扬州八怪，是朱耷、石涛艺术的直接继承者和发扬光大者。所谓怪，即不大合正统，与乾隆皇帝提倡的“从来诗画要法古”的主张和四王偏重摹古的作风相悖。他们强调面向现实，强调抒发个性。
扬州八怪指哪八位画家，历来说法不一。综合各种记载，计有汪士慎、李觯、金农、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、罗聘、高风翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、扬法等，人数几乎超过一倍。现在多数着作介绍“扬州八怪”是指前八人。
这八位画家出身、阅历各不相同，但有一种共同的命运，就是不得志，生活比较清苦。他们大都出身贫寒的知识分子家庭，有较好的文化修养，年长后各抱才艺，却都无法自由施展，八人中黄慎、高翔、汪士慎、金农、罗聘都不曾做官，是终身职业画家。二李和郑燮虽做过七品官，都因得罪上司被罢官，晚年仍以卖画为生。他们关心民间疾苦，作品雅俗共赏。
(1)汪士慎(1688～1759年)，字近人，号巢老母，放弃举子业，以卖画为生。黄慎主攻人物，其次是花卉、山水。多画历史人物，也画现实人物。把草书引入绘画，显得风格潇洒。如《渔父图》《东坡玩砚图》等。他的花鸟画造诣也很高，用笔简练，形象生动。其山水小品亦颇有特色，天永一色，烟雨空潆，意趣浓厚。郑板桥题诗赞黄说：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。写到情神飘没处，更无真相有真魂。”
(2)金农(1687～1764年)，字寿门，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居土等。金农以圆梅最着名。其画梅瘦而繁，自云画梅须有风格，风格宜瘦不宜肥。其画梅千花万蕊，朱白相间，显得繁缛热烈，朝气蓬勃。梅枝干故作屈曲上钻之势。
横斜交错，竞相争高。圈花多为椭圆或半圆，率意为之，于不经意中显修养。花瓣不圆，红白交错，富有动感。他的自画像，亦多为自娱之作，不求形似，抒情达意而已。长袍裹身，须髯飘洒胸前，小辫甩于脑后，手拄藤杖，步履蹒跚，一副天真憨厚的神态。晚年又喜画佛、菩萨、罗汉等。在书法方面，自称为“漆书”的书体，朴茂拙厚。
(3)高翔(1688～1752年)，字风冈，别号山林外臣，扬州人。石涛的挚友和忠实追随者。在八怪中，高翔以善画山水着称。繁者学黄公望，但趋于刻露，如作于雍正二年(1724年)的《山水图》。简者如《樊川水榭图》，用笔和构图极简洁，墨色苍润，颇得烟波浩渺之趣。画梅独具一格，疏枝、稀林。安徽歙县人。一生贫困，酷嗜茶，性爱梅。画梅多作千花万蕊，富于诗意。晚年双目失明，仍作画不辍。当金农卧病在床无法行动的时候，汪怀揣失明之后的，书画作品摸到金农家，请金农看。金农看后非常惊讶，连声赞叹好。两位老朋友兴致勃勃谈论书画，互相鼓励，直至尽欢而散。
(4)李觯(1686～1760年)，号复堂，别号懊道人、衣自山人、墨磨人、木头老子等。扬州府兴化。在八怪当中，只有他“供奉内廷数载”，一幅《四季花图》被收入《石渠宝笈》。供奉内廷期间，向蒋廷锡和高其佩学画，工写兼备，逐渐形成自己的风格。后来被排挤出宫廷(1718年)。乾三年(1738年)被拣选山东滕县知县，乾隆五年因“忤大吏”设罢官。
李觯的写意花鸟，在三个方面有所突破，第一，作画题材比前人广泛，从花草树木至日常生活的各种用具，都被摄入作品。如酒壶芭蕉扇之类。
第二，在技法方面，喜用破笔泼墨塑造形象，又由于用笔故作旋动之势，线条本身富于变化。第三，画面形象打破静态，增加了画面的生动性，使花鸟画更能表达作者的激情。在八怪中有意追求形象动势的是二李，李方膺善画风中之竹，李觯作品的形象多作微风吹动、左右偃仰之态。
(3)黄慎(1687～1768年)，字恭寿，一字恭懋，号瘿瓢子。福建宁化人。早年丧父，为了侍养花、半开，与金农、罗聘等人的繁花形成对比。高翔晚年右手病残，靠左手书画，别有风韵。
(6)郑燮(1693～1765年)，字克柔，号板桥，扬州府兴化县人。其父是农村的私塾先生，家境贫寒，幼年丧母，中年又丧父，赖乳母教养成人。聪敏好学，发愤读书，雍正十年(1732年)中举，乾隆元年(1736年)中进士，乾隆七年出任山东范县令，乾隆十一年调任潍县令。在任职时适逢山东闹大饥茺，人相食。他多方设法赈灾，但妨碍了贪官污吏的切身利益。诬告他贪婪，因此被罢了官。在八怪中，郑燮的思想最活跃，也最清醒。关心民间疾苦，同情劳动人民。对于诗文，他主张自出己意，理必归于圣贤，文必切于日用，要道着民间痛痒。
在书法方面，以汉八分杂入楷行草，创造一种自称为“六分半”的新书体，飘洒有致，形象鲜明。绘画专长兰竹，偶尔也画松梅。他的笔法取法石涛，又从徐渭、高其佩等人的作品中得其笔意。他主张学传统要学一半撇一半，师其意，不在表面模仿。
所画竹石或兰石，均配以诗书印，形式完美，内含丰富。
(7)李方膺(1695～1755年)，字虬仲，号晴江，别号秋池、抑园等。江苏南通人。曾任山东乐安县知县，任期赶上闹水灾，他没有请示上司便自作主张开仓赈济灾民，受到上司弹劾。调换为兰山县令，因得罪总督王士俊而被关进监狱。乾隆元年被释放出狱，调任安徽潜山令，再调合肥。终因不肯迎合上司而被罢官，穷老无依，以卖画为生。李方膺善画松、竹、梅、兰及诸小品。对创作，他极力主张直接向生活学习，创造自己的风格。画中题诗常流露出孤傲牢骚情绪：“天生懒骨无如我，画到梅花使不同。最爱新枝长且直，不知屈曲向东风”。他画竹或画松故做狂风舞动之势，自云“画史从来不画风，我于难处夺天工”。用画表现风势，确实不易。如《潇湘风竹图》，以秃笔画竹叶，似在风雨中飘动，革也随风偃仰，连石头都顺风势作点头哈腰状。画梅多作疏枝稀花，显得冷艳孤峭。
(8)罗聘(1733～1799年)，字豚夫，号两峰，又号花之寺僧。原籍安徽歙县，迁居扬州。为金农高足。曾为老师代笔。善画梅兰竹，尤喜画鬼，自云凡有人处皆有鬼。他画的《鬼趣图》，或头大身小，或长臂巨腿，以鬼寓小人，借题发挥。画梅繁花密蕊，生意盎然。或朱白相间，或朱绿白三色集于一体。如《三色梅图》。他画竹，叶短而肥，稠密成簇。画兰亦喜丛密繁茂。
罗聘之妻方婉仪，号白莲，能诗，亦善画梅。
其子亦善画，时称“罗家梅派”。
清代画坛，影响较大者，还有金陵八家。其中尤以龚贤成就最高。龚贤(1618～1689年)又名龚岂贤，字半千，号野遗、柴丈人。江苏昆山人，流寓金陵清凉山，家贫，筑半亩园。入清不应科举，性格孤僻。善画山水，取法董源、吴镇，沉雄深厚苍老，风格独特，自谓前无古人，后无来者。程正揆说画之繁简按笔墨来分，北宋人千岩万壑，无一笔不简；元人枯枝瘦石，无一笔不繁。真正了解此道者，惟龚半千。他能融宋元入之长，自创新路，笔墨苍郁，气象深沉。多数作品墨色浓重，山体浑厚，笔简境繁。淡墨积染，层层加厚，再以浓墨、焦墨破醒，如《溪山无尽图》。有的作品笔墨浑融一片，别有一种秀润苍茫之感，如《夏山雨过图》，由于南方夏季湿度大，植物茂密，雨过之后，山与树连成一片，界限反而不清楚，夏山苍翠如滴的气氛格外突出。画家如果对南方的自然景色没有深入的观察分析，是不敢这样表现的。也有的作品用墨较少，笔墨清润简洁，如《木叶丹黄图》，方笔淡墨皴画山石，树木亦以方笔写出，笔道纵横间布，清晰可见。
金陵八家中的其他人如樊圻、吴宏、高岑、胡造、叶欣、邹韶、谢荪等人，作品也各有特点，在清代画坛同样占有一席之地。
清代画家，见于记载的不下数百，仅李斗《扬州画舫录》记载，从清初至乾隆末年，扬州本地区和外地来的知名画家就有一百多人，活跃在京城的画家当然更多，足见清代画家之众。
嘉庆以后，国势衰微，中国逐渐沦为半封建半殖民地社会，绘画领域也发生了新的变化，视为正宗的文人画和皇室扶植的宫廷画日渐衰落，被迫改变方向，以适应新的需要。而被迫辟为通商口岸的E海、广州，逐渐成为新的绘画基地，产生了海派和岭南派，海派主要有赵之谦、虚谷、任薰、任熊、任颐、吴昌硕等人，他们把文人画发展到极至，在继承传统的基础上，将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，有的还适当吸收西洋画的色彩。
其中的佼佼者当属任颐，他虽然仅仅活了五十多岁，但留下了无数艺术精品，他的作品题材极为广泛，尤以人物、花鸟成就最高，在人物画走向衰落之际，他能为朋友和平民创作许多肖像画、而且都达到那个时代的高峰，确实难能可贵。海派中的虚谷和尚，其花鸟以苍涩之笔创造疏松灵动的意境，前无古人。岭南派主要指居巢、居廉、陈树人、高奇峰、高剑父等人，他们中有留学东瀛者，直接学习西洋和日本画法，创作了中西结合的新的中国画，对传统中国画产生了真正的冲击。相比之下，生活在京城的画家即所谓京派，仍顽强地扞卫着传统绘画阵地。总之，清末画坛处在被迫的变化中，或不自觉的变化中。石涛有云：“笔墨当随时代？”时代变了，艺术不得不变。不过，此段绘画的详情，应放到“近代绘画”中去谈了，本篇只能到此打住。
