当代学者在研究沈尹默书法艺术时，对其艺术分期亦存在着不同的看法。试以傅申所论为例，他在《民初帖学书家沈尹默》一文中指出：“沈氏的一生，纵跨清末、民国、中共三个阶段。他29岁以前是在清代，在书法上算是成长探索期。人手不高，是清末状元黄自元的字体；其后力矫其弊，受包世臣的执笔论和碑学思想影响较深。第二个阶段为66岁以前37年的民国时期，遍临名家，碑帖兼重，并特别注重名家墨迹，是他从茁壮迈向成熟的高峰时期。第三个阶段是他去世前的23年间，是从高峰迈向老年直至冤屈而死的中共时期。其中民国时期最长，从29岁到67岁，历经青年、壮年和老年初期。他绝对是民国书史上的帖学书家代表。从他一生的书法生命来看，个人以为大约自1935至1955的20年间，也就是他53岁至73岁的这一阶段，是他一生书法的顶峰时期。”从上文可知，傅申所谓三个时期，即第一时期为沈尹默幼年至29岁（约1894-1911年）；第二时期为30岁至66岁（1912-1948年）；第三时期为67岁至晚年（1949-1971年）。傅申还认为1935年至1955年，即他所说第二时期后期至第三时期前期为沈尹默书法艺术的顶峰时期。与傅申三期说在年代划分上不同的尚有陈振濂等人的三期说，即第一时期（1894-1933年）；第二时期（1934-1948年）；第三时期（1949-1971年）。陈振濂等人认为沈尹默最好作品主要出自第二时期。与上述傅申和陈振濂等人的三期说不同的尚有四期说，如陈玉玲和马宝杰诸论等。陈玉玲的四期说为：第一时期即早年时期（约1894-1911年）；第二时期即中年时期（1912-1930年）；第三时期即成熟时期（1931-1952年）；第四时期即老年时期（1953-1971年）。陈玉玲认为在上述四个时期中，第三时期当为沈尹默书法之巅峰。马宝杰所提出的四个阶段说为：第一阶段即启蒙时期（约1894-1906年）；第二阶段即自觉时期（1907-1929年）；第三阶段即变革时期（1930-1939年）；第四阶段为成熟时期（1940-1971年）。马宝杰认为在这四个时期中，第四时期为沈尹默书法炉火纯青的时期。
从上述诸例中，我们可知学界对沈尹默书法艺术之分期有近似之处，亦有相异之点，目前尚未有一个基本的共识。不仅如此，如上所叙，由于分期的不同而对沈尹默书法艺术的成熟时期的划分亦不尽一致。在此问题上，除上述诸说外，尚有不同观点，如白谦慎即认为沈尹默重庆时期（1938-1946年）当为其书法精品最为多产之时。薛永年认为沈尹默60岁以后之作当为其艺术之高峰。如此等等，论说尚多，各自皆有其不同的评价标准，此不赘述。
我认为，对沈尹默书法艺术进行分期，首先必须较为系统地了解沈尹默的生活经历和书学历程，同时还需具备对沈体书法真迹及精品之鉴别能力。这样，即使不同的研究者有不同的审美倾向，然对沈尹默书学分期亦会做出接近于客观事实的结论。就此我将对沈尹默书法真迹与精品问题、生活经历和书学历程问题做出简要评述，并提出对沈尹默书学分期的初步看法及依据。
对于沈尹默书法真迹问题，世间的仿作赝品姑且不论，这只能依靠个人的眼光去独自判断，然将沈尹默夫人褚保权书法作为沈尹默真迹对待者，在沈尹默身前和身后乃至当今亦时有出现，这是有其历史原因的。郑逸梅在《南社丛谈》一书中言：“夫人褚保权，也擅二王书，和尹默风格绝相类，外间有疑为出于尹默代笔，实则恰巧相反，尹默有时忙不过来，应酬作品，往往由保权代写。”另据谌北新回忆：“有一次在上海他（沈尹默）的桌子上放了一叠临欧阳询的楷书，外婆褚先生要我分出那些是外公写的，那些是别人写的，我很快从中取出别人所临的字。大家都哈哈大笑。外公说：北新眼力好。因为他的字里透着他的气息，再加之他的功力，怎么能认不出来呢？”谌北新少年时代曾在沈尹默身边生活多年，所见沈尹默真迹尤多，自有相当敏锐的鉴赏力。谌北新教授亦曾告诉我，1999年，上海书画出版社出版了《沈尹默墨迹二种》，他即发现所刊之行书《镇海金磷叟先生诗》实为褚保权所书。此后，他曾通过电话向上海书画出版社及上海沈尹默故居讯问。得到肯定答复，原为编者所误。以我个人拙见，在目前所出版之沈尹默墨迹中，亦有个别作品或有存疑或并非沈氏佳作（目疾所致），试举数例如下：1．《尹默二十年祭》所载《为王杰、耀辉同志所书》；2．《沈尹默法书集》所载《书毛泽东诗·冬雪》；3．《二十世纪书法经典·沈尹默卷》所载《书毛泽东菩萨蛮·大柏地词》、《书毛泽东清平乐·蒋桂战争词》。这些作品除有可能为他人所书外，或因沈尹默目疾造成这些作品并非精品则是一个值得考虑的因素。然而，在目前所见的部分或有存疑的沈尹默作品中（特别是1949年以后的作品），实际情况到底如何，尚难断言。尽管如此，有两个事实却是不容忽视的，其一，褚保权曾为沈尹默代笔；其二，沈尹默晚年目疾加重，在一定程度上影响了他的创作。这两个原因虽然成立，然而在沈尹默作品中哪些是属褚氏代笔之作，哪些是因沈尹默目疾所致而书不达意者，目前还未见有系统之研究，这个问题是沈尹默书学研究的一个至关重要的基本问题。有待于学界研究之深化。只有这样才能从艺术载体上客观地还原沈尹默书法的真实面貌，也只有逐步地解决这个问题，才有可能使沈尹默书学研究更接近于科学性和准确性。
关于褚保权代笔问题，这是有其历史原因的。自1949年以后，在中国书坛的一个相当长的历史时期里，可称之为“沈尹默时代”。此阶段之沈尹默虽已是七八十岁的老人。然上自国家总理，下至平民百姓甚至素不相识的青年学子，纷纷向其求索墨宝，在此情况下，出于对心仪书法的人的关爱，并不使他们有所失望，偶尔由褚保权代笔亦是可以理解的。需要说明的是，1949年以后无论是沈尹默自书墨迹或由褚保权代笔写作，大都与经济利益无太多关系，书写行为完全是出自对传统文化的一种使命感和热爱之心，假如说有个别代笔的作品是出自经济原因而作，那也有可能是主要发生在“文革”后期沈尹默去逝后，沈家生活较为艰难的某一个短暂阶段。其次，褚保权书法亦具功力，某些作品尚可乱真，种种原因造成了褚保权代笔情况的发生。当然这亦为目前的研究带来了一些困难，亦为人们了解沈尹默法书之真实面貌带来了一些障碍。
假如说在目前已发表的沈尹默晚年的部分非精品之作确属沈尹默手书，那么这或许与他晚年目疾有直接关系。有关他的目疾影响他的书作问题，论述尤多，亦是不可争辩的事实，无庸赘述。但有一点却不容混淆，即是沈尹默晚年所书小幅作品，愈发精湛，神采和功力均不减当年，目疾之影响或仅涉及较大篇幅之书作而已。由此，简单地作出沈先生晚年书作有所衰退之结论，亦是不符合客观实际的，更何况评述任何一位艺术家的成就，都必须是从其代表性作品出发，而不能以一般作品为论述之依据，这是学术批评的基本常规，否则即会陷入一叶障目、以点代面的偏颇和谬误之中。
1963年，沈尹默曾撰写了一篇自述学书过程的文章《六十余年来学书过程简述》，全文如下：
余年十二三时，喜学书，从欧阳询《醴泉铭》、《皇甫诞》等碑入手，兼习篆隶，但不明用笔之道，终日涂抹而已。二十五岁以后，始读包世臣论书着述。依其所说，悬臂把笔。杂临汉魏六朝诸碑帖，不以爱憎为取舍，尤注意于画平竖直。遂精心临习《大代华岳庙碑》数年，点画略能匀净着实，但乏圆韵。三十五以后，再写唐碑，以褚遂良能推陈出新，树立唐代新规范，乃遍临其传世诸碑，旁通各家。同时得见六朝唐宋名家真迹精印及摄影本，又在故宫博览所藏历代法书名迹，顿开眼界，心悟神通。六十以后，更将曾经临过之碑帖，重新温习，存其所异，求其所同，始能窥见前人一致笔法。于米芾七帖，会得看前人法书，必须注意其下笔处。于怀素小草千文真迹，玩其使毫行墨之精微意趣，始明腕运之妙理，裨益自运，良非浅矣。近年温习前贤书法理论，谓右军用笔“左转右侧”，为书学不传之秘，此实辩证结合之行动，是以神妙莫测，信乎此道之无止境也。今后致力之处，当不断提高思想认识水平，参加现代艺术行列。以吾国民族特有之笔墨，来反映人民中国平凡生动的新风尚，开朗蓬勃的新气象，做出一些贡献，更好地为广大群众服务，为祖国建设事业服务。
上述文字简略地概述了沈尹默自己的学书历程，类似这样的文字尚见于沈尹默《书法漫谈》和《学书丛话》两文之中，均为研究沈先生书学历程的第一手材料。
下面我们将对沈尹默书学历程四个时期的发展状况作以简要评述。
1．启蒙时期（1894-1906年）。沈尹默出生于陕西汉阴县，其祖父师法颜、董，父亲学欧、赵，并对北朝碑版尤为喜好。沈尹默自幼即受到传统文化的熏染，养成了写字的习惯。他从12岁起，开始临写黄自元书欧阳询《醴泉铭》，虽然其后沈尹默对自己以黄自元临本人手学习书法颇有悔意，然而实质上这个过程却使他自学书起步之时即养成了严谨规范的习惯，这种特征始终贯穿于他一生的书法实践中。当然，如仅依黄体为蓝本，势必陷入庸陋刻板之境地。所幸的是，他在其父的影响下，遂直接取法欧阳询之《醴泉铭》和《皇甫诞》诸帖，并以《耕霞馆帖》为范本，广涉钟王及唐宋元明各家，从而奠定了良好的书法基础，15岁时已能为人书扇，对书法的钟爱在他少年之代即已养成，以至成为他一生的终极追求。少年时代的生活给他的个性与文化观的形成留下了较深刻的影响。南北交融的汉阴文化氛围，或多或少地影响着他那兼容并蓄的文化精神。这种文化精神在沈尹默的书法创作中具有极为重要的学术价值。
2．融会时期（1907-1932年）。1907年，沈尹默25岁时由西安移居浙江。由于沈尹默在陕西时期学书恪守传统，其后还曾受仇涞之流丽书风之影响，因而受到文化观念颇为激进的陈独秀之尖刻批评。自此之后，如沈尹默上文所称：“始读包世臣论书着述。依其所说，悬臂把笔。杂临汉魏六朝诸碑帖，不以爱憎为取舍，尤注意画平竖直。”1913年，沈尹默到北京大学任教后。“始一意临学北碑，从《龙门二十品》人手，而《爨宝子》、《爨龙颜》、《郑文公》、《刁遵》、《崔敬邕》等，尤其爱写《张猛龙碑》，但着意于画平竖直，遂取《大代华岳庙碑》，刻意临摹……几达三四年之久。嗣后得元魏新出土碑碣，如《元显隽》、《元彦》诸志，都所爱临……在这期间，除写信外，不常以行书应人请求，多半是写正书，这是为得要彻底洗刷干净以前行草所沾染上的俗气的缘故。一直写北朝碑，到了1930年，才觉得腕下有力。于是再开始学写行草。从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。因为在这时期买得了米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王殉《伯远帖》及日本所藏右军《丧乱》、《孔侍中》等帖揭本的照片；又有时常到故宫博物院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益非浅。同时，遍临褚遂良碑，始识得唐代规模。这是从新改学后，获得了第一步的成绩。”从以上沈尹默自述中我们可以看到，在此期间，他的书学乃注重于南北书派和碑帖书体之融会，尤注重碑学之研习，这对于习帖出身的沈尹默来说，乃是一个颇为艰巨而意义重大的艺术抉择，正如有学者所说：“碑学大播时代，推崇帖学的沈尹默也从习碑入手，苦练书法基本功。要使书法去掉俗气，唯有习碑体才能匡正；否则，以帖医俗，会越医越俗，不可救药。明清以来，帖学衰弱，每况愈下，不注入碑学之鲜活血液，将无以挽帖学之颓靡。沈尹默识出了这一时务，坚挺地迈出了这一步，值得庆幸。自此，沈氏书风果然一振。”尽管在这个时期沈尹默的书学多少还有些实验性质，但实际上在此阶段他的法书已闻于世，其书风呈融会、典雅之势。
3．成熟时期（1933-1946年）。1933年，沈尹默迁居上海后，专心致力于帖学之研习，“学褚书同时，也间或临习其他唐人书，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申、范的等人，以及五代的杨凝式《韭花帖》、《步虚词》、李建中《土母帖》、薛绍彭《杂书帖》，元代赵孟頫、鲜于枢诸名家墨迹。尤其对于唐太宗《温泉铭》，用了一番力量，因为他们都是二王嫡系，二王墨迹，世无传者，不得不在此等处讨消息。《兰亭褉帖》虽也临写，但不易上手。于明代文衡山书，也学过一时；董玄宰却少学习。”1933年。沈尹默在上海举办了一次个人书展，展出正草隶篆诸体法书百余幅。这个展览不仅标志着他专业书法生涯的开始，同时也是他的书法艺术进入成熟期的开端。1939年，沈尹默居重庆，时时展观米芾《七帖》影本，不断临习历代名家法书，悟得前人法书精良重在下笔处以及用笔各有所异而中锋千古不移之理。其时，临写褚遂良等人之《兰亭序》临摹本，“渐能上手；但仍嫌拘束，未能尽其宽博之趣。又补临《张黑女志》，识得了何贞老受病处。又得见褚书大字《阴符经》真迹印本，以其与书《伊阙佛龛碑》同一时期，取来对勘，《伊阙》用笔，始能明显呈露。又临柳公权书《李晟碑》数过，柳书此碑，与其《跋送梨帖》后，相隔只一年，从他题跋的几行真迹中，得到了他的用笔法，用它去临《李晟碑》字，始能不为拓洗损毁处所误。这一阶段，对于书法的意义，始有了进一步的体会与认识，因之开始试写了一篇论书法的文字，分清了五字执笔法与四字拨镫法的混淆。”据谢稚柳回忆：“尹默先生在重庆……如没有他事或友人来访，一个上午就是为人写字，或者临帖，《伊阙佛龛碑》他一临就是几百遍。有一个时期，对褚遂良的书体的研究学习，是用过很大的功力的。他对唐人的正书，几乎无不学遍。有一个时期，又写魏碑以及宋人行草书。在重庆的几年中，几乎没有一天间断过。”正是由于沈氏这种临池不辍、锲而不舍的书学过程和治学精神，加之与诸多文化精英互相交流，商榷书道，因而使他进入了书法艺术创作的成熟期。这一时期所书作品多以行草为主，法度谨严而意韵隽永，笔势具佳而精品尤多，是其“沈体”书风形成的重要阶段。而沈尹默的个性则决定了“沈体”书法的风格形式。沈尹默早年临习欧帖，中年精研北碑，但最终还是将碑学的精华融于帖学之中，不能排除帖学中典雅、平和、静穆的美学特征与他的个性气质相吻合的一面。
