一
我们今天有关鲍照诗歌风格及其文学地位的知识，在很大程度上来自民国以来学者所建立的中国文学史叙事的塑造，受到了五四时期以文学与语言革命为范式的文学史意识形态很大的影响，这个问题，是美国学者宇文所安教授在《过去的终结：
民国初年对文学史的重写》一文中提出来的。他所反省的对象，是整个变成了“传统”文化偶像的中国古典文学，鲍照不过是古代文学经典当中最稳定的部分之一———汉及六朝诗歌的经典内容中所举出的一个典型的个案。他在分析了“前现代”与现当代学术传统有关古代诗歌选本中收录鲍照乐府诗比例的变化，以及胡适、郑振铎为代表的文学史著述以勃兴的白话文学战胜古典文言文学为叙事导向对鲍氏所作的重新诠释后认为，鲍照被描述成“清新自然”的正面代表，一个与通俗文学联盟而又被讲求修辞雕饰的精英文学趣味压抑的天才，实在与清代及以前的文学批评传统有太大的差异，比如方东树理解的鲍照，却是一个在各种形式里自觉运用技巧的诗人。前者以“低俗”与“高雅”、“白话”与“文言”的较量，以及“我们”和“他们”、“现代”和“传统”之间的二元对立“控制了历史的结构”，而后者的结论则建立在一群属于同一“家族”的作家在与彼此的关系当中寻找自己的个体身份而进行创作上。这意味着，在五四以来文学史家对“传统中国”盖棺论定的同时，传统批评在欣赏趣味和价值判断方面表现出来的极大多样性被简化甚而被遮蔽。
事实上，以鲍照的乐府诗（尤其七言作品）为基点，阐扬其天才俊发、别开生面的成就，在清代及以前的文学批评传统中已然存在。自从杜甫以“俊逸”题鲍，后代批评家由其乐府诗的风格 该文原刊《中国学术》２００１年总第５ 期，后收入《他山的石头记———宇文所安自选集》，田晓菲译，江苏人民出版社２００３年版。
相印证并突出加以表彰的不在少数，我们看锺惺总评鲍照曰：
“鲍参军灵心妙舌，乐府第一手。”王夫之曰：“明远乐府，自是七言至极。”“七言之制，断以明远为祖何？前虽有作者，正荒忽中鸟径耳。柞棫初拔，即开夷庚，明远于此，实已范围千古。”“《行路难》诸篇，一以天才天韵吹宕而成，独唱千秋，更无和者。”沈德潜曰：“鲍明远乐府，抗音吐怀，每成亮节，《代东门行》、《代放歌行》等篇，直欲前无古人。”刘熙载曰：“明远长句，慷慨任气，磊落使才，在当时不可无一，不能有二。”吴汝纶曰：
“明远乐府最高，他诗多规模大谢，不为绝诣。”虽然这些论者的诗学观念及立场各不相同，然于鲍诗之价值，皆以乐府诗为上。就连方东树也曾说过，“李、杜皆推服明远，称曰‘俊逸’，盖取其有气，以洗茂先、休奕、二陆、三张之靡弱”⑨，而将鲍诗之“俊逸”，明确置于与前代太康文学为代表的“靡弱”诗风相对立的地位。由此说来，民国以来学者对鲍照的塑造，亦不可谓无本。
尽管宇文教授的论述无疑也有他的叙事策略，但是，他所发现的现代与之前学术传统在文学史思考方式上存在的差异，以及前者出于某种强烈动机而有意为之的文学史建构，导致传统文学多样性缺失的后果亦可谓事实。因为清代以往，即便是那些曾表彰鲍照乐府诗成就的论者，也并未就此将其为数更众的五言古诗所表现的艺术特色弃置一边，如锺惺总评鲍照曰：
“五言古却又沈至。”又批其《咏秋》：“寄情必深，造语必秀。”王夫之论曰：“鲍五言恒得之深秀，而失之重涩，初不欲以俊逸自居。……五言自著俊字不得。” 陈祚明论曰：“乐府则弘响者多，古诗则幽寻者众。”这些都是从“深秀”处论其五言诗的；其他如沈德潜谓“五言古雕琢与谢公相似”，王闿运谓“鲍诗只是多琢句，精选词，工布景”，则是从雕琢、布置处著论；至如方东树述曰：“欲学明远，须自《庐山》四诗入，且辨清门径面目，引入作涩一路，专事炼字炼句炼意，惊创奇警生奥，无一笔涉习熟常境。”似又在强调“炼”的基础上表彰其生涩奇警（上述三方面的特点实互有联系）。唯其如此，王夫之才会在指出“鲍乐府故以骀宕动人，五言深秀如静女”之不同风格的同时，慨叹“古人居文有体，不恃才所有余，终不似近世人只一付本领，逢处即卖也”。相形之下，如宇文教授认为，现代批评家因为将雕琢华辞的高雅的精英文人视为对手，所以靠“控制佐证”，即只引用鲍照乐府和个别几首拣选出来的诗为例，来支持对清新自然之鲍氏形象的塑造；于是，他的诗作中，相当大一部分接受同时代谢灵运影响、并且在之后的唐朝同样具有相当影响力的雕饰繁复之山水诗，就此被人淡忘。这样的鲍照便自然只有“一付本领”，而显得与形式主义倾向全然异趣。
问题还不仅止于此。较之鲍氏规模大谢的山水诗成就及其影响，人们失忆更深的，尚有鲍诗所谓“雕藻淫艳”之“遗烈”，即对齐梁绮艳诗风的开启作用，这原本是距其时代稍近的批评家对他所作的评价。在这方面，明清论者多少还有所注意，如谭元春批鲍照《代夜坐吟》曰：“深微造极，士女皆无遁情。予将取为艳诗之宗。”王夫之曰：“鲍有极琢极丽之作，顾琢者伤于滞累，丽者伤于佻薄，晋宋之降为齐梁，亦不得辞其爰书矣。”特别是冯班，明确从其开宫体诗风气之先立说：“至于沈、鲍，文体倾侧，宫体滔滔，作俑于此。永明、天监之际，鲍体独行，延之、康乐微矣。严沧浪于康乐之后，不言延之，又不言沈、谢，则齐、梁声病之体，不知所始矣；不言鲍明远，则宫体红紫之文，不知其所法矣。虽言徐、庾，亦忘祖也。”尽管这种关注，在总体上因受到隋唐以来文学史意识形态对齐梁诗风评价的影响，已经有所屏滤、有所转移，许文雨《钟嵘〈诗品〉讲疏》在注钟氏论鲍诗“含茂先之靡嫚”一语时，又以上引《南齐书· 文学传论》为佐证曰：
“鲍诗之靡嫚，此《论》亦发之，不独仲伟为然。盖亦一时之通谈耳。后世亟称其伟唱，而略其艳词，或不免有掩护之迹。”当即缘此而发。而对五四以来的学者来说，像这样一种原本看上去亦可与“雅”“俗”对立的范畴发生某种联系的话题，因为最终导向被认为是集精丽修辞与新贵族阶层病态审美趣味于一身的齐梁绮艳诗风，已经无法用平民文学或俗文学的价值标准加以范围，因而也就不大有人再提起。倒是在中国文学史这一近现代人文学术之知识体系建立的初始阶段，因为尚未完全形成新的文学史意识形态，故于鲍照文学成就与地位的论述，仍取上述角度相阐发，如１９１５年由泰东图书局出版发行的曾毅《中国文学史》，即承萧子显《南齐书· 文学传论》之说，以谢、颜、鲍为元嘉文学三大代表，各启山水、对偶、宫体之津梁，并化用冯班的议论以为结论：“永明、天监之际，延年、康乐皆微，惟鲍体盛行，事极徐、庾，红紫之文，遂以不返。”同样，在刘师培《中国中古文学史》第五课“宋齐梁陈文学概略”之总论部分，论及梁代宫体之新变，亦曰：“其以此体（指侧艳之词）施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前则惠休。特至于梁代，其体尤昌。”这似乎也从一个侧面印证了宇文教授所阐述的，所谓“过去的终结”是五四学者一手造成的，在这个宣告革命的划时代日期面前，一切显得泾渭分明。
二
一个文学大家的风格与成就往往会是多方面的，历代批评家之所以作出如此这般的解读，当然总有其理由与原因，但无疑受到其主观诠释角度以及对作家作品认知程度的制约。就对鲍照的解读而言，五四学者所引发的应构造历史还是还原历史的方法论问题固然发人深省，然而由此推想，将鲍照与齐梁绮艳诗风联系起来加以追讨，未必没有那个时代以宫体诗人为代表的新体作家有意识的塑造，我们看一看《玉台新咏》这部“惟属意于新诗”的诗歌总集与《文选》在选录鲍诗上的差异，便可明了这一点。同样，明清批评家在鲍诗鉴赏上表现出来的多样性趣味与价值判断，亦显然有一辨体意识为主导。“古人大矣，往印之辄合，遍散之各足”，面对前人对鲍照的种种认识，我们所要做的，不仅仅是体会其批评方法上的得失，而更应考虑如何在综理种种异说的基础上，尽量超越个人的主观拘限，重新给予一种尽可能客观而能相统一的观照。在这方面，艾略特所阐述的批评原则仍值得借重，他告诉说：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏，就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价，你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。”又说：“现存的艺术经典本身就构成了一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。”前者表明任何最具个人特质的价值，唯有置于他与文学传统的关系中考量才能显现其意义，个人与传统之间不应是对立的；后者表明这种与文学传统的关系，就表现在某种新因素的加入对既定审美秩序的结构性调整上，新旧秩序之间也不应对立。因此，如能充分意识到鲍照在诗歌史上相对于其同时代人以及前辈和后代的位置，据此考察文学在一种新旧要素相适应的结构性调整中不断成长的过程，那么，我们的期望或许能够实现。
根据历代评论的大多数意见，我们有理由相信，在鲍照所有的诗歌作品中，最能体现其个人特质的，还在于乐府诗以及受这种乐府诗影响的五言诗创作。从晋、宋至齐、梁文学趣尚发生重大转变这样一条线索来考察，亦显示了这正是其价值之所在。
鲍氏作为宋元嘉中后期文学的一个重要作家，虽说“才秀人微，故取湮当代”，然据钟嵘由其从祖获得的信息：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。”知鲍照的创作在宋末已经开始产生影响。这里所说的“美文”，因是与颜（延之）陆（机）体相对，故不可能指那种富丽绮密的雅致诗风，而与“淫靡”的惠休并列，倒是颇可窥测其“动俗”之作的性质。这一现象，与“自宋大明以来，声伎所尚，多郑、卫，而雅乐正声鲜有好者”之时风是完全同步的，无论鲍照还是惠休，恰恰都首先在创作乐府诗方面，因受吴声、西曲等清商新声的影响而表现出某种新变，两者绝对是有联系的。又萧子显《南齐书·文学传论》在将“今之文章”总为三体时，曾特加数语说明道：“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述。”除声明休、鲍崛起，乃与前辈颜、谢标异而立外，似乎还是显得尽量客观地展示他们彼此在齐、梁文坛各领风骚的局面；如钟嵘《诗品》“总论”批评“次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓古今独步”，则已显现鲍照在所谓“雅俗沿革之际”所具有的近乎压倒一切的影响力。
促成鲍照“雕藻淫艳”之“遗烈”在齐、梁文坛趋盛的中心人物，恰恰是“宪章”鲍氏的沈约。正如冯班已经示意的，在作俑于宫体诗的影响上，沈约也扮演了重要的角色。当代学者在考察宫体诗的形成时，一般亦以在齐、梁文坛具有巨大影响力的沈约为先驱者。兴膳宏教授《艳诗的形成与沈约》一文，则进一步落实了鲍照经沈约这一在梁初被尊为一代文宗的中介，影响宫体期艳诗产生这样一条传承、发展的脉络。他一方面将沈氏与梁武帝合咏的《四时白纻歌》与鲍照、惠休二人《白纻歌》作对比，验证钟嵘论沈约所说的，“详其文体，察其余论，固知宪章鲍明远也。所以不闲于经纶，而长于清怨”，“见重闾里，诵咏成音”，认定沈约这种歌谣调的文学作品继承了鲍、休所代表的通俗趣味；另一方面又以种种求证，分析唯有最热心在艳诗方面开拓自己创作新领域的沈约，因其年寿和地位，能够通过梁初文坛对其后流行的宫体诗产生肇始之影响。
当然，将这种民间歌谣拓展至文人创作，实现与文人艳诗传统的对接，首倡之功还应归之于鲍照，所不同的是，鲍照生前并无沈约那样的文坛地位。兴膳宏教授上文根据《玉台新咏》收录沈约作品达三十一首、居历代作家之冠，而《文选》仅收其诗作十三首，认为可以反证沈约在《玉台新咏》中所占的重要位置，表明该总集的编纂者应该是意识到沈氏在艳诗形成史上所发挥的巨大作用的。这样的分析对鲍照来说，恐怕也是适用的。我们看《玉台新咏》（据明赵均覆宋本）所收鲍诗的情形：卷四录其五言杂诗九首，分别为《玩月城西门》、《代京洛篇》、《拟乐府白头吟》、《采桑诗》、《梦还诗》、《拟古》、《咏双燕》、《赠故人二首》；卷九录其杂言杂诗八首，分别为《代淮南王二首》、《代白纻歌辞二首》、《行路难四首》。其总计十七首的数量（其中绝大部分为乐府诗），在历代作家中仅次于沈约，即便与梁简文帝、梁武帝之外的梁代作家比，亦仅略逊于吴均的二十六首、王僧孺的十九首。
这说明，该总集的编纂者也认识到了时代更早的鲍照在艳诗系谱中所居的特殊地位，它显示了鲍照在“宫体诗”盛行时代人们心目中的分量。《周书· 庾信传》论赞曰：“然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。”所谓“发源于宋末”，指目“鲍、休美文”，应该是可以确定的，而将徐、庾“宫体红紫之文”的源头追溯至鲍照，应该是承自梁、陈之际已有的这种共识。刘永济《十四朝文学要略》曰：“至淫艳一体，《齐书》虽特著明远，其源实出晋、宋乐府。初为民间男女相悦之辞，后乃渐被于士林。”意在揭示其时流行的民间歌谣为齐梁艳诗的源头，我们倒恰可由此理解鲍照在晋、宋乐府影响文人创作中所起的范导作用。
也就是说，这种文学新变的动力确实来自晋、宋乐府，而鲍照首先将之在文人创作中作了实验性的推演。
那么，鲍照在这方面的实验性创作中所形成与表现的特质究竟是什么？五四学者从所属阶层及语体的角度，阐发其“清新自然”的特质，旨在突显“白话”与“文言”、“俗”与“雅”、“平民文学”与“贵族文学”的对抗，当然有其理由，但显然已为前代已有的对鲍诗“雕藻淫艳”之定性所证否，他的乐府诗，相对于繁缛绮密的前代文人创作，固然可以说是清新的，然绝对不是不讲求修辞技巧，这当用杨慎对杜甫“清新庾开府”一语的解释才对：“清者，流丽而不浊滞；新者，创见而不陈腐也。”即便是一再为五四学者所标举的早期古乐府之作《拟行路难》，王夫之所谓“一以天才天韵吹宕而成”，在距鲍照时代不远的人的眼中，亦是“文甚遒丽”，用后来张玉谷理解的“气达而词丽”，大概最为妥帖。
当然，如果仅从绮丽修辞与艳情题材之“靡嫚”、“淫艳”来认识鲍照的这种特质，以及对齐梁诗风特别是宫体诗的开启作用，不仅是一种相当表面的理解，也是不够恰切的。尽管有人专门从政治隐喻的视角来索解鲍氏的艳诗未必全然准确，但他的相当一部分艳情诗确实是抒发怀才不遇之情志的载体。
其实说起来也简单，这种特质，基本上应该就是钟嵘在描述沈约“宪章”鲍照时所说的“长于清怨”，清越哀伤本来就是清商声调在成立之初的一种基质，晋、宋乐府也为其所影响的文人创作提供了许多“流连哀思”的示范。它的意义却不简单，从根本上说，这是一种相当强烈的个体性抒情立场在诗歌创作中的重新确立。这种个体性抒情立场，本来被认为是肇自楚辞的传统，其表现恰恰在于用香草美人之丽辞，抒发个人激切的愁怨之思，它与《诗经》中所表现的共同性抒情立场以及儒家所要求的“哀而不伤”、“发乎情，止乎礼义”的抒情原则有很大的不同。依照钟嵘在《诗品》中所列的诗人源流系谱，鲍照正是通过汉代李陵，所谓“文多悽怆，怨者之流”，曹魏王粲，所谓“发愀怆之词，文秀而质羸”，晋之张协、张华，传承楚辞一系的；而之后为诗歌新变作出贡献的江淹、沈约、谢朓之流，亦皆出自这一系。不过，这种抒情性的发展进程还是相当曲折的。在沈约看来，汉代除了像张衡，以其“艳发”、“文以情变”，很好地实践了这种个人的抒情性表现，之后便是“绝唱高踪，久无嗣响”；一直到曹植、王粲，才又“以气质为体”，“以情纬文”。虽然自张华开始，已经以所谓“以情纬文”，宋明州刊本《文选》作“以情纬物”。
“其体华艳，兴托不奇”、“儿女情多，风云气少”，于新兴的五言诗中确立这种个体的抒情性并探寻相应的表现形式，有一定的作为，并以尚情重文的观念对陆机“诗缘情而绮靡”之说的提出产生某种影响，然而下面亦将会说到，太康文坛在文人诗传统中借鉴汉赋“铺采摛文”、“穷形尽相”之文学语言模式的表现空前强盛，以潘、陆为代表，在诗歌创作上却是“体变曹、王”，呈现出“缛旨星稠，繁文绮合”的特点，这在某种程度上反倒对真正内在感发的抒情性产生了制约。又东晋文学“玄风独扇”，完全偏离了建安文学以来逐渐发展起来的尚情重文之轨道，即便至谢灵运这样“自灵均以来，一人而已”的大家，方始全力扭转，但在更为新派的萧子显眼中，其体亦还是“酷不入情”。因此，像鲍照这样从民间风谣汲取一种可谓是天然的诗的本质，在“经纶”、“典正”的正统文学秩序之外，重建诗歌的抒情性特征，其独特的价值和意义便突显了出来。
不过，更确切地说，鲍照与沈约的才性及文学表现还是有差异的，王通谓“鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨”，虽意在为独取颜延之张本，然对于鲍照其人其作的体认还是准确的。
这意味着鲍氏的创作，在诗人哀怨之感情表现上更冲动、更激越、更奇崛，背后则有一种更为强烈的自我确认的动机：“湮没虽死悲，贫苦即生剧，长叹至天晓，愁苦穷日夕”（《代贫贱苦愁行》），“人生良自剧，天道与何人？赍我长恨意，归为狐兔尘”
（《代蒿里行》），可以说都是个体生命最为本质之痛苦与焦虑的直接流露，也因此显得更有力度，这与其人生遭际当然是有关《中说》卷三《事君篇》，四部丛刊本。
以上分见《鲍参军集注》卷四、卷三，第２００页、第１４０页。
系的。故无论钟嵘比较近时作家说鲍诗“骨节强于谢混，驱迈疾于颜延”，总其风格所说的“不避危仄，颇伤清雅之调”，《南齐书·文学传论》所概括的“发唱惊挺，操调险急”，或是后代评论者普遍感受到的奇矫遒壮之“气”，都是对他创作中这一种特质的解读。在这方面，可能江淹与鲍照更接近，所以钟嵘评顾恺之等五人“气调警拔”，即以鲍、江二人作比。而从鲍照稍前传承楚辞一系的诗人来看，只有张协稍具骨气，张华及其下所出之谢混、王微等五人，相对来说都还显得“才力苦弱”，这或许多多少少又可反衬出鲍照在表现个人抒情性方面持一种更为强硬与彻底的姿态。
三
我们知道，元嘉文学在六朝文学中有着比较特殊的地位，刘勰如下一段议论亦为人熟知：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”所论揭示了元嘉文学实为六朝文学风尚一大转折之关键：上变东晋文学之玄风独扇，下启齐梁文学之藻丽追新。虽然，这样的变革在晋安帝义熙年间已经由谢混、殷仲文等人发端，这在檀道鸾《续晋阳秋》、沈约《宋书·谢灵运传论》、钟嵘《诗品》等著述中有着颇为一致的描述，谢、殷称“华绮之冠”，已显示了其变革方向，但正如《南齐书·文学传论》所说：“仲文玄气，犹不尽除；谢混清新，得名未盛。”
故唯至谢灵运，尤以山水诗创作的突出成就，方始实现这一重大的文风之变。这种变革的功效主要在于，通过对之前“理过其辞，淡乎寡味”、“平典似《道德论》”的玄言文体的反拨，令文学创作重新回到建安、太康文坛日益发展起来的以华丽修辞主义为中心的尚情重文轨道———我们可以将这种审美旨趣看作是文学语言本体意识的建立，并自此进一步将这种文学语言本体意识指导下从形式到内蕴的唯美表现引向深入。因此，如前及曾毅《中国文学史》第三编第二十二章“元嘉文学”所描述的“文至宋又一大变”，所谓“气变而韶，色变而丽，体变而整，句变而琢，诗则于律渐开，文则于排益盛，而质直之貌衰矣”，从这个意义上来说还是相当准确的。
由整个文学史进程作更为宏观的考察，我们可以将这种修辞主义的自觉要求追溯至辞赋兴盛的时代。按照刘宋以降的文学史观，人们也比较普遍地将这种对文学语言的注重溯源至汉赋，如檀道鸾《续晋阳秋》即勾勒出“自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂”，至建安“诗章大盛”，再至“潘、陆之徒”的文学发展轨迹，以为“宗归不异也”。沈约《宋书· 谢灵运传论》是从“情”、“文”两方面标准的递代描述先秦至刘宋之文学史的，自汉至魏，“文体三变”，以“相如巧为形似之言”始，建安文学“以情纬文，以文被质”之合题终，这是一个阶段；之后自潘、陆“律导班、贾，体变曹、王”，至颜、谢“方轨前秀”，又历三变，文学发展继续朝着“遒丽之辞”这一华丽修辞主义方向行进。刘勰《文心雕龙》则直接从修辞技巧发展这条线索入手，将自己时代的文学风气与“扬、马、张、蔡”的“崇盛丽辞”、“魏晋群才”的“析句”、“联字”衔接起来。一直到唐代，如贾至《工部侍郎李公集序》
也还是作如是观：“洎骚人怨靡，扬、马诡丽，班、张、崔、蔡，曹、王、潘、陆，扬波扇飚，大变风雅。宋、齐、梁、陈，荡而不返。”问题在于，我们需要究明，以汉赋为代表的这种文学样式，为早期中国文学建立了怎样的语言形式上的基质，这种基质对之后的文学又产生了怎样的影响。
简要说来，自汉赋盛行以来，这种文体为中国文学创造了一种可称为“赋体语言”的文学语言模式，它可以说在中国文学史上第一次将文学语言及其修辞技巧作为自觉追求的对象，并且在实际创作中超越了预设的功利性目的，使得文学语言的审美功能得以突显而垂范后世。其特征，按照刘勰对赋的诠释，表现为“铺采摛文，体物写志”，纪昀理解说：“铺采摛文，尽赋之体；体物写志，尽赋之旨。”其中“写志”虽确然与辞赋作家向来标榜的讽谏之旨联系在一起，但从体物赋创作发展的现实状况来看，往往被“铺采摛文”之体引向其自身目标的反面，故刘勰的诠释特别标举“写志”，原有依儒家正统立场补偏救失的特别要求。如果我们纯从赋体实际建立的文学语言模式来考察，可以将其特征描述为，“铺采摛文”的修辞手法与“体物”的宗旨相表里，围绕着各类主题对客观世界作“穷形尽相”的描写性表现，着力展示语言媒介的魔力。挚虞《文章流别论》曰：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣。事形为本，则言富而辞无常。文之烦省，辞之险易，盖由于此。”盖就此特征而言。其“体物”的宗旨，决定了这种“赋体语言”以“巧为形似之言”为内质，即以描写性为主要特性，《文心雕龙· 丽辞》所谓“如宋画、吴冶，刻形镂法”；而其“铺采摛文”之体，则要求以大力铺陈为手段，并且往往运用字林式的丽密辞藻“繁类以成艳”。
当然，汉代辞赋本身也有朝着抒情性发展的一面，并且对其后如建安文学产生过相当的影响，但不可否认，这种“赋体语言”
所具备的审美功能与形式，令适时发展起来的诸多文体多有借鉴，它对魏晋时代新兴的五言诗这一文学体裁，更具举足轻重之影响，这种影响一直波及整个南朝文学。刘勰《文心雕龙》即谓：
“后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师词赋。故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”朱光潜先生在考察中国古典诗艺的演进时，则特别分析了“赋体语言”对之产生怎样的影响：“赋偏重铺陈景物，把诗人的注意渐从内心变化引到自然界变化方面去。从赋的兴起，中国才有大规模的描写诗……汉魏时代赋最盛，诗受赋的影响也逐渐在铺陈词藻上做功夫……六朝人只是推演这种风气。”可以说，正是在上述特征由赋体向诗体拓展的过程中，这个时代的诗人开始进入一个对文学语言特性全面认知的阶段。
建安时期，无论曹丕《典论·论文》主张“诗赋欲丽”，还是曹氏父子在创作实践中如《宋书· 谢灵运传论》所谓“咸蓄盛藻”，已经显示了运用先已成就的“赋体语言”原则建设“诗体语言”的探索；至太康文学，以潘、陆为代表引领的“缛旨星稠，繁文绮合”之时代风尚，愈益体现出他们在很大程度上依傍“赋体语言”之功能与形式建立诗歌的审美之维，并使诗、赋两种文体朝着共同的方向发展。陆机《文赋》提出的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，不过是基于二者共通的关涉情、意与物以及文辞间关系的本质，尝试对它们在功能与特征上作出进一步区分。从当时诗、赋创作所反映的一般认识来看，尤其当对物色的观照与表现日益为这个时代文人所关注，缘情、体物是这两种文体皆相重视的。故对诗歌而言，不仅要求摛藻析文，绮丽靡密，而且要求“巧为形似之言”（其“缘情”的要求当然不能仅仅看作是一种理论上的主张，但毕竟创作实践中博赡、富丽之修辞主义的偏至发展抑制了其进一步的贯彻）。刘勰论陆机创作特点，不管是“辞务索广”，还是“缀辞尤繁”，都还只突出了“赋体语言”之“铺采摛文”的修辞手段获得全面铺展的一面，钟嵘《诗品》论颜延之，谓“其源出于陆机”，除了“体裁绮密”，尚有“尚巧似”，则明确指出陆诗呈现的“体物”之旨，故张戒曰：“潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地矣。”一时如张华、张协等人的诗歌创作，也都在不同程度上表现了这样的特点，刘师培因此说：“晋代之诗如张华、张协之属，均与士衡体近。”
元嘉文学正是在这样的基础之上，开始了刘勰《文心雕龙·通变》所谓“讹而新”的演变。就继承太康文学主流风尚一面，我们仍可举钟嵘《诗品》为证，他以“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅”，谓前者之诗“杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁富为累”；后者之诗“其源出于陆机，尚巧似，体裁绮密”⑨。
至于鲍照本人，则亦是“其源出于二张，善制形状写物之词”，“贵尚巧似”瑏瑠。很显然，作为元嘉文学三大代表作家，他们的一个共同特点，就是仍延续潘、陆、二张的修辞主义路线，通过移植“赋体语言”来为其时独秀的五言诗构建“诗体语言”，并因此对齐、梁文学产生某种规定性的影响：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”而在另一方面，又确实有新变、发展，很重要的一点，表现在将魏晋诗人更多在理论上对“诗体语言”审美特质的探讨，进一步在创作实践中予以推展，确立五言诗自身之“滋味”，进而反过来对辞赋发展发生影响。
尽管古今中外的诗歌体制与对之的认识千差万别，但如果要为诗的客观性格下一个定义的话，不外乎抒情性与韵律性两大要素，或者说“以抒情性和韵律性为其基本语言表现”。中国古典诗歌在中世由乐府向徒诗的发展，使得诗歌真正建立自己的特性成为可能，诗歌一旦脱离音乐而独立，内在的文学语言功能就会比较充分地发展起来。建安时期开始，五言诗进入了重要的发展阶段，对于诗歌抒情性与韵律性的要求，是在受乐府民歌影响与借鉴“赋体语言”建构“诗体语言”的内在张力中日益展现出来的。曹氏父子与王粲、刘桢等人的诗歌创作，无论是在“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”这种社交场合下竞技性的演练，还是面对“世积乱离，风衰俗怨”之社会现实抒发胸情，皆表现出“慷慨以任气，磊落以使才”的特点，既有清新刚健的，也有典雅华美的，在探索表现诗人个性化的情感内容与发展诗歌语言精美的组织构造方面有一个良好的开端，为后人留下了被称为“建安风骨”的样板。太康文学以一种更为文人化的方式，沿着这条道路继续推进其诗歌创作“缘情而绮靡”的唯美倾向，尽管在声文方面，按照沈约的标准尚有距离，“张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、颜、谢，去之弥远”，但至少在形文方面，如刘勰又指出的：“至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。”骈俪化修辞技巧的迅速发展，意味着对文学语言内在结构有更为精细之型范要求，其实也很难同韵律方面的讲求截然分开，沈德潜《古诗源》因此谓陆机“遂开出排偶一家”（陆机自己在《文赋》中则以“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣”相要求）。并且，如《文赋》阐述的感兴、想象在文学创作过程中的作用，显然与“缘情”的认识有关；一些作家以清简省净的语言品质作为审美要求相标尚，也已显示了在玄学背景下对于语言媒介与宇宙本体关系认识上与汉人的差异。不过，在实际的诗歌创作中，如潘、陆那种“缛旨星稠，繁文绮合”又实在是一十分突出的现象，在五言诗体式发展已经历了相当长一个时段，而人们对抒情性与韵律性要求亦已有所自觉的情形下，继续将“赋体语言”之构造形式在诗歌中的应用推向极致，而不是回归诗歌自身以抒情性为结构根干的特质，就已经存在着一个方向性的问题。犹如沈约《宋书· 谢灵运传论》站在一个诗人的立场，批评汉赋作家“芜音累气，固亦多矣”之弊，这个时代的诗人那种炫博逞才式的铺陈排比，不仅显得繁冗累赘，明显缺乏内在而有机的秩序，而且直接影响了诗歌所应该具有的表现力，“赋体语言”与“诗体语言”在深层结构上的矛盾表露无遗。
元嘉文学的代表诗人如谢灵运、颜延之，虽然一个“其源出于陈思”，那意味着“情兼雅怨，体被文质”，并且有“纵横俊发”及鲍照所誉“自然可爱”的一面，一个也是“情喻渊深”，并不乏诗性特征，但“颇以繁富为累”也是事实。尤其是颜延之，被鲍照形容为“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”，“又喜用古事，弥见拘束”，隶事用典到了近乎堆砌的程度，此亦即钟嵘所谓“颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞”，故申明“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”，而以“即目”、“直寻”的感兴方式为诗歌创作的内在动力，同样揭示了“赋体语言”
与“诗体语言”在深层结构上的矛盾。其实，就谢灵运的山水诗创作来说，由于面对自然那种“赏心”之自觉意识的获得，已经令这种题材与感情表现联系在了一起，但是，他对自然山水的表现被认为是绘画性、视觉性的，这也可理解作，还是以一种“巧构形似之言”的描写性表现为主；而一直要到谢朓，才真正可以说，是将山水描写抒情化了的山水诗。由此一隅，亦可看出所谓元嘉古体与永明新体在对诗歌本质理解上尚有差异。而作为元嘉文学后期代表之鲍照，恰以其那种相当强烈的个体性抒情立场在诗歌创作中的重新确立，成为这个时代由“赋体语言”向“诗体语言”深层结构转换的开先人物。后人如贺贻孙曰：“明远与颜、谢同时，而能独运灵腕，尽脱颜、谢板滞之习。”（《诗筏》）是颇能把握其时诗歌演变之大势及鲍氏在其间的作用的。
四
个体性抒情立场在诗歌创作中的重新确立，堪称一种新的我们从萧纲《与湘东王书》批评的“比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓”，认为这种作风“既殊比兴，正背《风》《骚》”，与诗歌的抒情性精神及其表现方式完全背道而驰；而以“近世谢朓、沈约之诗”为“文章之冠冕，述作之楷模”
（《梁书》卷四九《文学上》，中华书局１９７３年版，第６９０—６９１ 页），亦可看到永明以来文学思想之变。
要素，以之为根干结构全篇体制，回归所谓的“诗体语言”，其意义甚至不仅在于令诗歌体式建立起真正自我的性格，而且带来了整个文学观念上的突破性进展。我们看齐梁时代文人对于什么是文学的认识，相当普遍地以情文、形文、声文为坐标，其种种文学语言的功能发展是以实现个性化的情感表现为指归的。刘勰所谓的“正体制”，“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，虽然其所谓的“情志”，或尚有颇为浓重的儒家色彩，但被赋予灵魂的地位，却很明确。萧绎的“文”、“笔”之辨，是对文学性作品的重新定义，无论“流连哀思者谓之文”，或“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”之特征，已全然与儒学要求异趣，那样一种抒写感伤的美的情感内容与形式成为文学的正宗。这种理论上的总结，如果不是基于前人已有创作经验的积累，是很难想象的，尤其是萧绎这种对文学的认识，是很可以从鲍照的创作中找到它的来源的。由此可见，鲍照诗歌创作中所体现的这一新的要素，确实引发了当时文学秩序比较大的变动，只不过这种变动，是在“新与旧的适应”中逐步实现其结构性调整的。
让我们回到鲍照诗歌创作由“赋体语言”向“诗体语言”深层结构转换这个话题。当诗人重新确立个体性抒情立场并以这种抒情性为诗篇结构根干，必然会给诗歌体式带来结构方式与体制形态等方面的变化。从结构方式上说，尤其由太康文学发展至极致的那种借鉴“赋体语言”构建的“诗体语言”，在辞藻及语意组织上，往往是平面、线性的叠加，因而如上所述，显得繁冗累赘，明显缺乏内在而有机的秩序。本来汉赋那种字林式铺陈手段，其背后在某种程度上就有着通过语言媒介“穷形尽相”的描写，表现人对外物世界支配性认识的知性目的，而后又转为文人炫博逞才的意识，作为一种审美活动仍含有某种知性的成分。
而真正抒情性的“诗体语言”，却要求文学创作是一种感发状态的感性审美活动方式，齐、梁间文人与批评家都开始强调所谓的“感动说”，应该就是这种要求的适时体现。与之相伴而生的，是对以“比兴”为主要表现手段的“风骚”精神的标举，它意味着通过一种形象性的艺术思维，使文学表现达到“辞约而旨丰”、“言近而意远”的功效。与《诗经》、楚辞时代不同的是，这种对“比兴”的标举，已是基于魏晋玄学所达到的对言、意关系的新的认识，如刘勰对“隐秀”的阐发，则是对这样一种文学语言表现内涵的深化。因此，以之为原则的辞藻与语意组织构造，是纵深、立体的，通过所谓“兴托”、“兴象”的锻造，赋予解读者一种开放的传释空间，虽是由繁趋简，却是一种有内在联系的提炼，是以简驭繁，并且之后通过进一步凸现意象与弱化句法关系，逐渐地在减除诗歌语言中知性的叙述、分析成分。
当然，实现这样一种由“赋体语言”向“诗体语言”深层结构转换的过程是漫长的，从文学史发展的实际状况来看，其真正完成，恐怕要到盛唐甚至中唐。而鲍照的意义，不过在于率先牵动了诗歌的抒情性这一根源于人的感性的“中枢神经”。对于鲍照的乐府诗创作，后人有不少诸如“特以声情相辉映”、“全以声情生色”、“声情骀宕”的评价，这在他同时代的诗人中是不多见的。历代批评家又喜欢用“用气”、“行气”这样的说法，来表明其诗始终处于一种感发状态，并且以这种相当强烈的抒情性来结构全篇。试举其《代白纻曲》一首：
朱唇动，素腕举，洛阳年少邯郸女。古称《渌水》今《白纻》，催弦急管为君舞。穷秋九月荷叶黄，北风驱雁天雨霜。
夜长酒多乐未央。
王夫之对此篇结构极为欣赏，评曰：“忽然集，唐然纵言之。砉然止，飘然远涉，安然无有不宜。技至此哉！为功性情，正赖是耳。”简直叹为神来之笔。确实，这首诗歌非常善于通过形象的感性特征描写，来表述年命苦短、及时行乐的主题，神气贯注，思绪跳荡，因而显得非常灵动。但其句篇结撰绝非天然素朴，我们从《鲍参军集注》卷四该诗注即可看到，如此一短章，其中相当自如地化用了曹植《洛神赋》、王粲《七释》及刘桢诗中用过的语汇，故应该是经过精心裁制之作。并且，被王夫之指为“飘然远涉”的应是“穷秋九月荷叶黄，北风驱雁天雨霜”两句，那正可以说是表现“悲秋”常用的比兴手法，用在这里，确有远韵，令人遐想。对此，我们宁可相信方东树所说的：“鲍诗全在字句讲求，而行之以逸气，故无騃蹇、缓弱、平钝、死句、懈笔。”这一首作品所代表的情绪性、感觉性结构方式，也因而与那种借鉴“赋体语言”构成的滞重芜累之篇章形成鲜明的反差。上面已说到，兴膳宏教授正是举鲍照此篇，与沈约、梁武帝合咏的《四时白纻歌》进行比较，认为可以证明沈约是积极地效习鲍照，我们自然也可由此具体观察鲍照这一类诗歌，对以“轻靡”、“清辞巧制”为特征的宫体诗在结构方式上产生怎样的影响。在《玉台新咏》中，其实还可找到一些例证，来作这种同题同类的比较。
不过，我们也不应忘记，在前面也已提到，在鲍照的诗作中，还有相当一部分接受谢灵运影响之五言山水诗，它们仍延续了太康以来精英文学的主流风尚，除继续保持那种“巧构形似之言”的“体物”特征外，也还有一些显得颇为雕饰繁复。方东树称入门宜学的《登庐山》等四诗，为鲍照元嘉十六年（４３９）秋赴江州后作，时年二十七。诗的结构方式确实从谢氏而来，起首数句皆先交代游览缘起或行踪，然后进入景物的具体描写，最后结之以情理。其叙事部分固然是一种叙述性的语言，说理部分亦未能完全转换为形象的喻指，因而全篇节奏颇为缓滞，显得不那么灵动。故方氏以为“虽造句奇警”，“但一片板实”。有论者甚至以为有清逸深眇的韵致上还不及谢氏，如陈祚明以为“其源亦出于康乐，幽隽不逮”，王闿运则感叹“观此二篇，方知颜、谢不可及”。不过我们仍须注意到，他在这些诗中所展示的“造句奇警”也好，“琢句取异，用字必生”也好，诸如此类的“涩炼”，已经表现了他在意象方面有意识的提炼、锻造与对“隐秀”关系的探索，其他呈“深秀”特征的五言诗亦然，所谓“意深则词踬”。随着时代的推移，他的这类“形状写物之词”的结构方式也还是有所变化的，我们看鲍氏作于元嘉三十年（４５３）的《侍宴覆舟山二首》，通篇的绳墨布置已相当精练、有序，叙述、议论的分析性成分也已剪除不少，清明的景象中颇富意蕴，王闿运谓“此二首似玄晖”（同上卷五该诗“补集说”），洵为解人。又其作于大明六年（４６２）《岐阳守风》：
差池玉绳高，掩蔼瑶井没。广岸屯宿阴，悬厓棲归月。
役人喜先驰，军令申早发。洲迥风正悲，江寒雾未歇。飞云日东西，别鹤方楚越。尘衣孰挥澣？蓬思乱光发。
显然已似近体体制，方东树评曰：“直书即目兴象，华妙清警开小谢，沉郁紧健开杜公。‘飞云’四句，言情归宿。”则可以说是揭示了其在结构方式上新的特点，这一类写景诗，似已可看作“表现了抒情性的山水”。如同鲍氏不少有名的清商新声之乐府诗为其晚年所作，他在山水写景诗方面亦是与年精进，这种变化，或许我们更应该置于从晋宋至齐梁的诗歌发展进程中来阐发其意义。
再来看鲍照那种个体抒情性立场的重新确立，给诗歌体制形态方面带来的变化。我们首先会联想到，鲍照在借鉴乐府民歌的基础上，于五七言短章体制的建立有开创之功。譬如其乐府《扶风歌》、《王昭君》、《吴歌》、《采菱歌》、《中兴歌》，古诗《登云阳九里埭》、《三日游南苑》、《赠故人马子乔》、《答休上人》、《古辞》、《和王义兴七夕》及一些联句等，皆为五言四句或五言八句的形式，这种形制对永明新体及宫体诗有着直接的影响（当然也有五言十句的，王闿运《八代诗选》认为永明体正格为十句），尤其是“绝句”式的小诗，在梁代成为相当流行的新的文人诗样式。而七言体式，原来在晋初还被傅玄视作“体小而俗”（见其《拟四愁诗》），在鲍照手上却获得很大的发展，其创作成就之大，被认为在当时无人匹敌，“范围千古”。从体式上说，不仅变柏梁体句句协韵为隔句协韵始于鲍氏（参见夏敬观《八代诗评》），而且如许学夷评《夜听妓》曰：“语皆绮艳，而声调全乖，然实七言绝之始也。”这同样对其后的齐梁文人有直接的影响。这种诗歌体制上的新变，当然是与上述结构方式上的变化有密切联系，当“诗体语言”回归诗的本质，以抒情性为结构根干，词语与语意的组织构造不再是平面、线性的叠加，而是通过感性、形象的艺术思维，拓展其言意功能，赋予一种开放的传释空间，以简驭繁，以少总多，其体制自然以短小为宜。
然其开创之功可能还不止于此。这种短章体制，无论在形文还是声文方面，都已经被渐次要求打造成相当精致的艺术表现形式，与抒情性相伴而生的韵律性要素，亦于此际开始集中在这些四句或八句体式上施展其功能，直到近体诗的正式诞生。
形文方面，其时对偶已经获得了长足的进步，就鲍照来说，也不例外，后代论者大多注意到了这一点，如王闿运论曰：“明远对句，如‘珠帘无隔露，罗幌不胜风’、‘天阴惧先发，路远常早辞’，皆是律诗佳联。”但这或许还只是外在的；渐渐地，这种对称的要求，又与八句或四句整体组织结构上起承转合的动态秩序相结合，这也可以说是一种内在的韵律。又声文方面，专门的诗歌声律理论的成立，虽然是在鲍照之后的永明时代，有这个时代自身的原因和条件，但我们也不应否认，当这种“以抒情性和韵律性为其基本语言表现”的“诗体语言”一旦开始建立，它自己也会有一种充分实现自我本质的发展要求与势能，由宋至齐梁诗人律句比重的日益增长便是一个证明，而无论是谢朓常说的“好诗圆美流转如弹丸”（《南史· 王筠传》），萧纲《临安公主集序》所谓“文同积玉，韵比风飞”，或是上引萧绎所说的“绮縠纷披，宫徵靡曼”，都显示了由“赋体语言”向“诗体语言”深层结构转换的过程中，这种新的“诗体语言”内发的自然而然的建设要求。而鲍照恰以这种创作体制上的开拓，为齐梁诗歌具体开启了新变的发展路径。由此观之，鲍照在齐梁文坛逐渐获得独步的地位，应该不是偶然的吧。
（原载莫砺锋主编《谁是诗中疏凿手———中国诗学研讨会论文集》，凤凰出版社２００７年７月）RSATUVW。AXYZ9
