于曙光在评价沈尹默的艺术时亦曾指出：“如果评价沈尹默先生。首先要肯定他在20世纪书坛应该是帖学的开山大师。他是在兴碑学近百年浩荡洪流中，帖学倍受冷落、以至岌岌乎殆哉的形势下，在陈独秀尖刻的批评下，读《艺舟双楫》，学《广艺舟双楫》，下20年功夫临习北碑和汉碑，以强其骨，使其帖学脱胎换骨以求之，终于异军突出，卓然成家。这是拯救帖学。因此，说他是帖学中兴的开山大师，领袖人物或旗手，都名副其实。”沈尹默的书法艺术不仅复兴了沉寂百年的帖学国粹，扭转了20世纪中国书法的发展方向，同时，由他所倡导的崇帖之风，影响所及直至当代中国书坛。于曙光曾以《首届中国书法兰亭奖》参展作品为例，对其不同书体做了分类统计，他认为：“21世纪初，中国书坛是帖学，或说帖派占了绝对上风；而碑学、碑派为守势，已被减弱到一个不激不励，不温不火的自然状态。在这种状态下，我们再回过头来看沈尹默先生，他的伟大之处就立刻凸出来了。说20世纪书法艺术中沈尹默先生起到中流砥柱作用，都不为过。当今，仍然活跃在书坛的泰斗启功先生主张的师笔不师刀，透过刀锋看笔锋毫无疑问是和沈尹默先生一脉相承的。”于文仅以一次展览为例（这次展览还是以“兰序”冠名的），实证材料尚有限，但不可否认在当下书坛，无论帖派、碑派和碑帖融合派，大体呈现着一个齐头并进之势，这亦应是一个不容争辩的客观事实。这种所谓“多元格局”的形成，亦是清末以后“抑帖崇碑”的书坛状况所无法比拟的。由此，我认为，没有沈尹默先生的贡献，就没有当代书坛的“碑学”和“帖学”的和谐共进。正如周志高所说：
沈尹默先生是位着名的学者、诗人、教育家，又是书法界的一代宗师，被公认为20世纪最杰出的书家之一。他在书坛碑学盛行，帖学衰落之际，毅然举起回归“二王”的大旗，向世人表明出入晋唐的学书之路。其书法儒雅、流畅、俊秀的韵味和平和简静的格调。开拓了一代书风。对纠正时弊，更完整地继承传统艺术的精华，具有不可估量的历史影响。沈尹默精于用笔，清圆秀润中偶劲健遒逸之姿。他对传统笔法、笔势、笔意等理论的发掘、整理和弘扬乃是20世纪书法技法理论的奠基石，具有划时代的意义。书法艺术之所发展到今天这样被人们公认为一种内涵高雅而丰富的民族艺术，是与他一生孜孜以求艰苦探索的理论贡献分不开的。当然，他的笔法理论研究是和他的书写实践紧密结合的。他有深厚的文化底蕴，以一个文人学者特有的天赋和敏感汲取古代书法艺术的精华，他曾精心临习汉、晋、唐、宋、元大部分经典名作，博采众长，而以“二王”为主线，形成了自己独特的书风。
综上所述，沈尹默的书法艺术体现了中国书法的精神特质，他以自己的艺术创作与艺术实践复兴了中国传统帖学体系，并在艺术风格上开创了前无古人的崭新面貌。他的艺术成就及其艺术特征，亦是对中国传统文化在继承与创新问题上的绝好诠释。他的艺术成就，不但来自于他超常的艺术实践和精深的理论研究，更重要的是源于他那深厚的文化底蕴，这种文化底蕴决定着他书法艺术的文化含量与审美旨趣，同时也成为沈尹默书法艺术的一个基本特色。书法虽然是一种利用笔墨形式来表现的艺术，但其文化内涵却是它的精神本质。我们从沈尹默的书法作品中可以感受到诗词的清新流丽、音乐的空灵幽雅、哲学的中和恬淡等美学意境，这种综合性的审美意境的体现，正是沈尹默内在精神的自然表述。在20世纪中国书坛中，沈尹默堪称帖学经典第一人，这在中国书法史中无疑具有划时代意义。不仅如此，他的艺术还将影响着21世纪中国书法发展的轨迹。
（六）沈尹默的书学理论
沈尹默的书学理论主要见之于他所作的论文、杂说、序跋和诗词之中。这些文字主要作于1939年至1966年间，其中尤以1949年以后的论文和杂说最能体现他的书学理论的基本特色。沈尹默的书学理论内容主要包括书法艺术史论和基础技法理论两个部分，其中尤以基础技法理论所用笔墨最多。
中国书法艺术虽然经历了数千年漫长的发展历史，形成了完备的体系，积累了丰富的遗产，然而，进入20世纪后，由于西方文化和技术文明的输入，在中国知识界对汉字书法是否是一种艺术类型，却产生了不同看法。在西方艺术中，书法并非是一种带有普遍性的艺术类型，而技术文明的发展也使大多数中国人在很短的时间是用硬笔书写的流行方式代替了用毛笔书写的传统方式，由此，中国书法艺术在20世纪中所面临的困境，亦是前所未有的。在此情况下，沈尹默自1949年以后，多次着文对中国书法艺术的本质与特征进行了论述，摘要如下：
何以有人说书法不是艺术呢？这大概是受了西洋各国艺术中没有法书（向来指书家的书为法书，因为他们的每一点画运动都有一定法度，与一般人随意所写的字有很大的区别）一类的影响。我国人过去有些看轻自家文化，而崇拜西洋文化的习惯，连我国文字不是拼音，不用横写，都觉得有点不对，何况把法书看作艺术，那自然是更加不对了。
我国的方块字和其他国家的拼音文字不同，自从有文字以来，留在世间的，无论是甲骨文，是钟鼎文，是刻石，是竹筒木版，无一不是美观的字体，越到后来，绢和纸上的字迹，越觉得它多式多样地生动可爱。这样的历史事实，无可辩驳地证明了我国的字，一开始就具有艺术性的特征。而能尽量地发展这一特征，是与所用的几经改进过的工具——毛笔有密切而重要的关系的。我国书法中，最关紧要和最需要详细说明的就是笔法。
我们所用字体，不是一成不变的，经过三四千年长的时期，由古文大篆而小篆、而隶、而草，以至变成现在通用的楷和行，写法愈变愈简化，面貌也因之大不相同；但是就整个字形来看，总不离乎方正，世人所以叫它作“方块字”。唯其每一个字都是方正的，写的时候，就容易把它排比得很整齐，而且又都是单音，因之就会产生出句调齐匀的诗歌，渐渐地影响到一切文章的形式，连小说故事底结构都喜欢布置得首尾备具，完全无缺。这实在是我们的民族的特性——从形武的整齐，产生出爱好秩序的习惯，而且养成了爱好和平的性情。由此可见，我们的文字，不但字音与民族生活有密切关系，而字形的关系也极其重大，我们民族的生命根本就连结在这个上头。活生生地数千年不断发展着的文字，跟着社会革命的进程，将来必定有一大大的变化，但是这种特性，我相信它在相当长的时期中，是不会无缘无故消失的。
中国的字，不单是有它的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大关系。
书法是我国优秀的民族文化遗产，有很高的艺术价值。书画在我国素来是并提的。因为我国的文字是由象形字演变而来；字的本身就是一幅画。历代的书法家花了很大的精力，刻苦钻研书法艺术，他们甚至看到高山的巍然屹立，流水的奔腾，白云的飘拂以及优美的舞蹈，都能从中领悟到用笔的方法。经过历代的书法家不断美化，才产生出书法艺术。
书法不但具有各种各样的复杂形状，而且要具有变动不拘的活泼精神，所以我国书法被人们认为是艺术，而且是高级艺术。因为它产生之始，就具备了这种性格。
世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。前人千言万语，不惮烦地说来说去，只是说明一件事，就是指示出怎样很好地使用毛笔去工作，才能达到出神入化的妙境。当左当右，当疾当涩，总是相反相成地综合利用这管毛毫，不断变化着在点画中进行活动，而笔心却必须常在画中行，这又是不可变易的唯一原则，即一般人所说的笔笔中锋。
书法一向被中外人士所公认是一种最善于微妙地表现人类高尚品质和时代发展精神的高级艺术，就已有的成绩看来，这样说法不算夸张。
以上种种论述，从中国书法艺术的美学特征和发展流变的角度阐释了书法的基本特质，在1949年以后的社会文化背景下，这些论述无疑对维护中国书法艺术的地位及推动书法艺术的发展具有重要的意义。不仅如此，沈尹默在对中国传统书法艺术护持的同时，亦倡导创新精神。他的这种继承与创新的辩证思想也始终体现在他的艺术实践和艺术理论中。他曾说：
历代留传下来的好东西，总都是含有不同程度的新鲜气氛的。羲、献父子曾经有过这样一回事：献之有一次对他父亲说：“大人要变体。”就是说变革锺繇的字体，献之自己的字就被当时人称之为破体。南齐张融也对萧道成这样说过：“不恨臣无二王法，但恨二王无臣法。”这种着眼现代，去从事革新的精神，是每一个书家所当重视的。书法传统历史不容割断，但一仍旧贯，囫囵吞枣是不足贵的。凡是学书的人，首先要知道前人的法度，时代的精神，加上个人的特性，三者必须使它结合起来方始成功。
前人说过这样一句话：“学不是读书，然不读书又不知所以为学之道。”我们也可以这样说：写字不是临帖，然不从临帖入手，又不知写字之道。临帖的意义，正和读书一样，从书中吸取到前人为学的经验，有助于我们格物致知，行己处世……不过，不可在前人脚下盘泥，即使摹得和前代某一名家一模一样，有何好处，终是无生命的伪造物，饶是海岳，还被人讥诮为集古字，这不可不知。写字必须将前人法则、个人特性和时代精神，融和一气，始成家数。
追求形貌，近于撰拟，使人观之，有时代错误之感。
“同古人之迹”和“同于作者”这两句话的意义，是截然不同的。同古人之迹，只取齐贤之义；合乎作者，则必须掌握住一定技巧，具备了一定风格，而不泥于古，自成一家，方能合乎这个名称。
一个人一味地从心所欲作事，本来是一事无成的。但是若能做到从心所欲不逾矩（自然不是意造的矩）的程度，那却是最高的进境。写字的人，也需要做到这样，不是这样，便为法度所拘，那也无足取了。沈尹默的这种辩证思想，即使在今天看来依然具有深刻的意义。同时，他不仅仅在思想上持有这种辩证的、科学的方法论，而且还将这种方法应用于艺术实践之中。他那具有浓厚的传统文化特质和鲜明的独创性书风的形成，即是最好的证明。在当代中国书法乃至中国文化发展的进程中，继承与创新问题，依然是摆在中国书法家和文化人面前的一个艰巨而重要的课题。
在沈尹默的书学理论中，他明确地指出了书法家与善书者的不同之处。他曾说：“人人所写的字，不能说都是艺术品，这正同文章一样，人人都会应用文字作文章，而文学家却有他另外一套工夫去利用这些同样文字，写成为艺术作品。”又云：“凡是谨守笔法，无一点画不合者，即是书家，若钟、王以至文、董诸公皆是。善书者则不必如此严格对待，凡古近学者，文人，儒将，隐士，道流等，有修持，有襟抱，有才略的人，都能写出一手可看的字，但以笔法绳之，往往不能尽合，只能玩其丰神意趣，不能供人学习。拿画界来比方，书家是精通六法的画师，善书者只是写意画的文人。你若想真真学画，何去何从，断可知矣。”20世纪60年代，沈尹默曾对谌北新说：“有许多这样的人，修养、学识都好，或是有雄才大略的伟大人物，字也写得很好，这样的人可称为善书者，但不能称为书家。因他们没有功夫去习字。字和画都要有功力的，有其自身的规律和要求。这要很好去做功夫。但是相反，如果没有学养，素质很差，那么，光练写字功夫，最多也只能是个书匠。也不能成为书家，所以说书画是很难的。”这种将书法家与善书者明确区分开来的观念，是具有深刻的文化涵义的。中国书法艺术所依赖的形式媒介是中国汉字，而中国汉字又是中国人普遍使用的传媒工具。这种以大众普遍使用的一种实用传媒载体作为艺术的表现对象（无论是表现形式或书体种类有何变化，书写的对象必须是汉字，否则就不能称其为中国书法）的艺术类型，在中外艺术中都是十分独特的。这种独特性的长处是参与者甚广，对于中国人来说，可以说没有任何一种艺术能够与书法艺术的普及率相比拟；这种独特性的短处则是它在客观上或在意念上模糊了书法作为艺术的标准，同时也消释了书法艺术审美的严肃性。这种独特性实质上亦是中国传统书法的一种文化特质。沈尹默提出书法家和善书者说（此说古已有之，然在20世纪由沈尹默重提，则另具新意），实质上是为推动中国书法朝着纯艺术方向迈进的一种努力。而沈尹默这种观念的提出是针对书法的提高而言的，也并非是针对书法的普及而论。或许他在提出这种观念时，已觉察到只有建立书法艺术家的评价标准，才能建立书法艺术的审美体系，从而才能真正做到科学而准确的解读中国书法艺术的美学内涵。
沈尹默提出的上述问题，实质上是一个学术性很强的命题，它本身即充满着丰富的文化内涵。这个问题在20世纪并未得到书法界的足够重视，而在21世纪，中国书法在“官本位文化”、“多元化文化”、“全球化文化”等等诸多形形色色文化思潮的侵袭下，书法家和善书者的界线不仅愈来愈模糊，而且还有被颠倒的可能。这种状况无疑制约着中国书法艺术健康有序地发展。在此情况下，重温先生的书学理论，其深刻的现实意义和文化意义则是不言自明的。正如有学人所说：“沈尹默对书法艺术的研讨成果，不仅为从事书法艺术活动的人们指出了一条坦途，而且还对书法艺术做出了基本界定。他关于笔法的理解与认识，划出了书法与非书法之间不可逾越的鸿沟，当现代思潮力图要将这条鸿沟漫平时，沈尹默理所当然地成了首当其冲的对象。有二个很有意思的现象，在彻底破除传统的声浪最为强烈的时候，不分天南地北，几乎所有的激进论者都不约而同地找到了沈尹默。但是由于这股潮流所代表的非书法实质，所以尽管在一定范围内，引起了一些震动，却丝毫无助于对沈尹默有关问题的研究和讨论；相反，却使更多的人进一步发现了沈尹默书学所具有的份量、影响和价值。”
