与覆斗形墓志两者之间有一定的相似性，但不能否认的一个事实是，“式” 自身是由上下两个盘构成的完整体，而墓志则在很长一段时间里并没有覆斗形志盖。既然两者的相似性是在北朝墓志发展到后期才表现出来的，那么纵使两者在观念层面上被赋予类似的内涵，但在产生过程中却不能构成直接的因果关系。也就是说，覆斗形志盖的产生应该有一个实际的动因和发展过程。
另外，马新宇先生认为顶形墓志与当时祭祀所设方坛的文化内涵有一定关系。
刘天琪先生认为顶形墓志的源头是古代祭祀用以沟通天地的明堂，墓志本身的祭祀理念亦与此相关。我们以为北魏墓志虽然继承了魏晋传统，但其时代环境并不相同，魏晋时期所存在的碑志转变关系，在北魏已经不复存在。北魏墓志的发展，在客观上经历了一个从原始到成熟的发展过程，顶盖的形成，首先应该是基于保护文字的实用目的，是对早期砖质墓志并盖制度的继承和发展。在此基础之上，宗教意识与传统文化观念以及古器物形制等，才逐渐发挥出其各自的影响力。覆斗式墓志形成之后，无疑是对古老的宇宙模式的模仿，在志盖上刻画的种种天文图像不仅仅是一种装饰，它与墓葬礼仪和观念息息相关，有着特定的作用与内涵，即使是最潦草的刻画图像亦是如此。
在《张免墓志》盖上，挽歌刻写在志盖中心，处于非常重要的方位。中国人对“中心”的重视，最明白的表现就是将自己的生栖繁衍之地称作“中国”，中国就是指位于天地中央的部分。因为中国人认为中央乃是沟通天地的关键之处，所以认为自己住在中国这一片热土就有着强烈的自豪感和自重感，而后来风水术将这些说法进一步演化，将这一神秘的中心称为所谓的“穴”。墓志盖上的挽歌在墓志中的方位也可以称其是墓志之“穴”，穴的周围有青龙、白虎、朱雀、玄武四象环绕。《司马头陀地脉诀》载：“凡居宅，左青龙，东有南流水，是左青龙。右白虎，西有大道，是右白虎。
前朱雀，南有垮地池，是前朱雀。后玄武，北有大丘陵，是后玄武。” 这正是古人所描绘的一幅理想的住宅环境山水画，也是古人修身养性，通天、通神的理想场所。由此可知，风水所寻求的这个“穴”，其实就是地上人间能通天、通神的一个神秘的点，可以说，风水中所寻找的“穴” 和古人建筑追求象天法地的根本目的就是通天、通神，以便知天之意、得天之命、循天之道、邀天之福。
青龙、白虎、朱雀、玄武四神在中国的历史长河中不断演进，到了唐宋时期已经有了多种含义：1四神首先是中国天文学中一种重要的星座体系，与二十八宿相重叠，代表四个赤道宫与东南西北四个方位。2与四季相对应，具有表示四时循环往复的作用。3由于阴阳五行被纳入四方四时的循环当中，它们又是阴阳五行的象征。4四神还被赋予巫术性质，被视为死后升天的引导者和拱卫者，具有驱邪镇鬼、厌除不祥的功能。在墓志盖上刻画的四神图像，青龙居东，白虎居南，朱雀居西，玄武居北，正是墓志四神方位的传统表示。
十二生肖的图像出现较早，主要出现在墓志石刻上。河南偃师杏园出土的十二生肖俑，或放在墓室北部，或沿墓室四壁摆放，或在墓室四壁开小龛放置。唐肃宗建陵内城门外，也曾出土兽首人身马首、猴首石生肖像。从偃师杏园墓葬来看，均为低级官吏墓和小型贫民墓，可见十二生肖以俑的面貌流行是在中晚唐，这种普遍现象是唐后期墓葬随葬品中流行的新内容，也直接关系到墓葬形制的变化。一般十二生肖在墓志中多刻在象征大地志石的四侧立面之上，《张免墓志》则是把生肖图像和四神图像刻在志盖的同一区域空间，青龙和寅卯辰三个生肖图案在志盖左边，白虎和巳午未三个生肖图案在志盖上方，朱雀和申酉戌三个生肖图案在志盖右边，玄武和亥子丑三个生肖图案在志盖下方，十二生肖在墓葬中不仅具有驱邪厌除的作用，还与四神共同构成了宇宙时空的元素。
在这18方墓志盖上，别的纹饰有多有少，但八卦符号都是必备的，可见伴随挽歌一起的纹饰不管怎么变化，八卦符号都占据着主导地位。由于天人合一观念的影响，古人在认识宇宙万物时，总是按照天、地、人、物的思路来思考的。《易·系辞》云：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。” 其实这不只是包羲氏作八卦的方法，而是中国古人传统的认识和解释事物的方法，古人认识和解释事物时总是将天、地、人、物联系在一起，注意仰观天象，俯察地理，近取诸身，远取诸物，以求全面整体地把握宇宙万物。
在张免志盖上的八卦图与志盖的整体布局暗暗形成一幅九宫后天八卦图，《周易正义》卷九《说卦》云：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故易六画而成卦。
分阴分阳，迭用柔刚，故易六位而成章，天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不相射，八卦相错，数往者顺，知来者逆，雷以动之，风以散之。雨以润之，日以？之。
艮以止之，兑以说之。乾以君之，坤以藏之。帝出乎震，齐乎巽，相见乎离，致役乎坤，说言乎兑，战乎乾，劳乎坎，成言乎艮。万物出乎震，震，东方也。齐乎巽，巽，东南也。齐也者，言万物之薭齐也。离也者，明也。万物皆相见，南方之卦也。圣人南面而听天下，向明而治，盖取诸此也。坤也者，地也，万物皆致养焉，故曰致役乎坤。兑，正秋也，万物之所说也，故曰说言乎兑。战乎乾。乾，西北之卦也，言阴阳相薄也。坎者，水也，正北方之卦也，劳卦也，万物之所归也，故曰劳乎坎。艮，东北之卦也，万物之所成终而所成始也，故曰成言乎艮。神也者，妙万物而为言者也。”
在东、南、西、北四方分别刻震、离、兑、坎，为四仲卦，配于五行，震为木，离为火，兑为金，坎为水，中央为土；木、火、金、水又代表春、夏、秋、冬四季，因而这四卦也与四季相配。四仲卦表示四方、四季和五行。在九宫图的西北、西南、东南、东北四角分别刻乾坤巽艮，为四维卦。在盖天说的宇宙模式下，方形大地的四角是无法被圜形的天穹所掩盖，因此四维被当做天地之间的四个门户，乾为天门，坤为人门，巽为地门，艮为鬼门，四门作为宇宙的门户与人们的出入生死相关联，象征宇宙之间阴阳变化，万物化生，生死轮回的运动轨迹。于是，我们可以意识到古人以墓志模拟天地的一个重要目的当是祈愿墓主灵魂汇进生生不息的宇宙循环之间，寓有死而再生的内涵。《周易正义·系辞上》第七：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道，仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反终，故知死生之说。精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。与天地相似，故不违……八卦定吉凶。吉凶生大业。是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富贵。”
张免志盖在八卦符号四周，与八卦方位相对应排列着二十八宿，每方七宿均以图案表示，比照同时期的墓志还有用星宿名字代替图案形式的情况。古人以二十八宿诸天星斗为标识的周天图，本来是周天运动的一种摹写，但在道教中它们却是先于天地开辟就存在的图式，掌握它就掌握了“天之根纽，？之经躔”，故这种图式便具有了宇宙合一的妙用。至此，八卦、二十八宿、四神、十二生肖依次在志盖上面环绕排比，这种配置方式，体现出唐代人心灵深处的宇宙观和灵魂观念互相交融的意识，它们之间的方位互相对应，形成一幅完整的天象图案。
墓志的形制及其宇宙图像的设置是始自史前的象天通神和辟邪巫术观念在中古历史文化场景下的一种表示方式，它远承含山凌家滩玉龟和玉版、良渚文化玉琮和玉璧的文化基因，而更加直接地受到战国秦汉以来的式图、式盘、墓碑的影响。尽管时代不同、历史背景有异，但是把这种象天法地的器物设置于墓葬中的传统却是一脉相承的。覆斗形墓志与这些器物相比较，最为明显的特点就是将象天通神的观念与文献档案功用结合在一起，因而在某种意义上来讲，墓志聚合了历史上多种象天器物的内涵，并以一种新的更为合理更加接近古人观念中宇宙模式的造型和图像符号组合来反映宇宙观和有关的数术思想。
唐墓中绘天象、四神、十二生肖图像，或是列置十二生肖俑来组构宇宙模式的做法，是先秦两汉以来综合儒家、道家哲学和数术发展定型的法天思想与丧葬礼仪相结合的一种成熟形式，是一种由建筑与绘画或雕塑相互结合的一种具有三维空间的艺术形式，其中含有深刻的精神内涵。在墓葬中设置天象图和祥瑞动物以模拟宇宙模式和表现升仙意识的做法已成为丧葬文化的一项重要内容，从新石器时代就已开始出现，到了中古时期更成为贵族官僚墓葬大量使用的内容。墓葬中墓志的出现和不断丰富的设计，浓缩了传统墓葬中对宇宙时空的表现，墓志上的宇宙图像覆盖着墓志铭，正如逝者的身体和“位”被置于绘有星象的象征性宇宙空间之中，墓志因此也成为整个墓葬的缩影。
中古时期是道教发展的一个重要阶段，道教的影响广泛而深远，由皇权到民间，从贵族到庶民，对当时的各种思想观念均有重要的影响。对于这18方墓志来讲，在各种文字和图像之间均可看到浓浓的道教文化的因子，尤其是集中表现出来的象天通神和镇煞驱邪的的思想，均体现着道教哲学的宗教义理和观念。
道教以阴阳五行的宇宙哲学理论作为其思想核心，拥有一套由巫术演化而来的斋醮、符咒、印镜等通神驱鬼、沟通天地的仪式和法术，在这些仪式和法术中，一般都要对宇宙模式进行不同程度的模拟、比附和表述。对宇宙模式的模拟是道教通神、施法过程之中不可或缺的途径和方法，如此以来，就使得四神、五行、八卦、九宫、十二生肖、二十八宿都带上了道教的烙印，成为道教仪式中的重要符号。在中古时期，道教发展到一个高峰，作为关怀生死转化和彼岸世界的墓葬艺术，必然会有道教思想的介入，墓志上的宇宙图像及其配置方式均较为集中地反映了道教文化因素。古代的宇宙衍化图式（道、阴阳、五行、万物） 以及宇宙结构模式（四方、五位、九宫、十二辰）作为道教宗教理论的核心，贯穿于自然与社会之中，是解释宇宙万物生衍运行的终极依据，同时也是人们的精神依傍所在，抚慰人们的心灵，使人们意识到人的生命也与自然一样，归附淳朴，依照四时顺序、五行衍生的法则，生死与道同化。如果从道教的这种宇宙观来加以理解，墓葬中的宇宙图像的配置不仅仅是根据事死如事生的观念为亡者模拟出的一个现实空间，其实更是对道的运行的一种模拟，以一种造型艺术的方法，通过巫术性质的仪式，祈望生死转化不受邪恶势力的干扰，依道而行。
在面对死亡的时候，人们依然希望可以通过道教的方式获得另一种转化形式的永生，即死后成仙。作为纪念和哀悼墓主人的志文与铭文的载体，墓志的形制和宇宙图像以一种特定的方式表达出这种期望，抑或是以一种宗教的手段来实现这种期望，进而希望在心理上超越死亡。
镜鉴是道教的重要法器之一，其中一个重要用途就是助人存想思神，铸在其上的宇宙图像与墓志中所见的宇宙符号有着更加密切的对应关系。从文献记载和考古文物来看，唐代道教所用的镜鉴一般都有日月、四神、五岳、八卦、九州、十二生肖、二十八宿及咒文或道教密字等几种或全部的道教符号。
比较唐代道镜实物纹饰，可以分为三类：第一类主要表现的是道教朴素的物质宇宙观，如上清含象鉴天地镜和上清长生宝鉴百炼镜，通过天圆地方这种形式和日、月、星、云、山岳、流水等物象，浓缩在古镜上，即所谓“九寸圆形”、“鉴包天地”，每一面镜子代表的就是一个宇宙的结构，或谓宇宙模式。第二类主要表现的是道教的神秘主义的识知方法，如上清含象鉴龟自卜镜和上清长生宝鉴密字镜，把社会生活中遇到的问题全部诉诸于同镜子照人一般清澈洞明的卜问，此即“龟自卜，镜自明” 铭文的寓意，每面镜子代表的就是一种解决问题的方法或启示。第三类主要表现的是道教传统的符法意识，如上清长生宝鉴道符镜和十六符镜，力图通过布满镜体的道教符文， 来显示道符笼天罩地充斥于四面八方，是代表诸天星神和诸宫府神癨意志的。这些唐代道镜都或多或少的体现着道教的某种思想或某一观念，是这一思想的物化形式。
