文化“精英”们２０世纪以来的努力目标并不在于回归或保持他们在社会、政治上的特殊地位，傲慢如加塞特也已把“贵族”理解为一种生活努力而非一个阶层。然而，梅尔·鲍威尔对艺术中不应运用社会及政治概念的批判恰恰应当先指向“高雅”文化，因为让音乐先具有一种“品位”、“格调”、“教养”的绝不仅仅是经验，所谓“品位”、“格调”、“教养”，一如社会及政治领域的“理性”、“绝对真理”一样，更多地是出于先验的界定。如同“精英”思想家们大都坚信全部历史的真理只有一个，通向真理的道路只有一条一样，“品位”、“格调”与“教养”也是不准有多样化界定的；与思想家们认为必须经过特殊的训练和不断求知才能达到真理消除邪恶一样，“高雅”音乐家们主张只有通过系统地学习和训练才能具有“教养”，提高“品位”。因为“高雅”文化同“绝对真理”一样，本质上是需要“理解”、指向“升华”的。
然而，摇滚乐却不然，它恰恰不愿意走上因“理解”而与现实脱节的道路，摇滚乐的歌手绝大多数都直接来自民间，是因为它一开始就致力于对日常生活体验的表达，致力于“艺术”与日常经验的融合和混合，所谓“升华”本身，完全与摇滚目标无涉。摇滚看似简单，无须以“理解”为基石，但它却对生活本身的多样性进行直接呈现，因而从它的身上可以追寻到比“高雅”音乐复杂得多的社会关系和文化关系组合，它对先验的“品味”和经验的“教养”的抛弃正是它作为独立音乐形式的开始，它要（并且正在得到）的是自己创造的全新“品味”。
这种有意的抛弃与“精英”们认为摇滚本身缺乏教养的看法大相径庭，因为事实上，我们可以从摇滚乐身上发现它并非不了解这些品味，比如，我们可以从形形色色的摇滚乐队中找到“老大哥”，它的乐队名字来源于乔治·奥威尔的《１９８４》，而“大门”的乐队名称源于Ａ·赫胥黎的《感知之门》，“荒原狼”乐队之名来自赫尔曼·黑塞的《荒原狼》，“三月十五”乐队则是从莎士比亚的《朱利乌斯·凯撒》中获得灵感……摇滚乐是有意地在超越、放弃古典的“品位”与“教养”，有时候，这种抛弃往往会用戏剧化的形式予以表达。
鲍勃·迪伦从明尼苏达大学退学，而在“披头士”歌声的感召下，詹尼斯·乔普林毅然从得克萨斯大学退学，吉米·莫里森先从佛罗里达州立大学退学，后来又从加州大学退学，而“爸爸妈妈”乐队的约翰·菲力浦竟然是从西点军校拔腿而出的！在人为地将“品位”和“教养”高深化的精英们看来，他们的行动和探索自然是难以容忍的。但一个无法抹煞的事实是： 摇滚乐如今的号召力已经超越了任何一种音乐形式，这不能不说是另一种“品位”、“格调”和“教养”的胜利——虽然“精英”们至今对此仍不以为然。它起码表明，执着于“品位”本身的高下而无视大众的反映，似乎并非像“精英”们所坚持的那样必要。
同样，摇滚乐也许的确“破坏”了人类一脉相承的文化传统，从而使大众文化被它的批评者统统冠之以“缺乏历史感”的恶名。但如同“品位”一样，对摇滚乐一类无视传统继承的音乐现象深感悲切者，往往是自封的“传统”代言人。对宗教改革“因信得救”非赶尽杀绝而后快者，是自信把握着基督真谛、操持着《圣经》解释权的教士阶层；对禅宗“砍柴吃饭无一不是修行”深恶痛绝者，是坚信不遵循出家吃斋便深坠轮回苦境的住持和尚。而自信从经验和推论上已经理解历史及其趋势者，对“历史是什么”、“传统何谓”、“艺术是如何发展的”之类自以为已了然于胸，摇滚这类敢于脱出历史与艺术的“普遍规律”而自辟蹊径者，如同任何先锋艺术的努力一样，在其眼中必然会被视为是胡闹的玩童、迷途的羔羊，甚至是丛林的蛮人或有害的病态。
自然，有时候，抱持传统的人并非如人们简单判决的那样“保守”，在变幻莫测的２０世纪依然抱持艺术传统者有时也是令人心仪的企图维护道德及艺术的纯粹性的人。然而，总的说来，在“必然性”向“选择”的演变之中，敢于承担“选择”而不向“哗喇喇似大厦倾”的传统哭诉者，毕竟更值得敬佩。摇滚乐便是这样，它同传统的联系并非如“精英”们所想象的那样是一种彻底的“断裂”，它的产生和发展与乡村音乐、民谣、爵士乐和欧洲的传统音乐都难以完全断裂，而保罗·西蒙对诗人爱德华·阿灵顿·罗宾逊作品的改编，吉米·莫里森（被他父亲骄傲地称为有良好的“教育和知识背景”）对尼采（！）和法国戏剧理论大师安东尼·阿托德的理论所作的斯特拉文斯基式的阐述与实践无非是鲜为“高雅”艺术家们所知罢了。
而摇滚歌手杰夫·贝克的《贝克的包列罗》是以拉威尔的《包列罗舞曲》为基础的，另一摇滚歌手普罗柯尔·哈伦那首令人叫绝的《篱笆淡影》则是以巴赫的《醒来吧》（第１４０康塔塔）为基础谱写的，其歌词则源自与歌名相同的一首古老的英国诗歌。
即使是被“高雅”音乐家们认为是反传统先锋的“披头士”也常常有类似之举，麦卡特尼在《便士小巷》中使用小号的灵感便是基于他聆听巴赫《勃兰登堡协奏曲》时产生的灵感……自然，摇滚乐的确也有意识地戏弄着“传统”，“披头士”那首《因为》的曲谱便是将贝多芬的《月光奏鸣曲》倒置而成；而深为“高雅”之士厌恶的“滚石”的惊人之举则是，他们在《简女士》中，在贾格尔故作淫荡之声的同时，故意用上了古朴而“神圣”的大键琴。而这恰恰是摇滚态度的彰显： 我了解传统，但我不深陷其中。摇滚把更多的精力放在自创一格上。然而，摇滚的独特不在于它创立了一种新的音乐表达方式本身，而在于它以不懈的努力保持了这一方式，从而造就了自己的“历史感”和全新的“传统”。虽然这一“传统”不符合深悟“传统”者的口味（令人啼笑皆非的是，按照这些人的观点，摇滚恰恰是“回归”到了更为古旧的传统——丛林传统），但因“古典摇滚”或“经典摇滚”一类词汇日渐变得顺理成章，摇滚已足以使已受招安的其他现代主义流派羞愧不已，悔泪满面。
也恰恰是这一自创的“传统”可以破解“精英”们对艺术及文化标准丧失的担扰。平心而论，在“精英”文化所列举的摇滚的种种罪状中，“文化标准”一条最值得人们同情并进行严肃而认真的思考。社会、历史及艺术中一场又一场的革命和变迁，使艺术家们再也没有固定的艺术标准可资遵循，在种种主义和流派使已经日渐加快的生活节奏复杂化了的心灵更加复杂之后，艺术家们发现自己总是单身一人面对无数个声音和画面的鼓噪和诱惑。他们再也难以像从前的先辈一样自信而明确地回答自己和告诉别人：“什么是艺术”、“艺术的过程是怎么样的”。大众面对着像苍蝇一样繁殖增长的“艺术家”无所适从（如今任何一个发展中国家，大都市的“艺术家”都会超过文艺复兴时期人才云集之佛罗伦萨的艺术家的总和，在发达国家中，其人数更是难以计数），面对着美术馆中和自家厕所里一模一样的马桶被当作“艺术品”陈列瞠目结舌；真正的艺术家们也失去了在信仰和技艺上的共同性，一些“艺术品”就是同门师兄弟间也难以相互理解。
因而，当摇滚乐只想以简单的节奏、直白的歌词作为登堂入室的晋见之礼时，已经惶惶然如惊弓之鸟的“高雅”艺术家们惊恐的心情可想而知。对此，我们至少可以坚持摇滚的特殊性，在对抱持传统标准的“高雅”艺术家们抱以同情之后轻声发问：“凭什么说就只有某些艺术家才掌握和理解了艺术的标准呢？在所有成功的艺术家中有几人是抱持着从前的标准才步向成功之路的？”或者说：“在如今的１０万个艺术家共同的探索中，只有３０至４０个艺术家才真正懂得了艺术的标准，这种判断方式是合理的吗？”而就摇滚与古典标准的对立而言，我们至少可以说，音色的轻柔与响亮，结构的复杂与简单，乐器表现力的强与弱，所涉及的题材的高尚与低下等等，都不一定构成音乐的合理标准。
当“高雅”音乐家们指责摇滚乐过于吵闹时，我们可以指出《１８１２序曲》也同样很“响”；当“高雅”音乐家指责摇滚歌手们“不会发声”时，“猫王”也曾用无可挑剔的美声唱出《我的太阳》；当“高雅”音乐家对摇滚乐的纯朴曲式不屑一顾时，保罗·麦卡特尼、“何许人”也同样有其鸿篇巨制和摇滚歌剧；当“高雅”音乐家们嘲笑摇滚乐队的技艺粗糙时，埃里克·克拉普顿可以让任何古典吉他技巧挑战者心灰意冷；当“高雅”艺术家炫耀《欢乐颂》时，摇滚战士们托出了《天下一家》……起码就摇滚而言，“高雅”艺术家们对艺术标准的丧失和堕落的担心与指责是反应过当了，因为摇滚已经不再把写作参数、音响标准、力度强弱、形式展开等列为最基本的标准，在它自成门类的艺术标准之中，声音表明的细节、个人体验、形象、技术、时尚与日常情感无疑更加重要。人们往往无法给摇滚一个具体定义，但人们可以立即告诉你，哪些作品是摇滚，是什么味的摇滚；最为重要的是： 哪些作品绝不是摇滚。具有讽刺意味的是，坚持艺术标准的人似乎应当感谢摇滚歌手这类新“立法者”。毕竟，摇滚在艺术家们也难以廓清“艺术何为”的今天，提出了一种可以依凭的文化标准，在听众接受和影响力的基础上确立了一种“合法化”的原则，提供了一种参与争论的立足点，而这是任何文化得以确立“标准”的基石所在。摇滚无非是顺应时代抛弃了曾经深藏于艺术标准之中的确定不变的终极性和必然性准则。
１９６３年，理查·巴克尔在《星期日太阳报》上称“披头士”为“自贝多芬以来最伟大的作曲家”②，结果招来“高雅”之士们的满街嘘声；３０年后的１９９２年，万众敬仰的真正“高雅”之士列昂纳德·伯恩斯坦也将“披头士”称为“自格什温以来最棒的歌曲创作者”③。这就是艺术和历史的逻辑。
摇滚乐短暂而极富雄辩力的历史已经证明，如同“历史”本身永远无法成为科学从而成为支配人的必然定律一样，艺术中更不存在能为“精英”们所把持的绝对真理。被一次又一次预言为即将灭亡的摇滚乐一天又一天地发展壮大，证明了“精英”们对摇滚乐的压制是完全错误的。它告诉人们，无论是以“精英”的名义还是以“品位”、“传统”和“标准”的名义压制一种在学步之时难掩拙劣一面的艺术形式，就可能会将其中全新的艺术探索也一起予以压制，它的要命之处是它的古旧的思考方式，它完全忽视了人已越来越无法满足于固有的模式和处境，打破既定的常规已经成为新时代人性的显著特征。人拒绝相信一切已臻化境，他总要创新出奇；通往真理之路和真理本身在人类的眼中都已是错综复杂的，艺术更无法强求一统。
因而，身处所谓“价值崩毁”、“信仰危机”、“传统瓦解”时代的人们，当务之急真的是回望传统、订立标准吗？从摇滚乐至今身处激流险滩，我们得到的是否定的答案。我们可以从中断定这世界并非宽容过度；恰恰相反，种种规则与禁锢比比皆是，稍有敢与之挑战者便会招致灭顶之灾。对畏惧缺乏可以秉持的传统与标准者，我们应当抱以深深的同情，但我们更需要的是再大度和开放一些的胸襟。而我们敢向未来乞讨者，并非以摇滚式价值观念取代“高雅”艺术标准（这种取代既不可能也不应该，摇滚的“伟大”之处便在于它从来不曾将自己感受过的被压制行为转移到其他任何艺术形式上），只不过是呼唤人们更多地容忍打破因袭传统和冲破抱残守缺标准者，更少地用自以为是的“普遍原则”责骂以至压制新尝试。我们由此还斗胆主张，心灵的出路不在于一遇歧路便大恸而返，求助于传统，而在于大胆前行并树立里程碑，求助于发现。
以理性的解放为诉求的“精英”们只用“理性”来解放一己之私，将大众觉醒自我的解放渴望视作异端和洪水猛兽；“高雅”的艺术家们自以为真理在手，弃他们一向尊崇的创新与个性原则于不顾而对摇滚怒怨相加，这一怵目之景当作为人类永远的警钟。
