，假设必须建立在真实、可靠的资料之上。胡适说要大胆假设、小心求证。王力则认为连假设都不能大胆，求证更要小心。理论研究是以逻辑思维为主，美术创作是以形象思维为主，好多人分不清二者的区别，往往用形象思维的方式代替理论研究，荒唐至极。这是造成美术理论界失范的主要原因，也是当代中国美术学与考古学所存在的差距的主要原因之一。
王宁宇：传统艺术一直讲究形象的完整、丰富和典型意义。现在有些美术创作连形象思维都不是了，而是“灵感思维”，靠卖弄“点子”，脑子一转就行了，所以只要形式不要形象了。这些所谓当代“创新”流派的价值我们且不予置喙，但在鉴审、研究古代艺术文物时那套办法可是不行的。说句容易伤人的话，我们的学术队伍中恐怕还有很多人对艺术的形象、技术的认知和感受，都是麻木或飘忽的，缺乏应备的感受与认知水平。比如过去认为所谓顾恺之的一些传世作品，一旦具有对画面形象、技术的辨识能力，很容易找出破绽证明它不是魏晋时期的作品。所幸的是近些年已有这方面的论述面世了。我在美国的福瑞尔博物馆曾看到他们在上世纪四五十年代收购的中国古代书画，大吃一惊：不但有假画，而且竟然连一些行货都收进去了，但保管非常精心。我说展出的某张是假画，同行有人说你凭什么认为这张是假画，你看这题款，年月日都有呀。这是用文字认读来代替了绘画语言的辨识，结果就会上当出错。
李青：审美的感受很难用准确的文字完全客观地描述出来，如果可以用文字传达色彩、形象给人的感受，美术就可以不必存在了。必须要由懂美术的人来研究美术学，这是美术学研究的不可替代的必备条件。美术研究者一定要具备相应的艺术实践经验，否则，伪科学、伪理论将层出不穷。比如让一个色盲去品评油画，是很玄乎的；比如中国书画的线条，没有实践经验的人对线的美感是很难得到深刻而准确的感知的。中国当代美术史论界是一个没有规则的游戏场。它自身没有形成科学体系，故鱼龙混杂。懂美术或不懂美术的人都在研究美术理论，这是美术学界混乱的一个主要原因。美术学研究必须要有门槛，这门槛就像从事美术实践的人必需具备素描与色彩等造型基础一样重要。美术学研究的门槛可以有很多，但离不开以下几大内容，如文献功力、实地考察能力、艺术感受能力等等。同样，艺术感受能力也应该作为美术考古的必备要素之一。美术学和考古学的结合，还可以提高考古学界的审美修养，美术考古学研究的第一课，应该是对美的辨别能力的学习。
王宁宇：还有美术的实践训练课，也可以考虑作为考古学者基本的必修科目。我举一个例子，前几年有考古界朋友带我去看一处新发现正发掘清理中的古代墓地。墓室群里出土有大量石刻画。发掘人员按照文物界以往惯用的方法。直接就拿宣纸往一块块石刻拓上去，用墨捶打了很多拓片。我一看，头都发蒙了——这批石刻是以线刻为底，表层上加敷有精美彩绘的“绘画”啊，墨一捶上去表层的彩绘效果就完蛋了！像这种没有审美辨别能力、墨守死套路的做法，不是存在有严重问题的劳动吗？这种做法实质上在考古上都是荒唐的，关键是发掘者缺少对美术的知识储备和相应的感觉能力。回想上世纪我国各地关于汉画像石普遍采用的打拓片做法，其中有没有掩藏着如同此类破坏性“考古”劳动呢？其实，美术的实践课对于现今中国美术史专业的学生和研究者来说也是个不可忽视的难题。我们的艺术史和艺术理论研究，当代最显眼的势头是从西方引进理论及有关外文图书资料翻译出版的问题。从上世纪80年代到90年代，有一批一批的译着在国内出版。翻译在现代中国当然对学术研究有重要价值，这本身是很有意义的；但同时也出现了事情的另一面。翻译者将这些当成了自己的学术成果。比如翻译了西方某名家，自己就是某名家的代言人，俨然一派名家了。但我们知道翻译并不能替代自己在中国环境中解决中国问题的创新作为。
