王国维曾把元曲与唐诗、宋词等列为 “一代之文学”，但这 “元曲”，似是主要指元杂剧，而元散曲虽可以说是元代最热闹的文体，如芳草碧连天，但其真正的成就怕还不能达到诗、词的境界。而元杂剧则真正是伟大的，给它多高的评价都不过分。
元曲包括元杂剧与散曲，而散曲又分小令与套数。小令与词之小令是相类的，或者说，词之 “小令 ”就是曲之小令的祖先，这种小令是单一而简短的抒情、议论类的歌曲，小令一般只有一个曲牌，（除带过曲 ———北曲中常用、集曲 ———南曲里常见、重头 ———若干小令合咏一事 ———外），而套数者，顾名思义，是两个以上的曲牌组合成的一套曲子。如此说来，元散曲中，小令与词在形制上没甚大区别，而有自己特色的，就是套数。
但虽然元散曲中的小令在形制上与词没有大区别，风格上却很不相同，当然我是指原汁原味的散曲，后来散曲越来越向诗词靠拢，自当别论。是的，词有一个逐渐向诗靠拢的过程，曲又有逐渐向词靠拢的过程。词靠向诗，由于其形制上的区别，它终究是词；而曲靠向词，则往往真的是泯灭了自己。这是后话。
元曲有自己的味道。钟嗣成说它有 “蛤蜊味”（《录鬼簿序》），何良俊说它有 “蒜酪味”、“风味”（《四友斋丛说》）。这些都是很好的比喻。它确实不是那种雅兮兮的东西，它不仅不是士大夫的 ———虽然它的作者有不少是 “公卿大夫居要路者”（《录鬼簿》）；而且也不是白领，它是泼辣的，孟浪的，冲动的。如果说，文以气为主，那么，唐诗宋词有天真气，而元曲则有无赖气 ———无赖气息确实是元曲的一种气质，也是它的魅力，比如诗词讲比兴，讲含蓄，讲言有尽而味无穷，而元曲则如泼妇骂街，菜刀砧板乒乓响，唾沫星子四下飞，如何恶毒、如何解恨、如何淋漓如何来，斩尽杀绝才解恨。唐诗、宋词、元曲皆有自身的气质 ———唐诗有英雄气，宋词有才子气，而元曲确实是有无赖气。至于明清诗词，则大多近乎无气，若有，也更多是酸腐气，所以不足观 ———这当然是我个人的，很意气的意见，很不适合讲文学史，会贻误读者，但“意见 ”者，“臆见 ”也，一己之意，一孔之见，一时之见也，况且我也不是在宣布科研结论，且我又不是在做教材，请大家允许我偶尔胡说一通罢。
最富有自身气质的散曲仍推杂剧大家关汉卿的作品，他的《南吕一枝花 ·不伏老》，那种死缠烂打，撒泼逞能，好勇斗狠，而又睥睨传统的 “无赖气”，让我们读得酣畅淋漓且痛快无比，是的，读他的这首名作必须是有一个大的参照系才能明了其意义、价值与人格精神的，我们必须在传统士大夫人格及其审美标准、道德理想的反衬下，才能明了他的革命性、破坏性：
“南吕一枝花”攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
“梁州”我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
“隔尾”子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道 “人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。
“尾”我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天那，那其间才不向烟花路儿上走！
事实上，他这首曲子给我们的，就是那种肆意破坏的快感，他确实在恣意逞快。我用 “无赖气 ”来形容元曲，至少是元曲中最富有原创性的那一类著作，除了说明它的市井味，撒泼腔，耍赖态，浪子状，还指的是 “无赖 ”一词的本意：无所依赖。这是一个传统价值崩溃的时代，是一个读书人失去了身份，失去了精神家园，失去了自身角色定位的时代，既然如此，也就不需要装腔作势，拿着捏着，藏着掖着，就让皮袍下的那一个 “小”字肆无忌惮地跑出来又怎样？就让人性中的那些真实而不大崇高的东西展露出来又怎样？这个社会既然不给我们权利，也就不能要求我们道德；我们既不能对社会有责任，也就无须承担伦理上的重负。元散曲中往往无顾忌地表明自己是真小人，而不像在诗词中、散文中存在着大量的伪君子。为什么？在台上，当然要人模人样，端着摆着，不然凭什么发号施令，凭什么高官厚禄？在台下，自可以掉臂来去，风言风语，反正我已一无所有，我当然可以我行我素。
“凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休”，简直是恶。如果说，在美学上，“以丑为美 ”可以远溯老子、庄子，并在后来诗词中屡屡出现并得到认可的话；那么，在道德上 “以恶为善 ”则只有在元曲这种特殊的艺术形式里才能露头并得到喝彩，好像散曲就是供人胡说八道的东西，就是我们道德狂欢的场所；正如最初的词，似乎就是供人们情欲藏身的租界。元杂剧中的男主人公大都是浪子，好人坏人都有 “浪子”特征，好浪子如张君瑞是风流才子，任情倜傥，怜香惜玉。坏浪子如鲁斋郎、周舍，以及各色衙内，是权豪势要，纵欲无羁，暴戾恣睢。是的，好浪子的特征在于一个“浪”字，而坏浪子则在于一个 “戾”字，但他们的 “攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳”，“折柳攀花，眠花卧柳 ”的“浪子风流 ”是一致的。而这又正是传统道德中不折不扣的 “恶”。 “万恶淫为首 ”啊。如果没有元散曲，这种人欲之 “恶”，是无论如何也不可能成为文学作品中的正面东西堂堂正正，且大张旗鼓地表现出来，这种 “不以为耻，反以为荣 ”的精神状态，既是一种反叛，也是一种宣泄，反叛的是几千年的抑情文化，宣泄的是几千年的压抑的情感，当然，还有对现实的愤怒，对自身处境的不满！
这是鲜活的生命，充溢着欲望，因而显示出生命的极度旺盛甚至兴奋，所以，在传统士大夫那里被假惺惺地贬低的世俗享受，在这里都得到了夸张式的表达与肯定。情欲、物欲的满足是他最大的成就感，这也是对传统士大夫 “修齐治平 ”的嘲弄与解构 ———是的，元曲是中国历史上的 “解构主义”，它们解构了崇高，解构了价值，解构了传统，解构了生命应该承担的一切社会性责任，“糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志”（白朴《仙吕 ·寄生草 ·饮》）而只把生命当作享乐的载体。我发现，在元散曲里，“快活 ”一词出现的频率很高。姑举几例：
适意行，安心坐，渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活！旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活！（关汉卿《南吕 ·四块玉 ·闲适》）想人生七十犹稀 ……风雨相催，兔走乌飞，子细沉吟，都不如快活了便宜。
（卢挚《双调 ·蟾宫曲》）
……绰然一亭尘世表，不许俗人到 ……这一塔儿快活直到老。（张养浩《双调 ·雁儿落兼清江引》）
甚至有人要 “每日家叫三十声闲快活”（王德信《中吕 ·朝天曲 ·咏四景 ·夏》）。他们就用这种 “快活 ”取代了 “功名”，张君瑞崔莺莺也是把快活看作高于功名的。“闲快活 ”都是些什么呢？就是关汉卿所说的 “围棋，蹴踘，双陆”，就是 “分茶，竹，打马，藏阄”，就是那攀花折柳的放荡生活，这是一种满含着庸俗气味的快活，但却如此生机勃勃，这是中国文学中少见的俗人的快乐，俗人生活的趣味。
草茫茫秦汉陵阙，世代兴亡，却便似月影圆缺，山人家堆案图书，当窗松桂，满地薇蕨。 侯门深何须刺谒，白云自可怡悦。到如今世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰！（倪瓒《双调 ·折桂令 ·拟张鸣善》）这后两句倒真正是大英雄的口吻，一笔扫倒古往今来千古江山的衮衮英雄，这是文化英雄！谁给了他这样大的自负啊？当然是他们选择的那种 “快活 ”的生活方式。他否定英雄，且这种否定完全不是陈子昂式的寂寞失意，苏东坡式的颓废落魄，辛弃疾式的愤怒感慨，恰恰相反，他告诉我们，这世界没有了英雄，没有了豪杰，俗人们可以活得更快活，更自在。一对鸡，一个鹅，几卷书，窗前松桂野地薇蕨，庸人如同韩愈笔下的凡马，简陋的物质即可以满足，即可以快活！因为俗人心胸有限：渴时饮饥时餐、醉时歌困时卧，有日月朝暮悬，有天地掌着生死权，为何不快乐？为何还要英雄来搅这天地的大局？
这种对 “英雄豪杰 ”的鄙夷正来自于对现实生活中所谓大人物的认识。现实生活确实一再告诉我们：那些煊赫的、有头有脸的人物，往往不过是狗熊。倪瓒所拟的张鸣善原作《双调 ·水仙子 ·讥时》开头是这样的：
铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟。胡言乱语成时用。大刚来（大致，大概，大多意）都是哄，说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。
从现实人物骂到历史豪杰。而骂现实时，明显的带着元代社会的特色：文化水平较低的族群凭着政治上的优势占据高位。所以，元人欣赏陶渊明却嘲弄屈原：
不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。（白朴《仙吕 ·寄生草》引）楚怀王，忠臣跳入汨罗江。离骚读罢空惆怅。日月同光。伤心来笑一场。笑你个三闾强。问甚不身心放。沧浪污你？你污沧浪？（贯云石《双调 ·殿前欢》）楚离骚，谁能解。就中之意，日月明白。恨尚存，人何在。空快活了湘江鱼虾蟹。这先生畅好是胡来。怎如向青山影里，狂歌痛饮，其乐无涯。（张养浩《中吕 ·普天乐》）屈原的行为被他们 “笑”，甚至嘲弄：“沧浪污你？你污沧浪？” “这先生畅好是胡来。”悲剧的崇高化为一笑。但他们解构了屈原是真，又何尝真明白了陶潜的精髓？陶渊明是大的，他们是小的，陶渊明骨子里的朴素，他们是学不到也不愿学的。
当然他们也不可能一直这么 “快活”，但他们有 “鸵鸟政策”。
夜长怎生得睡着，万感萦怀抱。伴人瘦影儿，惟有孤灯照。长吁气，一声吹灭了。（钟嗣成《双调 ·清江引 ·情》）云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写，长吁气一声吹灭。（马致远《双调 ·寿阳曲》）但是消解了崇高，消解了价值，消解了自身的责任，消解了痛苦，— ——这一切都消解了以后，往往也就消解了激情，所以，关汉卿以后，如他这般激情满怀自信自大的人少见了，激情四溢的曲子也少见了，曲子而少了激情，不光是少了野味，更少了感动人心的力量。元散曲中大量的隐逸闲适题材就属于这一类，这一类中好作品数量极少，像马致远的《双调 ·夜行船 ·秋思》，该是这类作品中的佼佼者：
“夜行船”百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。“乔木查”想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟，横断碑，不辨龙蛇。“庆宣和”投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折。魏耶，晋耶。“落梅风”天教你富，莫太奢。没多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁。
争辜负了锦堂风月。“风入松”眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙。葫芦提一向装呆。“拨不断”利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。
“离亭宴煞”蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些，和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来。道东篱醉了也。
生命是有限的，但世界是无限的，世间的美酒无限，可人生的杯子容量有限，在对人生有限造物无尽的体认里，马致远告诉我们，我们这有限的生命，就是来分这造物的一杯羹的，既如此，我们就要用足用尽这生命的杯子而不能让它有空余。
值得注意的是他对世象的描写：“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。”这不仅是在解构 “事业”，还在揭露所谓的英雄功业，不过是争名逐利而已。
于国于民而言，他们有什么功，又有什么业？对这种所谓英雄功业作最彻底揭露的，当数张养浩的《中吕 ·山坡羊 ·潼关怀古》：
峰峦如聚，波涛如怒。山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦！亡，百姓苦！
这是元散曲最具思想深度的作品，最具有社会、历史思考价值的作品，而且，在元曲一派诙谐、调侃嘲弄、嬉皮笑脸一无正经中，它也是难得的严肃作品。
同样表达对皇权的否定的，还有睢景臣的名作《般涉调 ·哨遍 ·高祖还乡》，那是一篇极搞笑的作品，却又寓谐于庄，写出 “真命天子 ”的流氓无赖真面目，这种 “蛤蜊 ”味实足的文体，是元曲的原始风味。
从观念与趣味上讲，元曲表达的不再是诗词中所展现的贵族士大夫的思想观念、审美观念与人生趣味（也许隐逸类作品还有些近似 ———但元曲中的隐逸是隐在市朝中的，与他们常常标榜的陶渊明之隐于山林田园仍然不同）。他们没有士大夫的道德坚持或道德矫情，没有他们的那种清高雅致的审美趣味，他们是民间的、俗世的、朴实的甚至庸俗的，打个不大恰当的比喻，如果诗词是大宾馆中的大席，那么元曲就是当街的大排档。我们在排档旁就餐时，能听到锅碗瓢盆的交响，闻得到油气的飘荡，还有揽客的招呼，络绎不绝的人流 ———生活就在身边。
与此相关的是，元曲中表现的智慧，也不是那种士大夫式的思考与领悟，而仍然是民间的，是普通人的基本生活信条与小聪明 ———也许这恰是大聪明，平实易行，朴素实用，他们对生活的观察与领悟是这样直截了当 ———宁可少活十年，不可一日无权，大丈夫时乖命蹇。有朝一日天随人愿，赛田文养客三千。（严忠济《越调 ·天净沙》）不读书有权，不识字有钱。不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏。贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。志高如鲁连，德过如闵骞，依本分只落的人轻贱。（无名氏《中吕 ·朝天子 ·志感》）这种议论口吻，是民间的，直白、真实，而又有一些庸俗与不负责任。为什么？
因为当他们这样痛诋社会时，也否定了道德与一般价值坚持，他们 “真”有余，而 “善”不足，对正面的价值，缺少一种回护。实际上，消解价值的最后往往也就消解了激情，只有冷嘲而没有热讽，只有冷笑而没有热泪，只有鄙夷而没有反抗，甚至，在很大程度上，当不正当的东西变成一种常态时，就会让人觉得它是合理的，于是揭露过后就没有了批判，甚至是认可，至多是只有心理上的不平衡，而缺少道义上的愤怒。
从艺术上讲，元曲只有保持自己的特色，才有自己的地位，后期元曲在风格上一再向诗词靠拢，像张可久的作品在后来影响甚大，也就是因为他是驱使元曲向雅化道路发展的关键人物，我们现在在一般文学选本上经常看到的，像马致远的《天净沙 ·秋思》，像张养浩的《山坡羊 ·潼关怀古》，都是在风格上完全诗词化的，所以，读元曲不大好读选本，因为不少编选者总以诗词的风格、趣味来选曲，元曲自己的面目反而模糊了。
但从思想内容上讲，元曲如一味保持自己的那种非主流的姿态，说风凉话的立场，解构崇高的态度，也就缺少诗词能达到的深度、厚度与分量。毕竟，深刻而理性的思考是对人生苦难、社会责任的主动承担，是一切伟大作品的必备条件，拒绝这些，一味追求一己的 “闲快活”，可能是求到了一时的 “快活”，却不能使自己 “自重”；可能使自己的生活有所谓的 “质量”，却不能使自己的生活有 “分量”。正如叔本华曾说过的，人性越完善，痛苦越深刻，反过来，我们也可以说，拒绝道义与伦理上的痛苦，便也阻塞了人格上升的通道。所以，我们看到，在元散曲里，没有出现像诗词中曾经出现过的真正伟大的作品。或许是元散曲这种先天的风格与体制，使它不能出现深刻展现人生悲剧、展现生命荒凉、揭示世界荒诞、显示人性深度以及在这一深度上相应的痛苦的震撼人心之作。从作品上讲，像充沛的激情与反叛精神的关汉卿的《不伏老》，有着深刻的历史思考与认识的张养浩《潼关怀古》，这一类作品太少了。在散曲作家里，也没有出现过像诗词中的屈原、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、李煜、苏轼、辛弃疾这样的人物 ———一句话，元散曲没有大家，也没有伟大的作品。唐诗、宋词、元散曲，在这一中国古代抒情诗歌的文学序列中，元散曲无疑是惭愧的。
