中国制片业在1922—1926年间曾呈现出良好的发展态势，但1927年的形势急转直下。从制片企业数量看，1926年全国制片企业在100家以上，1927年锐减为32家，1928年再减为23家，以后的几年也基本维持在这一水平。中国制片业在1927年出现衰落是前一时期盲目投资无序竞争的必然结果。小的制片企业数量过多，实力较强的制片企业不能形成规模，而市场、资源又十分有限，这就很容易引发恶性竞争。
制片业恶性竞争的主要表现是粗制滥造，大量小制片企业的倒闭使得刚刚有些起色的中国制片业陷入低谷，但从长远看，如果实力较强的制片企业能够借机进行市场整合，重建市场秩序，也未尝不是一件好事，但他们此时也已力不从心，客观形势的危机以及主观认识的局限，使其只顾自身的生存、发展，而忽视市场秩序的重建，这就给中国制片业带来了另一种隐患—急功近利。
众所周知，在中国制片业发展之初，较有实力的制片企业多是抱着“改良社会”、“传播文明”的宗旨，是奉行“营业主义”加“良心”的制片路线的，是什么原因迫使它们走向极端呢？一言以蔽之，生存。实际上在这场粗制滥造风气开始的时候，明星影片公司、大中华百合影片公司等较有实力的制片企业是抱着超然态度的，但市场混乱所带来的冲击让它们无可坚守。以明星公司为例，1927年出品影片13部，不仅没有赢余，反而亏损了将近两万块。这在明星公司的发展史上是第一次。作为当时实力最强的明星公司的情况尚且如此，其他影片公司的情况可想而知，只有天一公司是个例外，而天一又是上海、明星、大中华百合、神州、民新联合组建的六合影片营业公司极力封杀的对象，理由是“粗制滥造”。这样就形成了一种错位，这种错位改变了中国制片业1927—1931年间的主流价值取向，从此前的“非关风化体，纵好也枉然”转为商业利益至上，遂形成了中国电影史上的第一次商业片浪潮。这一时期中国制片业商业利益至上的倾向表现为古装片、武侠片和神怪片三个依次而起的类型片创作浪潮。
（一）古装片
古装片的始作俑者是天一影片公司。天一影片公司由于在国内受到六合影片营业公司的封杀，只好致力于南洋电影市场的开拓，其制片方针也依南洋电影市场的需求而定。1926年天一影片公司的《白蛇传》、《珍珠塔》、《三笑》等片在南洋市场卖得高价，《梁祝痛史》更是创下卖座纪录，这使得其他制片企业纷纷跟进，从而形成了一个以天一影片公司、大中国影片公司为主的古装片创作浪潮。据不完全统计，仅1927—1928年两年时间，各制片公司拍摄的古装片就达75部之多，超过同时期电影生产总量的1/3。参与古装片拍摄的制片公司有17家，明星影片公司、大中华百合影片公司、民新影片公司、上海影戏公司、长城画片公司、神州影片公司也都不同程度地卷了进去。
古装片是以流传了千百年的中国传统文学经典、话本小说、戏文故事、说唱传奇为题材的商业电影类型。古装片出现并形成创作浪潮是有其复杂原因的。从社会背景看，它与大革命失败后中国社会的压抑情绪、五四新文学运动对民间文学的重视与提倡以及1922年后文坛兴起的“整理国故”运动都有内在关联。从创作主体看，这一时期大部分创作人员受传统文化的影响深厚，他们行走在新旧文化的边缘，很容易退回到传统文化中去。从观众角度看，国产片在国内主要面向中下层市民，在南洋主要面向华侨。这些主要的观众群受新文化影响较少，思想观念保守，因此，不难理解封建意识浓厚的古装片何以在国内特别是南洋各地风行一时。
所以说，即使当时的电影公司为这些古装片打出了“反欧华”和“发扬古代文化的价值”的宏大标语，但依然不能遮掩住其片面追求商业利益的逐利企图。例如上海影戏公司1927年出品的《盘丝洞》，以浓厚的神怪氛围和色情场面吸引观众，取得了上佳的营业收入，但这是以牺牲中国制片业长远利益为代价的。
（二）武侠片
武侠片是古装片的自然延伸，它沿用了古装片的外壳，只不过在人物与主题上有所改变。1927年兴起的武侠电影热潮，也是由“口碑一向不好”的天一公司所引发的，且大多脱胎于现成的武侠小说。实际上，1925年11月上映的天一公司拍摄的《女侠李飞飞》，就已显示出武侠电影的端倪，之后，各公司的武侠电影纷纷出炉。
由于教育背景的局限与语言隔阂，在当时形成了两个截然不同的观影群体，一部分观众英文程度较高，长久以来熏染于欧美光影之中，他们普遍认为中国影片幼稚，几乎不看中国影片；而另一部分观众则由于不识英文，再加之风俗人情的隔阂感，在出现中国影片之后，不再看欧美影片。内地的普通观众与南洋观众更倾向于传统叙事，倾向于追逐动作性强、肢体语言丰富的武侠影片，这为武侠片提供了庞大的市场需求。而20世纪20年代流行的武侠小说为这一时期的武侠神怪片提供了丰富的创作资源。以拍摄武侠影片见长的友联影片公司就先后将小说《儿女英雄传》、《红侠》和《荒江女侠》搬上了银幕；这些武侠小说的畅销与广泛传播，在一定程度上保证了影片的号召力。从普遍的社会心理看，当时中国社会正处于大革命失败的低气压之下，觉悟不高的小市民，在看到半殖民和殖民化过程不断加剧，贪官污吏、土豪劣绅更加猖狂地倒行逆施，感到苦闷和不满，但又找不到出路，没有斗争的勇气，因此他们从影片中的那些身怀绝技、飞檐走壁、锄强扶弱、除暴安良的侠客身上，来发泄他们的苦闷和不满。从观赏角度说，武侠片中的武打动作与神奇幻术与传统戏曲的武打动作有着共同的特征。侠士飞檐走壁、腾挪跳跃，既展示出肢体的自由，同时也唤起观者对超越性的想象，它们正是以想象性的满足吸引着观众。更进一步说，由于中国武术动作完全不同于西方的拳击或剑术，因此作为“国技”，中国武术最直接地唤起中国观众的民族认同感。对创作者来说，积累近十年的制作经验已使得他们有能力完成很多特效画面，因此技术准备为武侠片提供了发展的平台。当时流行的“倒摄”、“慢摄”、“复摄”技巧使所谓的“神怪”元素成为古装片和武侠片不可或缺的组成部分。此外，激烈的打斗场面、紧张的故事情节、奇巧复杂的机关布景以及对超自然力的表现，所有这些都促动着电影语汇的丰富和发展。正是在心理的、市场的、电影本身的各种要素的交织作用下，武侠片迎来了它在中国电影史上的第一次辉煌。
（三）神怪片
武侠电影是古装电影的变种，神怪电影又依附于武侠电影而产生，因此神怪电影更多地被称为武侠神怪片或神怪武侠片。神怪影片包含的娱乐因素，顾名思义，当然就是神怪与魔幻，这种娱乐因素可以通过发挥虚拟性和超现实性，使人们得到快乐和满足感。人们对于未知世界的东西，如神、鬼、魔、怪等总是充满了好奇，以了解它们为乐，从古代的神话传说，到现在的科幻故事，其中种种神秘与魔幻的因素，都是人们快乐的来源。在中国电影史上，有关神怪的内容，很早就已经出现，比如1913年，黎民伟拍摄的《庄子试妻》，就已经有了利用最初的特技表现神怪色彩的细节。明星公司连拍了十九集的武侠神怪巨片《火烧红莲寺》正是这场武侠神怪片热浪的发起者和集大成者。
