元代统治阶级对于世俗娱乐的崇尚，将通俗文化与世俗艺术的思想观念推进了主流意识形态层面，“娱乐尚俗”在元代成为一种自上而下的文化观念，在统治阶级的推动下，整个元代社会普遍洋溢着浓厚的世俗娱乐气息。袁桷的《皇城曲》即为我们描述了一幅上都游城的欢娱而热闹的图景：“岁时相仍作游事，皇城集队喧憧憧。吹螺击鼓杂部伎，千优百戏群追从。宝车瑰奇耀晴日，舞马装辔摇玲珑。红衣飘裾火山耸，白伞撑空云叶丛。王官跪酒头叩地，朱轮独坐颜酡烘。蚩氓聚观汗挥雨，士女簇坐唇摇风。”像这样的集体狂欢在蒙古贵族统治下的元代社会可谓比比皆是，而“千优百戏”的繁荣正是元代艺术实现雅俗共赏的典型代表。
众所周知，中国戏剧的历史源远流长，在其漫长的孕育发展阶段，无论是先秦的歌舞与滑稽表演，还是唐宋时期的民间技艺、歌舞、说唱、表演等等，它们都以通俗文化的形态而存在，并且与正统的高雅文化保持着相对独立的分离状态。直到元代，统治阶级的好尚世俗娱乐的思想观念，将戏剧表演大规模地带入了宫廷，不仅相应提高了戏剧艺术的文化地位，也使得统治阶阶级的文化精英与戏剧艺术广泛接触，从文学层面提高了戏剧艺术的审美含量。戏剧艺术在元代既会在节日里为城市平民作商业演出，也因为身为统治阶级的蒙古贵族喜好娱乐宴饮，经常被搬进宫廷为统治阶级表演，还会在庙会庆典等日子在寺庙戏台演出。可以说，正是统治阶级“娱乐尚俗”的文化观念在客观上大大推动了中国古代世俗文艺的崛起。
另一方面，蒙古贵族崇尚勇武而轻视文治，诚如柳诒徵所言：“盖元人主华之初，与中国旧文明尚多隔膜。……然世祖嗜利黩武，元诸帝多不习汉文。”素以文化精英而自尊的汉族文人在蒙古统治者尚武轻文的统治倾向下失去了往日的尊荣，由宋入元，知识分子的社会地位可堪为一落千丈，甚至沦落到“七猎八民九儒十丐”的悲惨境地。元代科举制度的废止，更如釜底抽薪一样斩断了传统文人的仕进之路，满腹才华却身无所寄的传统文人大多流落民间，生活在社会底层。
文人地位的下沉，迫使一向高高在上、素以“修齐治平”为人生指向的中国古代文人阶层走进了社会底层，而文人阶层在走向民间的过程也在客观上促进了文人文化向社会底层的流动。他们广泛接触了民间的世俗文艺，参与到世俗文艺的创作之中，提高了民间艺术的文化含量与审美情趣，这是文人阶层因其沉抑下僚而对民间文艺的主动提携。
元杂剧是这方面的显著代表。中国古代的文官制度使得文人阶层素以写作诏令、奏章、史传等关乎国计民生的正统文学为己任，戏剧曲词本为文人所不屑的俗谣俚曲，雅俗文艺的创作主体之间存在着严格的等级界限。元代文人阶层的普遍失路一方面积淀了文人阶层内心深处的义愤忧郁，另一方面也使得文人阶层走向民间，接触到了形式自由、体制活泼的民间俗曲，而将满腔的郁愤与内心的情致投注在了杂剧曲词的创作之中。关汉卿就是主动而自觉地从事戏剧创作的伟大作家，《析津志》中说他：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。是时文翰晦盲，不能独振，掩于辞章者，久矣。”正是因为诸如关汉卿这样满腹才华的文人士子参与到戏剧创作之中，既淋漓尽致地抒泄了内心的情绪，也展示了平民生活的各个侧面，从而大大提高了本为世俗文艺的元杂剧的艺术含量，促进了文人阶层的审美情趣向民间艺术的流动。
同时，文人阶层与下层民众的广泛接触，也使得文人阶层的审美情趣得以在民间传播，许多民间艺人将文人阶层的审美趣味融入民间艺术之中，使得民间艺术沾染了浓厚的文人情趣，这是民间的世俗文艺向文人文化主动学习的结果。
朱碧山的银槎杯就是典型代表。槎杯本是一种民间工艺，朱碧山将文学、书法、篆刻三种艺术形式引入其中，彰显出浓厚的文人情趣。诚如郑珉中所言，正是因为银槎的艺术形象与文人的趣味相合，所以能够被当时和后世的文人士大夫所欣赏，“朱碧山的银槎自元末以来，一直享有高出于当时其他银工所制作品之上的盛名，就因为他的银槎等作品具有诗意而又富于变化，这一点与元代以来文人士大夫的艺术观、意识形态相合”。
元代的青花瓷器中也有一些作品，诸如上文提到“青花四爱图梅瓶”、“青花松竹梅纹花口盘”、“青花松竹梅纹双耳瓶”与“青花松竹梅纹瓶”等，都与常见的缀满纹饰寄寓着富贵吉祥的器物不同，这些器物以象征文人情致的梅兰竹菊等植物为主纹饰，展示了古代名士超凡脱俗的风度，张扬着出了文士阶层所标举的清风劲节、笑傲风雪的高尚情操。它们不仅表现出元代工艺与文人阶层艺术形式和审美趣味的巧妙融合，更呈示出特殊的历史境遇下文人文化对于民间文化的渗透，彰显出元代艺术的雅俗融合的审美特质。
一方面，驰骋马背的游牧生活培养了蒙古人放歌牧羊、跃舞欢庆，豪放不羁、纵情恣肆的性格气质和娱乐尚俗的文化观念。元代统治阶级对于世俗娱乐的崇尚，使得“娱乐尚俗”在元代成为一种自上而下的文化观念，在主流意识形态的推动下，世俗文艺进入了统治阶级的视界，原本壁垒森严的雅、俗文化获得了交流的契机；另一方面，蒙古帝国的统治者们在实行统治的过程中崇尚“武功”而轻视“文治”，汉族文人在元代郁不得志而沉抑下僚，他们大多混迹民间、浪迹市井，在自动接触、自觉参与世俗文艺创作的过程中，他们既在客观上提高了世俗文艺的美学含量，也将文人阶层的审美情趣带入民间，使得雅俗文化获得了上下互动的历时契机。这两方面的共同作用，大大促进了中国古代文化与艺术的雅俗融合。
小结
历史学家许倬云曾经指出：“任何文化历史都会有转变，只是转变的过程像是抽刀断水，切也切不断。转变必是持续的，也不能有单线的演变。因此要确定真正的转变期并非易事。……若在一定的时段里，在不同的历史现象上均有改变，这时段大致是转变期。许多同步进行的改变大概都有相互响应的关系。”元代艺术与艺术观念即可以称为中国艺术史与艺术观念史的一个转变期。
在中国历史上，元朝取代宋朝的过程是一个民族征服与文化交融并存的历史阶段。蒙古贵族不仅在政治上、军事上入主中原，也将游牧民族的生活习俗与文化观念带入了华夏大地，在整个社会生活领域冲击着以儒学为根基的中原农耕文化，也给中原腹地输入了新的因子。草原文化与儒家文化的冲突与交融，既是元代社会完成历史转型的主要动因之一，也是元代艺术与艺术观念发生转变的历史契机。
蒙元贵族的入主中原使得元代文人的社会地位和创作身份发生了翻天覆地的变化。对于元代文人而言，艺术创作不再是进身仕宦的阶梯，“绘事寄情”成为元代文人的从事艺术活动的主要目的。与以抒写性情为精神指向相表里，元代艺术家们突破了规矩法度与艺术形式的束缚，提出了“翰墨游戏”的艺术创作观念。超脱了进身仕途的功利羁绊，元代文人的艺术活动完全回归自身，成为自我娱戏、适慰平生的主要方式。中国的元代艺术正是以其抒写性情的主观特质、自由游戏的创作特征与自我娱适的功能倾向而呈现出浓厚的浪漫主义色彩与主体性倾向，也实现了中国艺术与艺术观念从技术到艺术、从讲求法度到游刃法度，从实用到娱戏、从他律到自律的转变。
蒙元贵族追求功利的商业观念与好尚娱乐的文化倾向，使得整个社会蔓延着浓厚的世俗娱乐风尚，朝廷官员的上层文化与城市平民的下层文化史无前例地交织在一起。文人失路的特殊历史现实使得汉族文人从统治殿堂走向了下层社会，文人阶层的艺术追求与审美趣味与民间艺术和世俗文艺获得了融合的契机，使得元代的艺术与艺术观念呈示出鲜明的民间趣味、平民色彩与世俗倾向，也增进了雅俗文化的交流。同时，在文人阶层走向民间的过程中，他们还获得了来自民间的、与传统诗词的清新雅致迥然不同，而又能够淋漓尽致地抒泄内心情致的新艺术形式，并将不登大雅之堂的民间趣味、世俗题材和丑怪形象融入自己的艺术创作中。元代艺术家们以戏谑讥讽、滑稽嘲弄的方式描摹世俗社会的丑怪，抨击荒诞与残酷的现实，张扬人格尊严，确认自我价值。这种描绘丑、表现丑的艺术行为，张扬出元代文人反抗现实的叛逆精神和抒泄情志的艺术取向，在古典主义美学范围内将审美的视线由和谐美好转向了世俗丑怪，审美发展为审丑，推动了中国艺术与艺术观念向近古的演进。
同时，兴起于蛮荒的漠北草原的蒙古民族在统一中国之前，尚且处在奴隶社会，还没有形成固定的思维模式和社会规范，因而更容易对异质文化袒露胸怀，表示出宽松、包容的态度，在“观念开放”的元代，艺术活动在普遍意义上具有走向综合的发展趋势，不仅不同门类的艺术形式之间的相互渗透，艺术门类与不同文化之间也出现了综合融汇的现象，既彰显了元代艺术的综合性特质，也呈示出艺术观念的开放性特征。
元代社会思想文化和审美风尚的转变为中国艺术的新变提供了一个良好的发展空间，而元代艺术活动的发展变化既赋予也呈示了元代艺术观念的时代新质，在意识形态层面推动了中国古代艺术观念史的发展演进。
结语
在中国历史上，元代是一个承上启下的朝代，属于中国历史的转型期，草原文化对儒家文化的冲击，形成了元代以草原游牧民族文化精神为主，兼容其他亚欧非多种文化精神的多元文化特质。中国传统文化中凝结于礼乐制度的整体性和集体性，在多民族文化共生的社会环境中开始发生裂变，优美和谐的传统审美理想逐渐被新的文化价值观念所颠覆，新的艺术形式时代的感召下破土而出，也凝定了元代颇具时代特质的艺术观念。
草原游牧民族的文化与习俗冲击着以礼乐制度为核心的正统儒家文化，给中原腹地输入了新的因子，带来了“思想解放”的历史契机。元代的思想解放带给意识形态领域的最大变化，就是人的个体意识的觉醒。引领时代风气之先的人们开始自觉地从本体论的高度，重新确认自身的价值。元代艺术家们在其艺术活动中，对于自我个性情感的张扬，冲毁了儒家礼教统治之下服从于社会群体理性的温柔敦厚的艺术情感观，不仅将情性视作艺术的本体，讲求情感在艺术活动中的本体地位，还高度肯定了情感的个体性，认为每个人都具有与生俱来的独特个性，彰显着启蒙思潮对个性自由、人格独立和情感解放的呼吁。
