现藏于辽宁省博物馆的“开光松竹梅纹八棱罐”虽然装饰丰满，却淡雅幽倩，全器绘满五层纹饰，腹部八面开光的主纹饰区绘有松、竹、梅和莲池鸳鸯四组不同的纹饰，将民间情感与文人趣味巧妙地融合在了一起，意蕴丰厚、兴味盎然。
松、竹、梅、鹤、菊、兰、莲在中国古代文人的思想观念中是清高品德的象征：松象征凌空独立、清高拔俗的抖擞精神；竹象征着正直虚心、坚韧而有气节的高尚胸怀；梅象征着不畏严寒、傲雪迎春的坚韧品质；鹤象征着超迈脱俗、孤高傲岸的清高品格；菊象征着凌霜怒放、不屈炎势的孤傲精神；兰象征着幽芳高洁、不随世浮沉的君子气节；莲象征着出淤泥而不染的贞洁情操。而青花瓷器本是属于实用范畴的民间工艺，这些象征君子人格的“文人之爱”在元代能够成为青花瓷器的纹饰题材，一方面说明了文人阶层由于特殊的历史境遇而融入民间，使得文人阶层的精神情操与艺术情趣得以在民间广泛传扬，诚如刘道广在谈及“四爱瓶”时所言，“经过宋代文人的艺术加工，归纳出‘梅、兰、莲、鹤’四物。到元代成为工匠设计青花瓷瓶的题材，这说明在元代的特殊环境下，宋朝文士失去科举仕途，融入民间，艺术情趣也随之浸淫民间意识，普及了以物喻君子的思想内容。”同时，也呈示出了元代的民间工艺对于人格、情趣等精神内涵的承载，正是通过对君子情致的标举，元代青花艺术与文人艺术一起，阐扬了元代艺术抒写情致、寄寓情趣的审美观念，也推动了中国古代艺术发展过程中文人、市井两个层次之间雅俗文化的融合。
四、世俗情感
“元代艺术最光辉的亮点是元杂剧和文人画。元代文人画以其特有的艺术图式表现了失落的士人阶层的精神归向和审美观念。元杂剧则以更广泛的社会基础，满足着不同阶层的审美需要，充分体现出时代的审美特征，成为元代艺术的杰出代表。”作为元代最为卓著的两种艺术样式，如果说元代的书画艺术中更多地体现出元人所具有的“文人情致”，那么，以元杂剧为代表的世俗文艺则更多地抒发了元人的世俗情感。
蒙古帝国入主中原，草原文化冲击着中原正统的儒家文化，中国传统文化中凝结于礼乐制度的整体性和集体性在多民族文化共生的社会环境中开始发生裂变，优美和谐的传统审美理想逐渐被新的文化价值观念所颠覆，以“礼”统合的中和雅正的艺术情感逐渐湮减，世俗情感势如破竹一般张扬于元代艺术之中。胡祗遹《赠宋氏序》有言：“乐音与政通，而伎剧亦随时所尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。既谓之杂，上则朝廷君臣、政治之得失，下则闾里市井父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理，殊方异域风俗，语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”元代杂剧艺术正是以其艺术情感的多样性与平民性造就了中国古代戏剧艺术的第一座高峰。
（一）真挚爱情
元代戏剧艺术中所表征的世俗情感，是一种源于人的生命本性的自然真情，是不受礼教束缚、不合纲常规范的真性情。其中，对于真挚爱情的表现堪称典范。恩格斯说：“当事人双方的相互爱慕应当高于其他一切而成为婚姻基础的事情，在统治阶级的实践中是自古以来都没有的。至多只是在浪漫事迹中，或者在不受重视的被压迫阶级中，才有这样的事情。”在特殊的历史境遇下，元代戏剧艺术家们以浪漫的故事张扬着人性情感中最自然、最本真的，而又长期以来一直被压抑着的那一部分。据现存元杂剧剧目显示，爱情婚姻剧约占五分之一的数量，足见爱情婚姻剧在元杂剧中的地位，其中又以元杂剧四大爱情剧最为引人注目。
王实甫《西厢记》讲述了莺莺与张生挣脱“父母之命”、“媒妁之言”的约束，实现以爱情为基础而结合婚姻的故事。剧作揭露了封建礼教对青年男女自由爱情与自主婚姻的压迫，热情歌颂了青年男女为争取真挚美好的爱情而不懈努力的反叛精神。作品最后一折【清江引】曲词以一句“愿天下有情的都成了眷属”唱出了爱情至上、婚姻自主的口号。正因此，张淑香推举《西厢记》为中国爱情文学的里程碑：“在元杂剧作家的笔下，爱情曾经被大胆而热烈地赞美着，千百年来才子佳人的爱情典型也是由元杂剧奠立流传的。脍炙人口的《西厢记》，已经成为中国戏剧的代表作，这部浪漫、绮丽、风趣、超奇、充满着活力与戏剧精神的元杂剧，也是中国古代爱情文学的里程碑。”
关汉卿的《拜月亭》讲述了书生蒋世隆与尚书之女王瑞兰在战乱年代的离合故事。尚书千金王瑞兰与白衣秀才蒋世隆在战乱中邂逅，结为夫妇一同上路本是权宜之计，虽然二人身份地位相差悬殊，终因患难与共而结下深厚爱恋之情，纵然门第不当，他们仍忠于自己的爱情。特别值得赞叹的是女主人公王瑞兰，虽然身为名门千金，养于深闺后宅，却能够对自己自主的爱情表现出不悔的忠贞。在战乱中与父母离散，她固然渴望与家人团圆，但是与父亲重逢之后，她们的婚姻遭到父亲的反对，王瑞兰却陷入了万分的痛苦之中：
【乌夜啼】天那！一霎儿把这世间愁都撮在我眉尖上，这场愁不许堤防。（末云了）既相别此语君休忘，怕你那换脉交阳，是必省可里掀扬。俺这风雹乱下的紫袍郎，不失你个云雷未至的白衣相。咱这片霎中如天样，一时哽噎，两处凄凉。
回到家中之后，名门千金养尊处优的生活对于她来说再也没有了意义，她念念不忘的是自己病中的丈夫，时刻期盼着能与丈夫团圆，夜深人静却难以入眠，她在月下祈祷：
【倘秀才】天那！这一炷香，则愿削减了俺尊君狠切；这一炷香，则愿俺那抛闪下的男儿较些。那一个爷娘不间叠，不似俺，忒唓嗻，劣缺！（做拜月科云）愿天下心厮爱的夫妇永无分离，教俺两口儿早得团圆。
一个深宅的闺秀能够直言“愿天下心厮爱的夫妇永无分离，教俺两口儿早得团圆”如此直白、坦率的话语，足见其对爱情的执著与坚贞。传统儒家“温柔敦厚”、“含蓄蕴藉”的情感在这样浓烈真挚的爱情面前显得何等苍白。
白朴的《墙头马上》是一出描写青年男女冲决封建家长束缚，大胆追求自主婚姻的优秀剧作。作品通过讲述一对青年男女由互相爱恋而结合的故事，肯定了以爱慕为基础的自由自主的婚姻的合理性。剧中最为耀眼的是女主公李千金泼辣倔强、敢作敢为的个性形象。她在偶遇少俊之时敢于主动表达自己的爱慕，“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己”；她深信自己追求婚姻自主和人格尊严的合理，在与裴尚书的正面冲突之中，她出语斩钉截铁，掷地有声，勇敢地为自己所追求的自主爱情而激烈辩护。在挣脱封建礼教的枷锁、维护爱情与婚姻的自由这一点上，李千金做为女性形象在中国艺术史上表现出前所未有的坚决与大胆，更于千金小姐的身份中表现出市民女子的泼辣与机敏。明人孟称舜赞其曰：“相如傲世，文君知人，此是作者回护处，亦是聪慧女子情。”
郑光祖的《倩女离魂》讲述了张倩女灵魂离开躯体去追赶自己的情人这样一个追求自主婚姻的故事。张倩女与王文举本是“指腹为婚”的定亲男女。王文举上京赶考，途径张家，张母却以“三辈儿不招白衣秀士”为由让这对未婚夫妻以兄妹之礼相见。倩女惟恐她们的婚姻因为得不到母亲的肯定而发生变故，忧虑重重，怨恨交加，终于病倒在床。她又担心文举进京赶考“得了官别就新婚”，于是灵魂离开躯壳，追赶上京应试的文举，相随三年。王文举状元及，将倩女的灵魂形象塑造得格外动人。一个久居深闺的少女为了追求纯真的爱情和幸福的婚姻，竟然灵魂出体，经过月夜追船的奔波之后，面对王文举的责难，始终不改初衷，坦率地表明了自己的爱意，“比及你远赴京华，薄命妾为伊牵挂，思量心几时撇下”，并且坚持“我本真情”，“你振色怒增加，我凝睇不归家”，终于赢得了自主的爱情与婚姻。
莎士比亚曾言：“诗人不敢提笔抒写他们的诗篇，除非他的墨水里调和着爱情的叹息。”爱情是文学艺术永恒的主题，元代杂剧艺术对青年男女之间真挚爱情的描写，对于青年男女追求自主婚婚姻的肯定，张扬了元代杂剧艺术中所寄寓的世俗情感。
元代的散曲艺术形式中，也有着对真挚浓烈的爱情的描写，例如关汉卿的散曲【仙吕·一半儿】《题情》：“云鬟雾鬓胜堆鸦，浅露金莲簌绛纱。不似等闲墙外花。骂你个俏冤家，一半儿难当一半儿耍。碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。银台灯灭篆烟残，独入罗帏掩泪眼。乍孤眠，好教人情兴懒。薄设设被儿单，一半儿温和一半儿寒。多情多绪小冤家，迤逗得人来憔悴煞。说来的话先瞒过咱。怎知他，一半儿真实一半儿假。”这首小令以抒情女人主人的“苦情”贯穿全篇，将其矛盾的内心刻画得惟妙惟肖，丝毫没有虚伪造作之处，将男女之间热烈的爱情表现得淋漓尽致。
再如贯云石的散曲【中吕·红绣鞋】《欢情》：“挨着靠着云窗同坐。偎着抱着月枕双歌。听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨甚么！”一对恋人幽欢的场景真切地呈现在曲作中，点染出爱人之间缠绵绸缪的相依相恋之情。杨维桢的诗歌《西湖竹枝歌》所言“湖口楼船湖日阴，湖中断桥湖水深。楼船无柁是郎意，断桥无柱是侬心”，“石新妇下水连空，飞来峰前山万重。不辞妾作望夫石，望郎或似飞来峰”，亦是抒写真爱的浓情小调。
元曲艺术中以爱情为题材的作品可以说是对传统文艺观念的一次大冲击。这些爱情题材的作品或者直接表白对心上人的思念，或者大胆坦白“生同寝，死同椁”的爱情誓言，或者高扬两情相悦的婚恋观念，或者赞扬敢于追求美满爱情的独立精神，不仅冲击了“男女礼教之大防”，推翻了女性在传统婚恋观中的被动地位，张扬着人性平等的人道主义精神，突破了儒家传统乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的情理中和论与温柔敦厚的诗教观，更肯定了人的源于生命本性的自然真情的合理性与积极意义。将被压抑了数千年的本真人性从封建礼教的桎梏下解放出来，情感主体能够自由坦率地表露个体情感，呈示出鲜明的主体意识，为明中叶启蒙思想的蓬勃兴起做了实践铺垫。
（二）日用常情
元代艺术所抒写的世俗情感中，除了真挚热烈的爱情之外，还表现为对世俗生活本身的认可。通过对世俗的日常生活的适意描写，我们可以看出元代艺术视角的下移。当日常生活成为审美的对象，世俗情感亦彰显于艺术之中。乔吉的《扬州梦》杂剧、秦简夫的《东堂老》杂剧，都对城市生活的繁荣富裕和城市文化的歌舞娱戏作了真切的艺术写照。
乔吉的《扬州梦》以杜牧《遣怀》诗“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”命意，又吸收了杜牧《张好好诗》的部分细节，虚构了杜牧与歌妓张好好这对才子佳人的恋爱故事。作品不仅通过歌妓张好好对美好爱情的大胆追求张扬了人性平等的进步观念，更对扬州城的市民生活与歌舞剧艺的繁华景象做了详尽的描述，鲜活地呈示出扬州城的民风民情：“【混江龙】江山如画，竹西歌吹古扬州。三分明月，十里红楼。绿水朱阑品玉箫，珠帘绣幕上金钩。列一百二十行经商财货，润八万四千户人物风流。平山堂、观音阁，闲花野草；九曲池、小金山，浴鹭眠鸥。马市街、米市街，如龙马聚；天宁寺、咸宁寺，似蚁人稠。茶房内、泛松风，香酥凤髓；酒楼上、歌桂月，檀板莺喉。……喜教坊、善清歌，妙舞俳优。大都来一个个着轻纱、笼异锦，齐臻臻的按春秋理繁弦、吹急管；闹吵吵的无昏昼。弃万两赤资资黄金买笑，拚百段大设设红锦缠头。”
秦简夫的《东堂老》讲述了一个败子回头、重振家业的故事。其中虽有传统的道德劝诫色彩，却真实地再现了扬州城内商人阶层的现实生活，东堂老这一善良精明的商人形象更深刻地动摇了“重义轻利”的传统道德观念。剧作第二折有一段东堂老与儿子的对话，充分体现了商人的人生哲学：
【小末云】父亲，您孩儿这几时做买卖不遂其宜，也则是生来命拙哩。
【正末云】孩儿，你说差了。那做买卖的有一等人肯向前，敢当赌，汤风冒雪，忍寒受冷。有一等人怕风怯雨，门也不出；所以孔子门下三千弟子，只子贡善能货殖，遂成大富，怎做得由命不由人也。【唱】
【正宫·端正好】我则理会有钱的是咱能，那无钱的非关命，咱人也须要个干运的这经营。虽然道贫穷富贵生前定，不徕咱可便稳坐的安然等。
随着城市经济的蓬勃发展，中国古代的封建社会中崛起了一个以商业买卖为生的商人阶层，随着他们在社会生活中作用的与日俱增，传统的社会结构、伦理道德、士商关系也逐渐发生了微妙的变化。《东堂老》杂剧即塑造了一个城市生活中新崛起的商人形象，并在人物形象的塑造中表现了追求物质、肯定财富的价值观念和积极进取、勤恳开拓的生活信念，呈示出市民社会伦理观念的新变化。
