——2004年6月，在线
木朵。高春林
①木朵：郏县以及它的苏坟寺在你的诗中屡次涉及。讲讲你的郏县奇遇，讲讲作为郏县文化“活化石”的苏坟寺对你写作构成的影响。当你从郏县的一侧走到另一侧——比如一条“商业街”时，是否觉察到这世上正在上演着一幕滑稽剧，自己也无意地插足之中？
高春林：你这一问使我产生幻象。郏县是我的一亩三分地，我就是这上边长出的白蒿、词语、情感和流水。我所有的经历加起来不过是做过教师、工人、政工员、小报编辑、海关报关员、国家公务员。或短暂或几年，生活给我的机会还真不少，但都是生存的需要。说不上什么奇遇，小时候住在红石山下，随大人挖洞而居，躬耕牧羊，但一个深夜的暴雨洪水使我们的土洞悉数塌陷，我遭遇了一次死神；初中时跳进水库救出过一个被淹的同学，我当了一回英雄。哈，再有就是梦里的奇遇了。但时间在现实中，现实转眼就模糊不清，或被另一种现实偷换，我期待着真会出现某种奇遇。
苏坟寺的存在可能是我最大的郏县奇遇。它的广庆寺、石碑、砖柱、牌坊、神道、古柏、夜雨，所透出的神奇和神圣，都使我产生黑魔术或白魔术的幻象。有时，我一个人在这院子转悠，会想得很多，苏东坡这个天才和苦难的诗人，诗歌的工程师，900年间他又设计了这里的庭院、山水，让我伫望，生出诗歌的各种梦想。如果站在那里一动不动，我是否能听到苏轼的吟咏，若干年后我是否也能成为一个“国度”的“活化石”？噢，这不，生出野心啦。
但我1989年开始写诗，至今一直是一个低微的写作者。瞧，又说起低微，我在诗中多次用到“低微”这个词，当时是一种无意识，直到有一次蓝蓝对我说：你这个“低微”用得好，作为一种姿态，很亲切。我才有所觉悟，这可能是不自觉的心态流露。这算是这块土地给我的写作的影响吧。
在这片土地上，打个比方：假设遍布在我的森林里的语言和事件是奔跑的野兽，那我一定是那个低吼的狼孩儿。但这无法改变我的一个事实，我是一个低微的人。以卑微之心对待诗歌，我不知道会不会减弱诗歌的力量，甚至伤害诗歌。但这不是谦卑、自卑，确确实实是一种状态。其实我的环境，我周围的一切对我来说已经很不错了，因为它能够维系我的写作，我为自己写诗，在诗中实现语言的欲望。这还不算是奢侈？我想起埃利蒂斯的句子：“在开始的时候，光明和第一时辰，/那时嘴唇还是泥的，/试着说出世界的事情。”哈，到现在我感觉我的嘴唇“还是泥的”。一直都这样，每一次都在试着说出内心和世界。
你说的“世上正在上演着一幕滑稽剧”，很形象。城市是什么，就是杂货店，是商业街，是夜晚的迪厅，是叶子的背面附吸的麻雀的外壳，纷乱和面具。城市文明在演进中，带来的不仅仅是摩天大楼、歌舞升平和各种各样的生活奢侈品，而更多的牛头马面也随着物欲的横流而妖舞。我们生活在其中，我们或许就是某一个牛头马面，或许就是某一个剧情的制造者。以这种生存的空间进入诗歌不仅是反讽，更应该多一些追问，对内心和世界。应有诗人的“内省”意识。
②木朵：《私人信件》（组诗）似乎是对朋友间交往的记述，写于2003年的几首与一次小规模的拜谒苏轼墓有关，你观察着同行的诗人们——每次外地的朋友来，去苏轼墓也许是必须的，这恰好也暗示了郏县对你的另一层内蕴：你是苏坟的守林人。写于2002年的几首是一次次互赠式的生活的温煦。新诗能否回归到对觥筹交错、迎送往来的应酬上去：迅疾、直接、臭味相投？在与外地诗人的交往中，你的写作重心出现过迁移吗？
高春林：福音书上有句话：“生命存在于语言之中。”在诗人那里，语言是他的事件，而他的信件可以看作他的内心的显影剂。所谓“私人信件”就是限于两个人，或朋友间的交流，在别人看来难免含糊其辞，但我收到这样的诗的时候，我感觉收到的是比芳香还浓烈的一壶酒，趁着酒兴，一些事件从混沌中唤醒，变得清晰，赋予生命。在这一刻，彼此拥有了对方的精神，换一种说法，这精神或许在自个的身体里暗藏已久，但从另一个人的身上突然发现了。倾听与诉说，用最为激发联想的诗歌的形式，用灯一样的语言。是的，我这样感受着写下《私人信件》，多数时候，我在叙述中被那一个个事件照亮。
你说我是苏坟的守林人，我感到受用。多年前，看过一个片子，说一个僧人独守寺院，扫地是他的职业，一天来了个高僧，说：你可以放下扫帚了。他说，我放下的都在扫帚上。那个高僧也拿起了扫帚。我当时感觉特别有意思。我这样一个“守林人”，守住的也许是诗歌森林边上的几棵树，但我更愿意种下树苗，种下森林，甚至种下石头。
诗歌的终极意义是什么？这也是我一直思考的问题，很难说清楚一个准确的答案。但，无论怎么说，新诗都不会回到彼此的应酬上，众多的时候她是生活中的爱与恨，希望和绝望，内伤与外伤，激情和悲哀，兴奋和疼痛。诗歌必须对世界有所指出，对自身有所追问，这不是诗歌意义上的，而是诗人应有的精神给予的回应。我的诗中的事件和意象，既是凡俗的，又是超越的，是神圣与卑俗在诗歌中构成的一个统一的实体。那些觥筹交错只是少数朋友间的偶尔碰撞，“臭味相投”了更应彼此离开。当我写了，我是把某种精神和情感留下来。
我处在偏僻一隅，我的诗歌游历于城市和乡村之间，但我握着的是我的“语言符咒”。来过苏坟的诗人有不少省内的，但更多的来自省外：北京、广州、上海……众多的城市和没有听说过的村子。或许可以说，他们就散布在一个个地名、事件、事物组成的文化旅程的各个站点上，那些站点也是我想涉足的地方——作短暂的旅游。但回到诗歌，我必须坚持一种自我意识和话语中的独立。我需要的是诗歌的内省，我进入的是生活的现场，我放大的是写作的镜头。
③木朵：读你的组诗《花非花》，我会想到诗人森子的《采花盗》。你在写作这些“花儿”时，是否已读过森子写的“花儿”？彼此是否存在某种暗通？他的组诗保持了形式上的统一，更贴切于花的本性。而你的“花儿”似乎是一种媒介，通过它们，“我”得以记录（复活）了一件件事情——整个组诗中的叙述都是以“我”为出发点。我想打听：在这个组诗中，你悄悄搁置了哪些设想？它们是偶然组成了一个小家庭，还是有计划地积累成团？
高春林：你的“贴近于花的本性”和“用媒介复活事情”的说法，非常准确。这不仅是诗的形式不同，也是本质的区别。我想，每一个诗人都在以自己的方式拥有世界。圣琼·佩斯说：“世界的条条道路，其中一条跟随你。权力就在大地的所有记号上。”
彼此存在某种暗通吗？我不知道，从来也没有想过。
森子《采花盗》的独到之处已被许多评论家印证过。森子说他“与花的缘分真是不浅。于是便动了写花的念头。”是“在不同的地址、角落唤起它的形象，回味它的芳香。”王晓渔认为“森子试图挖掘一种‘异议的诗学’”。我在“采花盗”横空出世之前和之后的一段时间，一直耐心地栽培着《花非花》。在这个计划没有完成之前，从意识上尽力回避所有有关花的新诗的阅读。现在可以了，现在看森子写的花，能真切地闻到“芳香”。
花朵是世上最美好之物，诗人是在用不同的经验去认知。有人考证：花是植物的生殖器官。我看过一个资料，菊花在唐朝时还是半野生植物，花色以正黄为主。到宋刘蒙《菊谱》著录36种，明王象晋《群芳谱》记载275种，现在据说3000多种。但从花中“生成”诗歌，似乎自古以来佳作名篇也不计其数。
我写花早在1999年，当时写了许多，题名《身体里的花瓣》，随后发在《黄河文学》上。现在看那是一种直觉，真正进入我的意识深处是在2001年之后的两年。存在着较长时间的跨度。主要源于我站在城市的街道上迷惘，这迷惘一方面来自对农村自然、淳朴的文明的回想，一方面来自现代的城市文明带来的伤害。这两种文明在我的思想上碰撞、冲击，构成我的《花非花》的内涵，如果说有什么设想的话，这当是一个主线。比较明显的如：《桃花》《萱草》《玫瑰》《棉花》《石榴花》等。当然也有一些亲情、爱情在。
事实上，一首诗能说明的，最终还是它本身。
在我的许多诗中，名字就是一个载体。而从花卉的名字来看，我只是写到了自己熟悉的几种，这些是我记忆中的一个个事件、事物、亲历和情感。它们是我的诗中大大小小不同色彩的花蕊、花瓣和花茎。我在写它们时是间断的，也是持续的。因为我不知道那些花带给我的感觉什么时间才能来，好像它们就在我的身体里睡眠，不知什么时候会突然醒来。所以我的有计划的写花这个系列的，常常迫于感觉而停顿，但我用我的声音唤醒它，而不是入侵它，达到与神的一致。
花朵在普遍意义上是美好的象征，而文明就是要人生活的更美好，用这样的关联冠名虽然看起来有点勉强，但确实多了另一层意思。郭瑶琴教授在评说我的《花非花》带有“理想主义倾向”，我得承认这个事实，而在一定程度上，有着很强的疼痛和伤痕在里边。我喜欢斯坦利·库尼兹诗中的几句——
“我在寻找那条小路。/我的试验树在哪儿？/把我的石子还给我！”
④木朵：你对组诗的“栽培”和“唤醒”似乎是一种癖好，譬如在读《时间的外遇》时，我发现了不少有趣的现象。你写了二十四个节气（从立春到大寒）——不少诗人也有过类似的写作冲动。根据署日，我发现你是从“霜降”（2000年10月23日）写至“寒露”（2001年10月8日）：一者你对组诗的起调并不源自“立春”，二者写每个节气时有意保持时间上的同步。你也在各首诗中放入新鲜的元素，譬如你会在两节之间穿插“画外音”“变焦”“远景”等类似旁白的成分。能说说组诗写作的心得吗？《时间的外遇》的主旋律会是什么？
高春林：你这一问，我想到时间问题，而时间是一个谜。
在时间的通道上，有没有一个再生、轮回或循环往复？也许时间是非连续性，它是各个独立的片段的绵延。所以，24节气意味着什么，在我们生活的城市它还有没有某种“参数”，比如：乡村的农事。在城市诗歌的反讽中似乎毫无价值，有人说我选择这样的题材其实是在冒险，但气候变迁，24节气是一个个有着明显意味的“站点”。我又游离在城市和乡村之间，或者说生活在城乡结合部这样一个尴尬的位置上，所以我的冒险给我带来向右转、向左转的写作可能，就像前后各有一面镜子，我随时能够反观自身。
站在一个个时间的站点上来看生命、生存、生活，我试图多一份对世界的凝视。因为我会想到时间的意义，语言抵达一种极致或虚无。这在写作中要借助经验，通过每一个“站点”，使诗歌的语言所指能散发开去，而不是线性的或一个点上的。而恰恰由于经验的存在，这些诗才不显得刻意和虚置。而经验的激发不是事物的改头换面，它是一种语言方式或内心的睡眠的曾经鼓噪的那个微分子被全面激活，进入语言，实现一种生命再活一次。所以，每首诗都是一个独立的存在空间，一些感性的事件暗藏其中，比如《清明》，从表面上看，可以不叫做诗，“上坟”时的回忆和思绪，真实的历史反映出家族，推动某种意味更久远和悠长的东西。我相信在这天然中有一种诗歌的力量。
从“霜降”开始，并非有意安排。而是那个时间点开始触动我，秋深时可能给人更多的思考和惆怅，“我真该想想生活中的寒气/所谓的爱，所谓的恨，在时间上/也是一些微尘……”。这样的思考不是在开始——《立春》，而是“蒹葭苍苍”的时候，现在想来，可能是时间循环的一次暗示。但是持续地站在时间的“站点”上，就不仅仅是“站”了，而是奔跑——在回味/回忆中不断体验时间带来的事物的原始关联，以及语言在奔跑中所停靠的位置。这就是“写每个节气时有意保持时间上的同步”的困难所在，有幸的是奔跑中的我能保持均匀自然的呼吸。
耿占春说：“一旦我们触及到时间问题，就意味着进入了一座相连的迷宫。”所以，在诗中，我必须透明，不管怎样的移步、换位——从乡村到城市。你提到的“画外音”、“变焦”、“远景”等类似旁白的成分，所提供的空间只能更开阔，我相信。这是形式的运用，在电影中有一个“交叉跑位”的说法，那些电影大师们不要扯动不要照应不要掩护的交叉镜，其实是诗歌的表现形式。而我在行距间穿插的语言是另一种的，一方面试图要诗的速度慢下来，就像要时间慢下来；另一方面牵动真实场景之外的一种想象。
叙事中的经验——抒情的成分——语言的光芒。这三点，始终是这些诗中我要关注的，因为它们是统一的，彼此渗透的。在时间的站点上，事件就像奔跑的列车，此地和彼地是不同的，连窗外我们看到的树的叶子都迥然不同。如果说有一种“主旋律”存在，那就是奔跑的生命，以及在奔跑中的痛苦和外遇。其实，它们早被分离出了无数的“风景”。所以我更愿意把这些诗看成是单个的生命。
⑤木朵：谈到“城乡结合部”，不少诗人都给予好感，似乎在这儿交织着两种气氛、两种素材和两种说话的腔调。在你的写作中，“布谷鸟”“乌鸦”也形同二十四个节气暗示着光阴流转、人世沧桑，偶尔，你会成为笔端的一只乌鸦（《冬天的一只乌鸦》，2002）：“它不像那些绿鸟，可以融入树丛、草滩/但它独立，构成冬天的一部分，一种字体/尽管偏执得有点不可思议。”你平常是一位勤快的品尝者吗？会写得很多吗？你如何理解“风格”以及“风格化”“去风格化”？
高春林：品尝？新诗不是西餐，生活也不是可口可乐。我更没有从“彼德堡”到“斯德哥尔摩”的异地“漂泊”生涯（当然，有也是极短暂的）。我能抓住的就是我一个人的感觉。我可能就是那种感性的写作者，从来不知道身体里的感觉什么时候被唤醒。
我相信人是有机缘的。机缘的存在，偶然也就成了必然，这样也就为我的某一次“游荡”找到了牵强的理由，与一只乌鸦邂逅也就成了躲不掉的命中的一个题目。还有《花纹石》、《汝河》、《老虎洞水库》、《向北向北》等也就成了我对内心诉说的一种可能。其实，我就是诚实地说出了自己的感觉。有时是心疼，如《拆解》；有时是感激，如《安良这个镇或词》。
我特别羡慕那些天才们，可以挥洒而出，甚至泥沙俱下。比如，江苏的叶辉、天津的君儿，一天可以几首还轻松自在。我一天上百行、几百行的时刻似乎已成为历史。我现在写得慢，如黄庭坚，哈，就是难得精品。大概好诗“可遇而不可求”吧。
时常接到朋友们的电话，问我：写得多吗？我都有点若有所失。我说：我的钥匙丢了。路德曾说“我站在这里，我唯有如此。”但在困惑中，我更渴望“越过彼方”。
“风格”、“风格化”、“去风格化”，这些，在当下的诗歌中其实都是一种虚词。每个人都要慢慢成形，有自己的风格，风格的形成意味着一个诗人的相对成熟。一般来说，有了风格是很有魅力，很迷人的。但，我要说，诗人赶快从“成熟”离开，回到“不成熟”，这样他的诗就多一些“缺憾”。这也就是“去风格化”的问题。血性和本真才是诗歌的仪式。我在自己的诗观里说：“诗，是一个人的宗教，是经验的存在和当下生活在独立意识上的内省。像希尼所说诗中的言说者毋庸置疑地要具有诗人自己的声音。”有此，也就无所谓风格、不风格。
如果说叙事是一种风格化，抒情是一种风格化，那口语也是，下半身也是……以后还有更多。事实上，每一种风格化都会成为禁锢人的锁和链，而我们需要的是把自己和别人区别开来。每个人手中可能都有一把宝剑，关键是否打通了写作、生活、语言之间的墙，气贯长虹。
比如叙事和抒情多数时候是分不开的，或者说是相融相依的。打个比方：吃饭时一边夹菜，一边看着坐在对面的女士的眼睛，眼光带有几分“贿赂”的成分，这就是抒情。如果对方的眼光是回应的，那就是抒情到位了。这里需要几个关键词：夹菜，眼光，回应。这整个过程其实就是叙事。
⑥木朵：《安良这个镇或词》（2004）中的“我”和“我们”会有哪些趣味上的区别？“我”这个人称在你的不少诗中得到了“重用”——“我”往往置身于事件之中。早上读到你的《时间的外遇·小暑》，它是24节车厢之一；“车厢”是一个隐喻吗？除了对时间的敏感以外，对于空间你也“有着天生的敏感”——你热衷于对某地的描述、回忆，似乎那是一个装满“事件”的车厢。如果选一种鸟雀作为你的化身，你会选什么？
高春林：“安良”是个镇。我写下它，是因为感激、怀念和渴望。“先把它标进地图，再把它/标进身体，事件就有了明亮的部分，/这个词就有了循环的枯荣。”安良这个词，之所以在我的脑海里“循环”，是因作为生命之根的故乡的存在。
“我”是什么，就是真实的自我，也是诗歌自然生成的“我”。自我的说法，在本雅明那里是个有待追问，有待建设的大词。在不少诗中用到“我”，一方面是一种自我意识，另一方面使真实的“我”走向诗歌的“我”。
《安良这个镇或词》中的“我们”，大而言之，也就是高春林、木朵、蓝蓝、张永伟……众多的生活在大地上的人们。哈。对了，就是人们，具体说，就是我在另一篇散文中提到的“人们”。我送那篇文章中的一段给你——
“一片片红石见证着人们走过的路。太阳每天都要从山这边翻到山那边去，人们和土地每天都要被照耀和抚摸一次。在平静的生活中这是一种幸福，人们怀着满足的心情播撒早晨的第一粒种子，并摇醒草叶上最洁净的水珠，然后徐徐展开一天的劳动。在这样的反复行走中，村庄一遍遍弥漫着绿色、炊烟和希望。这样，安良镇能够得意地坐在树木覆盖和远山怀抱中。”
不管是对时间的敏感或是对空间的敏感，都可以说是对语言的敏感。诗歌，就是一种语言事件。回忆只不过是激活了事件中的诗性的部分，或者实现普鲁斯特说的“再活过的生命”。这样，使语言再生，语言从一个事件上升为经验，也就成了隐喻。现在不是有人要拒绝隐喻吗？但世界存在着大神秘和未可知，一些事物出现，一些事情发生，语言就必须有所指。我的那组诗，《时间的外遇》，同时又命名《24节车厢》，正如你所说的，既是时间上的，也是空间上的。车厢，这个承载物，似乎装了过多的事情、事物，像我奔跑中的思想，总是过于复杂。不仅是事件，还有各种鬼影般的幻象。在奔跑的生命中，我可能只携带着密码箱以内的部分。
我可能不是某种鸟类，飞翔的感觉很低。常说“生活在别处”、“越过彼方”。对我来说，那些别处在哪里？彼方有多远？我是无所知的，那大概是神才能抵达的地方。当然，我同样也期望我的诗歌能够抵达。诗歌似乎永远没有彼岸，我永远在孤独中。孤独是什么，就是一个人只能和自己的内心说话。而诗歌需要交流。在我生活的城市，竟没有一个和自己把酒言诗的人。有时觉得我就要崩溃了。但诗歌，会突然带给我开阔、兴奋，进入另一个属于我的世界，这可能是我的自闭。相当一段时间内，我试图从这种自闭中突围。所以本质上，我可能是一只乌鸦——冬天的一只乌鸦，尽管它被喻为“太阳鸟”。如果能够选一种鸟雀作为化身的话，我会选择“布谷鸟”，我曾写《在布谷鸟的叫声中安睡》。一只布谷，可以暗自飞越夜空，停留在黑暗之上，偷偷喊出“布谷，布谷——”，梦一般的诗句。
⑦木朵：“语言事件”是一个迷人的词，譬如读你的《雨中的旅行》（2003），我会觉得你一直在受“写”的诱惑——渴望着将一些心绪（私人事件）与外界环境糅合起来，并且变成一种语言事件，为此，写作变成了一种精神的移动和爱的行动，变成了一次“爱情”。你在语言中不断建立的是“我”与世界的关系。和更早时期的《时间的外遇》相比，《雨中的旅行》或近期的组诗创作出现了哪些新变化？或者说，在你多年的写作生涯中，有哪几次使语言成为事件的重要“外遇”？
高春林：说“写”的诱惑，不如说是语言的诱惑。华兹华斯说：“赋予语言/以轮廓甚至实体，直到它贡献出一种类似有机体的功能，一种完美形式中的活的精神。”这是语言的力量，令人心醉的力量。语言事件也就是在这样的精神世界里突现出的现实。
事实上，在精神世界，要为语言找到停靠的“港湾”，就必须追溯到存在本身，这是“神”的存在，生命的存在。语言事件也就成了生命的展开过程。这个过程有激动人心的幸福，更多的是神秘的体验在不可言说中带来的“折磨”。这似乎是诗人的专利，因为诗人进入语言的大门，这种折磨就不可幸免。
《雨中的旅行》不是一种言说和表白。它是精神的移动、退守和爱的深入，是对世界的低语，是对一个人的倾诉。雨水铺天盖地而下，成为扯不断的忧郁和缠绵，世界上的事情和事物迎面而来，不可知的未来和眼前的风景，只在瞬息的时间上就会变得支离破碎。这就是我与世界联系的理由。而我们在路上走着，世界带来的喧嚣和困惑，使我们从都市离开，在汽车上，在风景区，在异地，在小屋里，从一地到未知，从大到小的地域的设置或许就代表了精神的退守。但到头来能守住的精神是什么？难道是被语言放逐，置身于另一片荒漠？在诗中，我希望这一暗线的摆布不是虚设。而另一方面，爱的深入，也不是诗歌的色彩上的，而是一种力量，它使这个特定的语言事件变得迷离、诱人，当然也使自己疼痛。诗中的描述不是记录，不是呈现，而是在记忆中还原一种生命，让爱永恒。
事实上，爱情激发出诗歌的力量。但反过来爱情又不可追问，因为它没有答案。
世界混乱，感情不可言说，这是正常的事。但它存在，很多人就得伤怀。海德格尔说：“人不是存在者的主人，人是存在者的看守者。”我想，在情感的门口，所有的“看守”都是盲人，他不敢对时间打保票。爱人——情人——情到深处的人，而很多的情形是“天与多情，不与长相守。”最终爱人成为“过日子”的人，而那天涯海角相爱着的有情人，成为佛说的空，人说的没有结局。有人就得出结论：情人最终沦为朋友。更糟糕的是沦为路人、敌人。情有多深，伤就有多深。但是对答案重新追问时，又有了新的疑问。
世界就是如此矛盾。我们唯一的愿望是永恒，尤其是在诗中。而永恒是一种精神，这精神进入诗歌会使感情再生，成为生命。呵，无论怎么说，生活中一份真情在，心地就不再荒凉，无论它有多远，无论是在上海、天津、杭州、昆明或哪个海角天涯。
从《时间的外遇》到《雨中的旅行》以及后来的《向北向北》，我的变化是向内的。从叙述开始，但不以叙述为局限。因为诗歌有着各式各样的表现形式，不能说叙事显得丰满、厚重；也不能说直接的口语般的言说就是切肤之痛。关键是诗歌内部的力量有多少，一种阵痛往往是在记忆中持久的，而一种美好带给人的也是更多的怀念。我于今年写的《父亲建桥》、《安良这个镇或词》、《桃花雪》等和《向北向北》、《电话挂了》、《拆解》等，显然是两个路子，但我同样看中。因为从本质上这些诗是内心的、诚实的。我想，我会这样写下去，让我和我的诗都能更真实一些。
你说的，写作生涯中有哪几次使语言成为事件的重要“外遇”？问得玄。仅就从诗学意义上理解，日常的事件都是语言上的，因为世界在语言中。但是，文字的构成有赖于事件本身。语言上存在着“意在言外”，因而生活中的事件开始退隐，演化为诗学上的语言事件。维特根斯坦说：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”那我也可以说，我的成为事件的重要外遇都在我的诗歌中。但从狭义理解“外遇”一词，又是什么呢，如果把它看成遭遇爱情，大概都不会感到意外，但我希望每个人在生命中仅有一次，情到深处，情到永远。如我上边说到的。
⑧木朵：也许，可以称你是流转乡间的浪漫主义者：从小处入手、谦卑、独享寂寥、浓浓爱意……读《向北向北》会有这么一些感觉：说是“越过黄河赴一场热闹”，实为一次心灵之旅，在诗中你做到了散文（比如“游记”）能做的事情。有时技痒，你更乐于采用诗，还是散文来表达内心的纤细？严格看它们，会找到哪些分歧？我注意到你也写一些精致的批评文章，“批评”作为一种文体，它还能走多远？是什么力量扶持它的茁壮成长？
高春林：刚才看你的《在限度之内翩跹》，写得非常妙。“……最伟大的作品似乎是被分泌出来的，而不是被构造出来的。”就诗人的写作而言，每个人都是有限度的，无论是他的视力上，或题材上。世界充满神秘，诗人所抵达的也就是语言之光能照射的地方。在这里，如果给语言找到了位置，就会——“芝麻，开门吧。走向窗户，我被打开了。”这种自然，其实也就是你说的“分泌”。我期待的就是这种自然生成的东西。我说自己是个感性的人，其实也在强调一种类似于“分泌”一样的自然。对于这个有着太多未知的世界，蒲柏说：“一切都只是一个巨大的整体的部分，自然是身体，上帝是其灵魂。”
其实，上帝是很孤寂的，诗歌就在他的灵魂深处。而我们，在多数时候都在做着震动灵魂的梦，从而去实现语言的神话。对我来说，诗歌是我的血，散文是我的手指。当触动内心的时候，血液的流速肯定会加快，所以“技痒”与诗，在我很可能是同一个步骤的。
这，也许就是诗和散文在我这里的分歧所在。它是内在的，诗歌是低飞的感觉，带有神秘的、甚至是暧昧的。而散文是伸手可及的，当然它也有血性的本质，但文字总游离于身体之外，多数情况下有它的受众者，也就是说散文是一种沙龙。而诗歌是在一个人寂寞入骨时“神”在说话。
这样说是不是太过于玄想了？事实上就是如此。当我把一篇文章（散文）从手指上划拉出来时，它就若无其事地躺在水面上。而我写下的语言（诗），它至多露出“冰山一角”。这种分歧是明显的，也是本质的。
再说到批评文章。也正像你所说的“走向另外的有限之内”。我这里的有限是写的少，偶尔为之，却都是进入到诗歌和诗人的“呼吸”之内的，这才有了你那个“精致”一说。我不是批评家，但评论也不尽是批评家的事。而诗人的批评文字最好还要诗人来写，那样会有很多发现。而不是隔靴搔痒，空中划拳。因为真正的批评是在诗歌内部的，是对诗人语言的深入、共振、发现和梳理。当然，批评家的眼光是敏锐的，独具慧眼，入木三分。但是遗憾的是有的人不懂诗，和诗歌隔着千山万水，他的批评只是一种“职称文章”，那就值得怀疑了。
我的评论，基于两种，一是好的诗。这些诗对世界有所指，是独立的存在，体现了诗和诗人的价值。那是我们的眼睛绕不过去的。二是朋友的诗。当然是以“一”为前提的。他们如此优秀，却默默无闻地守在自己的诗歌“国度”，我能体会到他们内心的寂寥。而有时，我们的写作何尝不是得益于朋友的力量？事实上，我在阅读和批评中，和诗人一起进入想象，进入一个人失去的记忆。我会感到世界多了一种真情、疼痛和精神。
对批评文章，有你这一问，也算是对我的激励。“批评”作为我的一种文体，我从来没有想过以上说的理由或力量。既然存在，就有它的道理。我想，我会把它作为一束光，照耀着自己持续地走。
⑨木朵：“我在广场的栏杆旁，观看读图时代/我真的找不到了，这个城市朴素的人影”（《商业街》），我们身上散发着“城市丛林”的气息，并且成为“这个城市”的一分子，古老的手艺或传统风俗被城市以“更文明”（一种基于城乡差别的优越感）的语调渐渐吞噬——古老文明一夜之间被消解了。于是，我们还要观看这个“读图时代”：唯有认识到这个时代的属性，我们才能舒心地安睡。作为诗人，你是否时常感到自己处于两个“时代”的纠缠中：一个是世俗社会日益翻新（却很少“反省”）、花样百出的时代，一个是诗人内部对自我进程（新诗发展史）的“命名”所规划出的一代代？
高春林：从“读图时代”到“图像时代”，再到以后将迅速出现的什么时代。屏幕，会一再被刷新。那些“古老的手艺或传统风俗”在时代人的心中，只剩下了一种“古典情怀”。但诗人，无论有怎样的情怀，必须站在当下的语境中来说话。这就不简单是和时代的“纠缠”问题。而是一个诗人必须和时代发生关系。
诗人的写作可以是他内心生活的一个个侧面，但也是一个时代的折光。对于我们所处的这样的时代，的确，有了足够的认识，我们才能舒心安睡。但是，我们又时常被那些突如其来的事情所惊醒，我知道，它们多半是文明带给世界的困扰。因此，我们有权力带着怀疑的眼光打量这个快速旋转的世界。在我的一些涉及城市的诗歌中，试图通过个人的经验探测社会、诘问内心。也许我唯有如此，才对内心有所交代。
我想，作为成熟的诗人，他不在乎诗歌怎么写，而是自己写作的价值，即诗歌写作对他来说有多大的必要性。另一方面，我们不难发现，诗人沿着词语的秘密通道进入事物的核心。这个核心绝不是激情和生活本身，更多的赋予了一个诗人对时代的认知，它透出的是一个诗人从经验中辨析事物的能力，这样他的诗歌才显得真实、可靠，他的写作才坚实地站在大地上，而不是漂浮在天空的虚词。而我们的思考和写作，需要的就是这样一种责任意识。这是诗人的良心。
当然，在我看来，并不是说一个诗人要承担怎样的社会责任，而要承担的是他对自己的诗歌的责任意识。我们说，回到内心，并不意味着关闭窗户。这可以追溯到先人，为什么杜甫为我们所热爱，他的句子震撼人心、震烁千古。因为，他是站在他那个时代的刀刃上说话，锋利来自一种直截了当的寒气。
当下，在现实的时代里，诗歌很小，我们也许不能再指望它承载更多的意义；而在新诗的一代代，诗歌很大，我们能看到一条汹涌澎湃的大河。在这样的时代，我的写作只忠实于内心，它必将和时代关联。但我微不足道的写作，和所有的人为的诗歌“代”的“命名”似乎没有多大纠缠。我的选择就是在这个诗歌的道路上不懈地走下去，不论时代发生怎样的景象和变化。
也许，我不知道我的将来会怎么样，包括我的诗歌。世界越来越混乱，诗歌的终极意还处在很多人的怀疑中，但我相信我的诗会越写越好。我想象一下——我的左手是一把月牙刀，意念所指，单刀直入，带着天地之寒气，击向痛处，呵，也就是说用最直接、简单的语言也极具感染力；右手就是一把宝剑，独孤九剑的招式，密而不疏，把经验不断提升，在对世界有所指，对内心和自身的追问上多一些锐利的力道。这算是对自己的期待吧！
