当考古工作者的铁铲打开一个个沉寂千年的地下古墓时，那一件件重见天日的古物仿佛在映照着中华文明的辉煌和灿烂，显示悠久文明古国的丰富的物质文明和高超的技术手段。当一批批幽古的物器仍在考古者面前散发着神奇魔力时，人们的内心也许在惊异，在远古时代的人们是用怎样的手段和技术创造出令现代人难以想象的奇特的物器？
在距今五六千年以前，人们就开始制作玉器，那些造型精致，纹饰优美的各种玉器制品在当时仍处于石器时代的人们是怎样制造出的，现代人难以知其详。在中国的商代，虽然已经出现了铸铜技术，但要铸造重达近1吨，而且造型生动纹饰华美的司母戊大方鼎，没有现代的技术手段，其难度是可想而知的。前人是怎样制成，而且各种元素的比例适当，配剂合理，实在是一个不解之谜。
悠悠的文明古国，其每一次地下重现的千年古物，都让人们对其神秘的面纱无限神往，而对其难以想象的技术则不可理解。春秋战国时的越王勾践，所造青铜剑千年不锈，寒光依旧，其精湛的铸造技术和科学的配制成分，就是现代科学方法也难以达到此完美程度。在湖北随县的曾侯乙墓中发掘出完整的乐器编钟，音律完整，音阶合理。中国古老音乐水平和制作完美的乐器的技术，是现代人难以想象的。在河北满城发掘的金缕玉衣，更让人迷惑连连，它是如何制成的？是否真的可以寒尸而不腐？所有这些物器之谜，并不能随古墓的发掘而消失，它始终在人们的头脑中，引起人们无尽的思索。
1.通神通灵的良渚玉器
1986年，浙江文物考古研究所在浙江余杭良渚遗址西部的反山墓地发掘出11座良渚文化墓葬，出土各类玉器1200余件（组），次年，又在反山墓地东北方向约5公里处的瑶山墓地发现11座良渚文化墓葬，出土玉器700余件（组）。这两处墓地出土玉器的总量大大超出了过去发现的所有良渚文化玉器的总和。反山、瑶山墓地的发掘，把人们对良渚文化及其玉器的总体认识提高到了一个新水平。
就目前的资料显示，良渚文化玉器已有30多个品种，主要器物有璧、琮、璜、冠形器、三叉形器和镯、管、珠、坠、柱形器、锥形器、带钩、环等。
玉璧是一种圆形薄饼状、中部有一圆孔的器物。良渚文化玉璧几乎都是素面无纹，孔为对钻，璧体较大，出土数量也较多。在良渚文化墓葬中，玉璧有的集中堆放在墓主人的腿脚部位，有的则平铺在死者周围或尸体之下，在制作上又呈现出明显的精致和粗劣的差异，同时还存在有琮无璧、有璧无琮的现象。据此，人们认为，玉璧在良渚文化时期除了作为一种较为流行的礼玉外，还应有其他的功能，如代表某种财富的观念或是贵重的馈赠礼品等。
在良渚文化玉器中体积最大制作十分精致的应是玉琮。所有发掘到的良渚文化玉琮都有繁简不一的雕刻纹饰，其主题是由兽面和神人组成的神人兽面像。琮的形状大多是外方内圆，琮体上大下小，有的还分层分节。最短的玉琮只有一节，最长的则在10节以上。被誉为“玉琮王”的标本出自浙江反山12号墓，这件“琮王”为矮方柱体，中有圆孔，上下贯通，四面中间由约5厘米的直槽一分为二，由横槽分为四节。琮体高8.8厘米，射径17.1～17.6厘米，孔径4.9厘米，在四面直槽内上下各琢制一神人兽面图像，共8个，系首次发现。图像主体为一神人，脸面呈倒梯形，圆眼重圈，鼻宽嘴扁，16枚牙齿由横长线和竖短线勾出，头上所戴，内层为帽，线刻8组细密的卷云纹，外层为宽大的冠，刻22组以单线为茎、双线为边、短线为根的放射状翎羽，脸面与冠帽均为微凸的浅浮雕。下部为肢体，上肢耸肩、平臂、弯肘，五指平张叉向腰部，下肢作蹲踞状，脚为三爪蜷曲，四肢上为阴纹线刻的卷云纹、弧线、横竖短直线，神人的胸腹部以浅浮雕凸出威严的兽面纹。在琮的四角，以转角为中轴线向两侧展开，左右对称，第1、3节为神人兽面像的简化形象，第2、4节为神人兽面像胸腹间的“兽面纹”，惟省去了鼻和细密的纹饰，在两侧各增加一组鸟纹图像。这件“琮王”所表现出的繁缛独特的纹饰、构思绝妙的匠心、精湛超凡的工艺和宽阔硕大的形体均为良渚文化玉琮之首，也是全面认识良渚文化玉琮的珍贵例证。关于良渚文化玉琮的演进及其功能，学术界仍在不断探索，有些学者认为，玉琮可能是与图腾崇拜有关的某种物体的转化物，玉琮内圆外方的造型象征着天圆地方、天地合一，这种玉质礼器既是贯通天地的法器，又是某些权力的象征。玉琮上的神人兽面图像及其与鸟像的组合是良渚文化时期人们崇拜的神徽，鸟、兽、人寓意天、地、神，是良渚文化先民在原始宗教进化过程中对崇拜对象多神“兼并”的最终亦是最高形式。
在良渚玉器中玉冠形器的形状很像神人兽面像上部的插羽披茅的冠。以素面较多，只有少数在器身上刻有精美的神人兽面图像。反山、瑶山出土的冠形器，多数位于死者头部一侧，附近常摆放串饰或与玉管贯连的玉璜，似非实用器。该器用途目前还未明确，有人认为具有求神的意义，是巫术活动中必不可少的一种器物。
三叉形器仅见于反山、瑶山墓地，器物上端有3个并列的枝杈，杈均有孔，可以上下贯通，常和一枚长玉管相接，与成组的锥形器相邻或叠压，有的器背有3个钻有竖孔的方突或在两侧杈上各钻横穿。该器只反山和瑶山有出土，约半数琢有精致的神人兽面图像，有的正反面进行花纹雕刻，工艺十分精良。串饰是以管、珠、坠为主体的贯穿而成的装饰品。玉管数量较多，每件串饰通常有10余件或数十件，管截面呈圆形，同串中相邻的玉管能对接并合。珠的数量较少，有的形似短管，有的仅两端磨成圆形，有的呈球状，有的一侧平齐。坠的形状与锥形器相近，但较短矮，剖面浑圆，每墓常有一件或一对。
在玉器中还有一些锥形器长短不一，短者几厘米，长者近40厘米，形体有圆锥形、方柱形等。部分断面方正如琮，并饰有简化神人兽面图像，其功能尚待研究。牌饰以平面圆形的较多，圆形牌饰的中心都有孔，形体较小，一侧常有作穿系贯连用的一小孔。该器多素面，少数外廓雕出三或四个顺向或相向的龙首。出土位置在胸部，常与璜相伴，应是装饰类器物。
品种繁多的玉器是怎样造成的呢？良渚文化的琢玉工艺是人们长期以来十分关注和热心研究的一个课题。在尚未使用金属工具的时代，先民们能琢制出如此精美绝伦、异彩纷呈的玉器世界，确实是人世间的奇迹。
良渚文化玉器的生产过程大致分为选料、切割、研磨、勾画、钻孔、雕琢、抛光等几道工序。
良渚文化玉器之所以工整、美观，与研磨、抛光等工艺有着不可分割的关系。玉料切割后，胎料表面必然出现深浅不一、凹凸不平的状况。在雕琢之前，必须进行表面平整。工匠们可能采取磨制石器的方法，将胎料在平的砂石或在铺有一层细沙一类物质的平台上反复研磨。这种处理方法虽然最终也会在玉器表面留下痕迹，但经过研磨后留下的痕迹毕竟是浅细的，在此后的抛光过程中都会消失。玉器的抛光，使用的可能是兽皮和麻丝织物等，在这些物品上来回摩擦，玉器会产生光洁如镜的效果。
钻孔工艺在良渚文化玉器上广为运用。一些大孔径的孔洞，是用木棒或竹管加砂蘸水钻成的，如琮、璧等玉器上的穿孔。一些直径较小，有的只有1～2毫米甚至更小的穿孔，则是由石质工具加工的。
良渚文化时期，镂空技术已经出现，从张陵山东山遗址的杖头、反山的冠形器、瑶山的璜上看，制作时有的先钻出单孔，有的是钻出连孔，然后可能使用锼弓子或锼条一类工具再进行勾勒。当时的镂空工艺虽然显得比较粗糙，造型也较简单，但这一工艺的出现却是对玉器制作的一种突破，它为后世玉器镂空雕的普及和提高奠定了基础。
2.寒光依旧的勾践剑
湖北望山沙冢楚墓出土了一件青铜铸成的宝剑，该剑出土时，置于棺内人骨架的左侧，并插入涂墨漆的木鞘里，拔剑出鞘，寒光耀目，毫无锈蚀，刃薄锋利，试之以纸，20余层一划而破。剑全长55.6厘米，剑身长45.6厘米，剑格宽5厘米，剑身满饰黑色菱形几何暗花纹，剑格正面和反面还分别用蓝色琉璃和绿松石镶嵌成美丽的纹饰，剑柄以丝线缠缚，剑首向外翻卷作圆箍形，内铸有极其精细的11道同心圆圈。剑身一面近格处有两行鸟篆铭文，经专家考证，铭文为“越王勾践，自作用剑”。
地处长江下游的越国国君之剑，何以出在地处长江中游的楚国墓葬之中？有人认为是越女嫁给楚国时的陪嫁品，因为史载越王勾践的女儿是楚昭王的宠姬；亦有人认为此剑系楚国缴获的战利品，因为越国后来是被楚国灭掉的。
关于楚越之间的关系，据《史记》、《左传》、《吴越春秋》等书记载，在楚威王以前是很密切的，尔后才渐渐疏远，并且相互攻伐，最后楚把越灭亡。根据望山1号墓出土的大批竹简得知，该墓入葬的年代为楚威王或楚怀王前期，所以说越王勾践青铜剑是因赠送而自越传入楚地，是很有可能的。既然越王勾践剑是赠送的礼品，那么它又是怎样流入楚国的呢？据史书记载，楚昭王娶越王勾践之女为妃，而勾践将他珍贵的青铜剑作为女儿的陪嫁品而流入楚国，也并非不合情理。
目前考古发现传世的越王剑，虽然有些是赠送而传入楚地的。但也必然有些是作为楚灭越时的战利品而流入楚国的。出土的该剑到底是怎样流入楚国的，没有一个确切的答案。
越王勾践青铜剑不仅铸造精工、花纹秀美，而且深埋于地下2400多年而不锈，仍保持着耀眼的光泽，其中成因确实耐人寻味。
从史书记载可知，春秋末年，我国的青铜铸造，已经掌握了将器身与附件分别铸造，再用合金焊接的冶金工艺。当时的炼炉，已采用皮囊鼓风加温的新技术。那么，这些名贵的青铜剑，又是如何制造与防锈的呢？
1977年及1978年湖北省博物馆与有关单位协作，在复旦大学的静电加速器上，利用原子核研究所提供的检测设备，对越王勾践剑进行了无损伤的测定与研究，终于解开了千年之谜。
从测定的结果可知，勾践剑刃及剑身的成分表明含锡为16%～17%，这是铸造锡青铜强度最高的成分，并保持有一定延伸率；含锡再高，强度虽有提高，但抗张强度及延伸性迅速下降，作直刺用的兵器，要保证其强度以免弯折，而不需要砍击器的硬度或韧性，越王勾践剑和同墓出土的菱纹剑都使用了合理的含锡成分，反映了吴越铸剑的高超水平。勾践剑剑身含铅、铁较低，它们应是锡和铜的杂质元素，在熔铸时或者选料精良，或者通过精炼去除了铅、铁杂质。剑格使用了含铅较高的合金制作，这种材料流动性较好，容易制作表面的装饰。剑格表面经过了人工氧化处理，花纹处含硫高，硫化铜可以防止锈蚀，以保持花纹的艳丽。勾践剑上镂有八字铭文，刻槽刃痕清晰可辨，可以肯定铭文系铸后镂刻。铭文笔画圆润，宽度只有0.3～0.4毫米，刻字水平之高可见一斑。
越王勾践剑因剑的各个部位的作用不同，铜和锡的比例也不一样。剑脊含铜较多，能使剑韧性好，不易折断；而刃部含锡高，硬度大，使剑非常锋利。但不同成分的配比在同一剑上又是怎样铸成的呢？专家们考证后认为是采用了复合金属工艺，即通过两次浇铸使之复合成一体。这种复合金属工艺，世界上其他国家是到近代才开始使用的，而我国古代劳动人民在2000多年前就采用了。
3.音乐史上的旷世奇观
在湖北随县曾侯乙墓发掘出土了大批的古乐器，品种的齐全和保存的完好都大大地超过以往的发现，其中不少乐器是前所未见的，乐器中共有编钟、编磬、鼓、瑟、琴、笙、排箫、8种124件，包括目前国内首次发现的排箫2件、建鼓1件，尚不知名的五弦乐器1件，以及与出土的汉代以后品种相同的竹笙5件、2件、十弦乐器（琴）1件、短柄双面鼓2件、悬鼓1件，此外就是12具二十五弦瑟和全套编钟，这些编钟及其他古乐器的出土，成为中外音乐史上的一大奇观。
过去出土的乐器极少，而且难以知道其确切的名称。但曾侯乙墓的发掘改变了这种情况，曾侯乙萧是用13根长短大小依次递减的细竹管并列，再用剖开的细竹管分3道缠缚而成，出土时在未脱水的情况下，其中一件有七八个箫管能够发音，可以听出它们不是按律编管而至少已是六声音阶的结构，这种形制与古壁画、石雕中所见的形象是一致的。是一种横吹竹管乐器，它七孔而有底，五个指孔并列，一个吹孔上出，采用叉口指法能吹出十二个半音，与箫一起是首次发现的先秦实物。笙则以葫芦作笙斗，以细竹为笙管，计有12管、14管、18管三种，管内有竹质的簧片。琴有五弦和十弦两种，是根据现有资料尚难正确定名的乐器。瑟由整块木料雕成，并且腔体完整，彩绘精美，但因柱位不明，难以进一步探讨。鼓则为木腔皮面，皮已朽烂，仅存鼓腔，罕见的是铜盘龙座建鼓和铜立鹤架悬鼓。
在出土的乐器中对中国音乐史研究贡献最大的，当是曾侯乙墓中出土的编钟和编磬。编钟是中国具有悠久历史的打击乐器，由青铜铸成的，它是依大小和音高为序的乐钟，编组悬挂在钟架上，演奏时以小槌或木棒敲打而鸣，音色清脆洪亮，幽静而柔美。曾侯乙编钟有64枚，另有楚惠王赠的钟1枚，共计65枚，编成8组，出土时悬挂在三层铜木结构的曲尺形钟架上，由六个佩剑的青铜武士和几根圆柱承托。全部甬钟有碎龙交错的浮雕花纹，大钟还错嵌红铜。每件钟上都有关于乐律的铭文，总字数达2800字左右。此外，出土时有两件粗大的撞钟棒依架而立，六件“T”字形钟槌在铜架附近，说明这些棒槌是和编钟配套使用的工具。编磬为古代敲击乐器，磬由玉石、青石或石灰石琢制而成，悬挂于架上，敲击之发声。曾侯乙编磬全套共32件，分列四组，磬架铜质，由两只鹤状怪禽支撑，上下两层分别悬挂石磬。磬面刻有文字，残存约六七百字，内容与编钟的相近，均为音律、音阶的名称和编号。由于编磬长期浸于水中，石质溶蚀朽坏，目前已不能测音。
按照编钟上的乐律铭文和实测证明，每件铜钟都能敲击出两个乐音，整套编钟的音阶结构与现今国际上通用的C大调七声音阶属同一音列。它的音域宽广，从最低音到最高音。跨越了5个八度，仅比现代钢琴的两端各少一个八度，其中心音域，12个半音齐备，可以旋宫转调。经过试奏，证明在旋宫转调的情况下，用这套编钟能够演奏古今中外的多种乐曲，并可以用来伴唱。演奏效果表明，它的和音、复调和转调手法的运用已相当成熟，且音色优美，悦耳动听，效果甚佳，从而推翻了“中国的七声音阶从欧洲传来”的传统说法，极大地丰富了我们对先秦乐律学的认识。钟铭所使用的乐律学术语，在科学概念上表现出相当精密的程度。这些乐律术语约有三分之二以上不见于过去的乐律学著作，因而事实上已提出了一个对于中国传统乐律史重新估价的问题。
曾侯乙墓编钟及其他乐器的学术价值已为世界所公认。这说明远在战国早期，中国已具有了非常丰富多彩的音乐文化。这一音乐史上的空前发现，使失传了2400年的华夏古声——“楚声韶乐”得以恢复。
4.裹尸的金缕玉衣
1968年开掘河北满城汉墓出土了大量的文物，除铜器、铁器、金银器、玉器、陶器、漆器和丝织品等外，最令世人称奇的当数那件“金镂玉衣”了。“金镂玉衣”压在棺椁朽灰和漆皮的堆积层下面，通体扁平，头部和手、足已变形。出土时，做成腹部形状的上衣前片反而在具有臀部形状的上衣后片之下，这显然是入殓时把上衣的前后片放倒了；裤筒开缝本应朝下，而实际上左、右裤筒的开缝朝上；有人推测这些现象是由于入殓时仓促所致。从外观上看，“玉衣”的形状和人体几乎一模一样。头部由脸盖和脸罩组成，脸盖上刻制出眼、鼻和嘴的形象。组成脸盖的玉片绝大部分是长方形的小玉片，双眼和嘴是在较大的玉片上刻出，鼻子是用五块长条瓦状至片合拢而成，惟妙惟肖。上衣由前片、后片和左、右袖筒构成，各部分都是彼此分离的；前片制成胸部宽广、腹部鼓起的体型，后片的下端作出人体臀部的形状。裤由左、右裤筒组成，也是各自分开的。手部成握拳状，左右各握一璜形玉器，足部作鞋形。此外，在“玉衣”内还发现一些玉璧，以及佩带之物等。前胸和后背共置玉璧18块，并有一定的排列方式。在“玉衣”的头部，有眼盖、鼻塞、耳塞和口含，下腹部有罩生殖器用的小盒和肛门塞，这些都是用玉制成的。另外，颈下有玛瑙珠48颗，腰部出玉带钩，右袖内发现小玉印两颗，一刻“信”字，一刻“私信”二字。整套“玉衣”形体肥大，披金挂玉，全长1.88米，共用玉片2498片，金丝约1100克。玉片的角上穿孔，用黄金制成的丝缕把它们编缀，故称“金镂玉衣”。
制作如此精致的玉衣，在2000多年前的西汉时代，根据当时的生产水平，是十分不易的。从遥远的地方运来玉料，通过一道道的工序把玉料加工成数以千计的、有一定的大小和形状的小玉片，每块玉片都需要磨光和钻孔，大小和形状必须经过严密的设计和细致的加工，编缀玉片还需要许多特制的金丝。由此可见，制成一套“金缕玉衣”所花费的人力和物力，是十分惊人的。
他们为什么要制作金缕玉衣呢？穷奢极欲的皇室贵族，迷信“玉能寒尸”。为使其尸体不朽，他们用昂贵的玉衣作殓服，且使用九窍器塞其九窍，可谓费尽心机。但结果适得其反，由于金缕玉衣价格昂贵，往往招来许多盗墓贼，以致“汉氏诸陵无不盗掘，乃至烧取玉匣金缕，骸骨并尽”。其实，即使那些盗墓贼没有光临，当考古工作者打开那神秘的洞室时，祈求“金身不败”的墓主人早已化作一捧泥土，剩下的也就是一具精美绝伦的玉衣了。
5.新疆彩陶之谜
新疆地区的彩陶出现时代，是与人们转入定居的农业生活或是半农半牧的经济状态相适应的。在新疆的大部分地区都曾出现过彩陶的踪迹，不论是在昆仑山麓、天山南北，还是在塔里木盆地边缘、东部的丘陵低地，可以说彩陶无处不在。据有人统计，已发现的出土彩陶的遗址有近50处，其大致的时代起自古青铜时代，延续了二三千年之久。
新疆的地理环境独特，横亘中部的天山将全疆分割成两个大的地理单元，东部的低山和盆地也相对独立、封闭。从地域上看可划分出几个较大而相对独立的地理单元。各地区的彩陶既保持了千丝万缕的联系，又各具特点，组成了新疆彩陶丰富的内涵。
在哈密—吐鲁番盆地。该区域位于新疆的东部地区，其东经河西走廊与甘肃相连，北部为博格达山和巴里坤山脉，其南为库鲁克塔格山。哈密和吐鲁番盆地为两个相对闭封又互相连属的地理单元。在这个大的区域内，比较重要的彩陶遗址有哈密三堡焉不拉克、哈密五堡水库、吐鲁番艾丁湖古墓地、鄯善县苏巴什墓地、鄯善县洋海墓地等。
哈密焉不拉克是哈密市西北约60公里处三堡乡的一个村落。村子的西北有两条小土岗，两岗之间有一泓泉水。土岗之上分布着密集的古代墓葬。这些古代墓葬的形制可以大致分为土坑墓和土坯墓两种。在墓葬中都随葬有大量的陶器，器类有壶、豆、钵、杯等。彩陶的母题由三角纹、曲线纹或S纹组成，此外还存在锯齿纹、水波纹、内填网格的倒三角纹、十字双钩纹等。在红褐色的陶衣上绘黑彩花纹，在部分陶器中有施内彩的现象。焉不拉克墓地内出土的彩陶器皿，有些在器底中心穿有小孔，可能与其葬俗相关。
哈密五堡水库墓地也是一处较密集的古代墓葬群。在用做随葬品的彩陶器中，有罐、豆、壶几类。构图的基本主题是三角纹和竖线纹。也是先施红褐色陶衣，再以黑色彩绘描出花纹。
吐鲁番的艾丁湖古墓地位于吐鲁番地最中心处，其海拔高度为-153米。墓葬的形制均为长方形竖穴土圹墓，随葬的器物种类有陶、铜、石和金箔饰件等。陶器为手制，彩陶为红衣黑彩。花纹图案主要是各种三角纹、条带纹和网格纹。其中三角纹图案略呈弯曲形状，颇似被风吹动的三角形旗子，随风而飘，动感明显。在有的陶器上，往往有一条从口沿至器底的平行条带，条带内饰网格纹，洗练醒目；或者是由正向和倒向两组三角纹满饰器身，形成了空白地的波折纹样。在一件彩陶壶上，口沿部分由规整的菱形纹装饰，器身则由三组卷曲的双线纹饰满器腹，非常富于装饰效果。
鄯善县的苏巴什（又称苏贝西）古墓中，出土的彩陶器有钵、罐、杯几类。陶质多为夹砂红陶，有彩绘的陶器则先施红陶衣，再绘黑色图案，构图主题是多种变形的三角纹。
洋海墓地是鄯善县的另一处古代遗迹。这个墓地在该县吐峪沟乡，位于著名的火焰山南麓的冲击扇上。其出土的彩陶器皿，不论其形状或纹饰，都颇具特色。
哈密—吐鲁番地区的彩陶，在年代上以焉不拉克墓地为最早。人们采用科学手段测定的年代数据显示，这处彩陶遗存的年代距今已有3000余年了。吐鲁番盆地内的几处彩陶遗存年代略晚一些。这一地区的彩陶风格，除保持了自身的特点之外，与甘肃、青海等地的彩陶，无论从造型、颜色或花纹图案等方面，都有着千丝万缕的联系。看来在3000余年前，两地之间的文化联系就已往来密切了。
在新疆东部，天山山脉北麓的山前地带，是一片广阔无垠的缓坡冲击扇。在木垒县四道沟，奇台半截沟、红旗厂，巴里坤南湾、兰州湾子、石人子乡，伊吾军马场，卡尔桑等处，均有彩陶分布。
木垒县四道沟遗址是一处比较重要的原始聚落遗址。遗址中既有房址、灰坑之类的遗迹，也有少量墓葬。陶器数量较多，主要器形有釜、腹耳壶、双耳缸、单耳罐、钵等。彩陶是红衣黑彩，构图纹样主要是交错网格纹和条带纹。
在巴里坤县奎苏南湾，也发现了大量的古代墓葬，墓室为竖穴土圹墓。在丰富的随葬品中，陶器占据了大多数，彩陶为红衣黑彩，构图纹样有三角纹、连续折线纹、涡纹等。在石人子乡亦采集有彩陶残片，红衣黑彩，花纹有网格纹、三角纹及横、斜短线等，比较简单。一件残破的陶缸，口颈处饰锯齿纹，肩部有一圈内填网纹的大倒三角，空白处各有一组短横线修饰。大河乡一件完整的彩陶罐，在口沿、颈肩部及下腹各饰一圈内填折线三角的宽条带，风格朴实，纹样和器形和谐统一。
在察吾乎沟墓地出土的带流罐中，有的颈部一侧绘内填圆点和细网格的方格纹，有的装饰红色方格纹和棋盘格纹；有的颈肩处饰一周由棋盘格组成的横条带，有的口颈至器腹饰斜向的条带，内以多重连续折线装饰。同时，在其他器类上，彩陶图案同样繁缛华美。
除了上述几个地区彩陶之外，在塔里木盆地的南缘，亦有一些彩陶出现。在罗布泊，彩陶器均为手制，先在器表上涂红色陶衣，再绘黑彩，花纹有倒三角、水波纹、竖条纹等。在且末县柯那沙尔曾出土一件完整的彩陶壶，亦为手制，在红色陶衣上绘黑色花纹。颈部饰网纹，颈肩处绘水波纹，器腹则绘变形三角纹。
新疆地区的彩陶，经历了从发生、发展至衰退的过程。其延续时间经历了青铜时代至公元前后，历2000余年。各地区的彩陶风格既有各自的特点，又彼此保持着千丝万缕的联系。其中以东疆的哈密、吐鲁番盆地的彩陶和焉耆盆地的彩陶最具特点。在新疆各个区域内，其绝对年代相对处于比较早的阶段。各区域内的彩陶，可以定为新石器时代的遗存并不多见，甚至可谓是凤毛麟角，这不仅在彩陶的发展中是个难解之谜，对于探索新疆远古的历史，也是一个缺憾。
