在19世纪末，由梁启超、夏曾佑等发起的“以旧风格含新意境”的“诗界革命”，经过维新派与革命派诗人的不断推进，至20世纪初，古典格律诗亦得到了逐步的改良并取得了令人瞩目的成就。黄遵宪、谭嗣同、秋瑾等新派诗人，以满腔热血写就的爱国诗篇，构成了晚清文学与古典诗歌的最后绝唱。1909年以后，以陈去病、柳亚子等人为核心的“南社”文学团体，将诗歌作为反清的有力武器，文学的战斗性与群众性从理论到实践第一次得到公开提倡，从而开启了古典诗歌的现实主义新风。与此相对，同治、光绪以来一直被奉为诗坛正宗的各种拟古主义、形式主义诗派，如王闽运、樊增祥、易顺鼎、陈三立等倡导的汉魏诗派、中晚唐诗派、宋诗派等，在20世纪初也异常活跃。如果说梁启超等人所提倡的“诗界革命”，“主要致力于从诗的内容方面与大众和时代相沟通，而形式上仍较多因袭传统（革其精神，非革其形式），从而因缺乏深层的艺术形式自觉而终为旧传统所同化，那么五四文学革命的先驱们则同时也是语言和形式的革命者，他们意识到形式和内容有密切的关系，形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐（胡适：《谈新诗》）。而且通俗自然的语言形式，能赢得广泛的大众读者，从而更充分有效地发挥新文学启蒙（反封建）与救亡（反帝）的社会作用。正是基于这种形式自觉和群众观念，新文化运动首先作为白话诗文运动全面展开。中国新诗是在这样的情势下诞生、草创并获得迅速发展的。”
20世纪初，新文化运动的先驱者们，在批判封建文学和文言文的同时，便已开始以白话文进行文学创作的实践。王富仁指出：“胡适提倡的白话文让中国人首先回到自己日常生活的口头语言，实际上是首先回到自己真实的思想与情感的状态，回到彼此相区别的基础上，不是共同讲共同认可的话语，而是彼此讲彼此不同的感受和认识，实现的是彼此的交流，而不是彼此的应付。它重新激活了中国知识分子的表达欲望，同时也重新激活了中华民族的语言活力。”1917年，《新青年》杂志迁往北京后，它便迅速成为文学革命的一个前沿阵地。在新文化运动中，白话诗的创作与刊行即成为文学革命中的一个先锋标志。胡适在《谈新诗》一文中指出：“这次中国文学的革命运动，也是先要求评议文字和文体的解放。新文学的评议是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的……中国近年的新诗运动可算是一种诗体的大解放。”1917年2月1日，《新青年》第2卷第6期发表了胡适的《白话诗8首》，是为白话诗之首次刊行。1918年《新青年》第4卷第1号上又刊登了胡适、沈尹默、刘半农的一组白话诗，“这就打破了由个人尝试白话诗的冷寂局面，为白话诗的创建开拓了一个新的境界。这组白话诗是：胡适的《鸽子》、《人力车夫》、《一念》、《景不徙》，沈尹默的《鸽子》、《人力车夫》、《月夜》，刘半农的《相隔一层纸》、《题女儿小蕙周岁日造像》。从此以后，《新青年》陆续刊登白话诗。”此后，新诗创作成为一时风尚，对新文化运动产生了较大的影响。在此期间，除了胡适继续他的写作白话诗的尝试，其他文学革命的中坚分子，如陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人、沈尹默、沈兼士等，也陆续发表新诗，并出现了刘半农、刘大白、康白情、俞平伯等在新诗诞生中成绩较突出的诗人。有学者指出：“《新青年》陆续刊登白话诗，至1919年5月15日发行的6卷5期，它共发表了60多首。如胡适的《老鸦》、《新婚杂诗》、《关不住了》（译诗）等，沈尹默的《落叶》、《大雪》、《除夕》、《雪》、《耕牛》、《三弦》等，刘半农的《车毯》、《游香山记事诗》、《学徒苦》、《卖罗卜人》、《译诗十九首》等，陈独秀的《丁巳除夕歌》，李大钊的《山中即景》，唐俟（鲁迅）的《梦》、《爱之神》、《桃花》、《他们的花园》、《人与时》，沈兼士的《真》、《山中杂诗二首》等，周作人的《两个扫雪的人》、《小河》、《路上所见》、《北风》等，此外李剑农、陈衡哲等也偶尔发一首。可见，白话诗的尝试逐步形成风气，尝试者越来越多，白话诗的数量和质量也有了相应的提高；不仅有真正的自由体的白话诗，有半解放式的白话诗，而且还有散文诗，有翻译的白话自由体诗。这些诗，从总体上来看，虽然在思想内容的深浅上有明显的差异，但大都在一定程度上体现了时代精神，透露出或浓或淡的新的生活气息；虽然在诗体上有相当一部分白话诗带着从旧诗、词、曲脱胎出来的印痕，但不能不承认它们是解放了的或半解放的诗体，总是在诗体解放的道路上跨出了可喜的步履。”“新诗的诞生早于白话小说，又打破了封建的诗教传统，因而在反对《新青年》提倡文学革命的种种非难中，其中独以新体诗遭人反对最力，被一些封建文人攻击为驴鸣狗吠。而《新青年》上写新诗的作者，五四前夕不满十人，在战友稀少，攻击日烈的情况下，沈尹默不因攻击而退缩，仍然坚持不断地发表新诗，前后共计发表十多首，且同时鼓励他的弟弟沈兼士也写新诗，在沈尹默等人的提倡、宣传和实践的斗争中，逐渐酿成了蓬勃发展的新诗运动。”
白话诗的兴起，也促进了歌谣运动的发展，这亦成为新诗运动的一个有机组成部分。1918年2月，在蔡元培的倡导下，北大成立了“歌谣征集处”，向各界征集近世歌谣，并在《北大日刊》上陆续发表，刘半农、钱玄同、沈尹默等主持此事。此后北大还成立了“歌谣研究会”，出版了《歌谣周刊》及歌谣丛书等，这在客观上壮大了新诗运动的声势。
作为中国新诗的开创人之一，沈尹默在1918-1920年间，相继在《新青年》第4卷第1、2、3、4号，第5卷第1、2、6号，第6卷第4、6号，第7卷第2号上共发表了18首白话诗。这18首诗为《鸽子》、《人力车夫》、《月夜》、《宰羊》、《落叶》、《大雪》、《除夕》、《雪》、《月》、《公园里的“二月蓝”》、《耕牛》、《三弦》、《刘三来言，子谷死矣》、《生机》、《赤裸裸》、《小妹》、《秋》、《白杨树》等。“由于他旧体诗的功力深厚，创作新诗时有意识地吸取旧诗的有益成分，音节上力求抑扬顿挫和谐悦耳，且注重于意境的含蓄蕴藉，耐人寻味，因而他的诗成了新诗坛上的一株株奇葩，备受人们的称赞。如着名的《三弦》，全篇不直接写三弦和弹奏人，却绘出了一幅层次清晰的画面，烘托出优美的三弦曲调，以艳丽的世景反衬出衰败的世道。又如被称现代第一首散文诗的《月夜》，用象征的手法写出了人格独立的要求，经得起读者咀嚼品味。”沈尹默的白话诗，在五四时期具有较大影响，他的许多诗作已成一时之选。1920-1922年间出版的几部新诗选集，都较多的选录了他的诗篇。1920年出版的《分类白话诗选》中，即选录了沈尹默的诗作14首。茅盾在《论初期的白话诗》一文中，列举的4首优秀白话诗，其中两首是沈尹默的诗作，即《三弦》和《生机》。由此可见沈尹默在当时诗坛中的地位。
初期白话诗的作者多受旧诗词的熏陶，写出的白话诗往往像是用白话翻译出来的古诗，带着很浓的古诗韵味。胡适在《谈新诗》一文中写到：“新体诗是中国诗自然趋势所必至的，不过加上了一种有意的鼓吹，使他于短时期内猝然实现，故表面上有诗界革命的神气。这种议论很可以从现有的新体诗里寻出许多证据。我所知道的新诗人，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。沈尹默君初作的新诗是从古乐府化出来的。例如他的《人力车夫》：日光淡淡，白云悠悠，风吹薄冰，河水不流。出门去，雇人力车。街上行人，往来很多；车马纷纷，不知干些甚么。人力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过。车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下坠。稍读古诗的人都能看出这首诗是得力于《孤儿行》一类的古乐府的。我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的。”虽然在技巧上是如此，但沈尹默的《人力车夫》一诗所呈现出的批判现实主义精神，却是显而易见的。胡适和沈尹默在《新青年》第4卷第1号上同时发表了以《人力车夫》为题的白话诗，两年之后，鲁迅又以人力车夫为题材，创作了小说《一件小事》。这3篇描写人力车夫的作品在描写手法等方面虽各不相同，但它们都被视为五四文学的代表之作。
尽管初期白话诗的创作还属于一个草创阶段，但是，由于语言工具的转换和表现手法的不同，新诗诞生之初，即出现了一批颇受读者欢迎的诗作。沈尹默发表的白话诗《鸽子》即是如此。这首诗写到：
空中飞着一群鸽子，笼里关着一群鸽子，街上走的人，小手巾里还兜着两个鸽子。
飞着的是受人家的指使，带着鞘儿翁翁央央，七转八转绕空飞，人家听了欢喜。
关着的是替人家做生意，青青白白的毛羽，温温和和的样子，人家看了欢喜；有人出钱便买去，买去喂点黄小米。
只有手巾里兜着的那两个，有点难算计。不知他今日是生还是死；恐怕不到晚饭时，已在人家菜碗里。
这首诗用象征的手法表达了对被奴役下的人们的命运的感叹。用象征手法来创作白话诗，是初期白话诗人普遍使用的方法之一。如周作人的《小河》，胡适的《老鸦》，陈衡哲的《鸟》等。而在沈尹默第一次所发表的白话诗中也都充分体现出了象征性特征，《月夜》一诗亦是如此：
霜风呼呼的吹着，月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，却没有靠着。
如前所述，这首诗被人们称之为现代中国的第一首散文诗。初期白话诗人由于把旧格律视为束缚思想、“戕贼人性”的枷锁，从而促进了散文诗和无韵诗的兴起。在初期白话诗人中，沈尹默、周作人和刘半农等都是最早写散文诗的。沈尹默最初的散文诗，实际是不分行的分行诗。到了1920年他发表了《三弦》一诗，才充分体现出了他的散文诗的特色，即用白话来制造一种特殊的境界：
中午时候，火一样的太阳，没法去遮阑，让他直晒长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。这首诗主要是写景，只是最后在特定景致的背景前面画了一个孤苦的老人。这个画面令人产生联想，读者可以从中体味出较深刻的涵义。这种艺术尝试证明白话诗也可以制造意境，也可以写得含蓄。不仅如此，在新诗创始阶段，白话诗人们在打破旧格律后，仍然注意诗的节奏，所求的是“自然的音节”。因为汉语的单音、双音词占绝对优势，诗句易于写得整齐，保持着相近的顿数，加上许多诗人爱用复沓的方法，也加强了诗的节奏感。沈尹默在这首《三弦》诗中，交错地使用双声叠韵和平仄声，以造成一种抑扬声调，有如弹拔三弦之声。这亦不失为创造新诗的一种艺术探索。胡适曾指出：“新体诗中也有用旧体诗词的音节方法来做的。最有功效的例是沈尹默君的《三弦》……这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗。”沈尹默《三弦》一诗不仅是他的白话诗作的代表性作品，《三弦》发表不到一年，五四运动就爆发了。将这首诗与时代背景联系起来看，诗中用凄凉的世景激发人们对现实的不满，其进步作用亦是鲜明的。同时也是中国新诗初创时期的经典作品。这首诗曾在民国年间上海开明出版社出版的中学教材《国文八百课》中被采用，在当时曾传诵一时，影响极大。
1919年，胡适在《谈新诗》一文中指出：“再举一个例子。《新青年》6卷4号里面沈尹默君的两首诗。一首是《赤裸裸》：人到世间来，本来是赤裸裸，本来没污浊，却被衣服重重的裹着，这是为什么？难道清白的身不好见人吗？那污浊的，裹着衣服，就算免了耻辱吗？他本想用具体的比喻攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗。还有一首《生机》：刮了两日风，又下了几阵雪。山桃虽是开着却冻坏了夹竹桃的叶，地上的嫩红芽，更僵了发不出。人人说天气这般冷，草木的生机恐怕都被摧折；谁知道那路旁的细柳条，他们暗地里却一齐换了颜色！这种乐观，是一个很抽象的题目，他却用最具体的写法，故是一首好诗。”胡适的评论亦可视为对沈尹默这两首白话诗的客观评价。茅盾在《论初期的白话诗》一文中说：“对于未来光明的确信，被压迫者之终于胜利，却熔铸造在《生机》那样的具体的做法里。”《生机》作于五四前夕，它体现了作者的思想情感与时代潮流的一种微妙联系。
五四运动爆发后，白话诗创作出现了新的局面，新人新作不断涌现，新诗刊物和专集相继问世，呈现出一个欣欣向荣的局面。作为新诗运动的核心阵地《新青年》杂志，从五四运动后的第6卷第6期起到1922年7月的第9卷第9期止，发表了刘半农、胡适、周作人、李大钊、陈独秀、沈尹默、俞平伯、鲁迅、沈雁冰、央庵、汪静之、刘大白等人的诗。沈尹默在此期间发表的白话诗为《小妹》、《白杨树》、《秋》等。在这些白话诗中大多都体现了新的思想特色和较为成熟的艺术技巧，其中有些诗篇在内容和形式上已达到完美程度。当然白话诗的发展也引起了文化保守主义者及某些文化流派的激烈批评，比如学衡派的代表人物之一胡先辅在《中国文学改良论》一文中曾对刘半农和沈尹默的白话诗大加批评，并在《评尝试集》一文中称胡适的《尝试集》“无论以古今中外何种眼光观之，其形式精神，皆无可取”等等。诸如此类的批评，并未对白话诗的发展带来多大的影响（从理性的角度来看，我们不妨将对白话诗的讨论，尤其是反对白话诗的观点看作是由于文化取向的不同而产生的学术争议），白话诗运动在五四以后得到了空前的发展，为中国现代诗歌的创建奠定了坚实的基础。
自1920年以后，沈尹默几乎再未发表白话诗。据说1921年沈尹默旅居日本时也曾写过一些白话诗，但大都在抗战时期佚失。此后乃至1949年以后，沈尹默也偶作白话诗及打油诗，但未大量创作。这些作品或是流散于民间，或在“文革”中毁掉，至今尚未见有整理文本发表。
