战国晚期，秦国不但努力在巴蜀地区推行秦国话，而且大力拓展中原系文字的生存空间。在巴蜀地区，很快出现了一些刻写有中原文字的铜器；那些代表身份、表达吉祥的印章，除了继续使用传统的图符外，也开始出现“中仁”、“万岁”、“瞫”等汉字。
汉字的大量使用，就是巴蜀图符神秘消失的原因。但是，巴蜀图符神秘的内涵以及如何释读仍然是一个未解之谜。
各种巴蜀印章上的巴蜀符号
各种巴蜀印章上的巴蜀符号
4.巴渝歌舞
耸立在白帝城内的刘禹锡像
在人们的眼中，巴人“质直好义，土风敦厚”，他们以刚毅尚武闻名，但却少有精神文化上的创造。“巴出将、蜀出相”是古已有之的印象。
事实上，巴人对于中国文化的贡献是不能忽视的。他们的个性虽至刚、至武，但也有至柔、至文的一面。他们既是斗士、战士、武士，也是天生的歌者、舞者、诗者，并在这方面颇有造诣。
“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”这是一首中国人熟知的唐诗，在任何一个《唐诗三百首》的版本中，它是不可缺少的名句。
这也是千百首叫做“竹枝词”诗歌中的一首，其作者是唐代大诗人刘禹锡。刘禹锡是巴人文化的传播者，正是因为他的发扬光大，使我们在千百年后，仍能够感受到巴人诗歌艺术的张力。
其时，刘禹锡刚刚被朝廷贬谪出京，来到夔州（今重庆市奉节县）担当刺史。一次，他在闲暇之时，走出衙门到民间采风，忽然听到一首好歌，不禁神往。一打听，这正是巴人的歌调，曲名叫《竹枝词》。刘禹锡就立即依着歌调填词，写了十多首新《竹枝词》。
竹枝歌是巴人藏在深山、蕴在僻壤的美丽野花，它灵性十足，具有清新的风格，浓郁的民间气息，朗朗上口的音乐节奏。竹枝歌在巴地流传十分广泛，不分男女，不分老幼，不分尊卑，几近人人都能吟唱。“蛮儿巴女齐声唱”正是这种状况的真实写照。连那些放牧的乡村女孩，也要时不时凭此抒发感情，于鹄的《巴女谣》就说：“巴女骑牛唱竹枝，藕丝菱叶傍江时。”里巷中嬉戏的儿童，也能“联歌《竹枝》”，致使当时到过三峡地区的外地人，发出了“巴童巫女竹枝歌”的感慨。
吹短笛、击小鼓是演唱竹枝歌时的动人场景，在笛声和鼓点的伴奏下，一边唱歌，一边舞蹈。歌曲多为联唱，互相应和，颇有赛歌的意味。曲子的旋律抑扬，音律、音高有一定的规律，十分易于在民间传唱。竹枝词因竹枝歌而生，在有唐一代，演唱竹枝很快就成为一种风气。经宋代文人的改造，竹枝词已经发展成为一种成熟的诗歌形式，完成了从民歌到文人诗歌的转换。至此以后，竹枝词成为一种著名的音乐文学形式播及全国，并逐渐形成了上海竹枝词、成都竹枝词、北京竹枝词、福建竹枝词、台湾竹枝词等流派，成了不同地区人民倾述乡音的艺术珍品。
竹枝词的亭亭风姿源于巴渝历史文化的丰富营养，它是远古巴人吟唱的遗韵。早在战国晚期，动听的《下里》、《巴人》就响彻了三峡地区和江汉平原。可以说，竹枝歌和《下里》、《巴人》都是不同时代最盛行的流行歌曲！
在现代汉语里，“下里巴人”意味着世俗、通俗，与有着高雅意义的“阳春白雪”完全相反。如果我们追溯“下里巴人”这个成语的起源，会“巴女骑牛唱竹枝”雕塑
伟大诗人屈原的学生宋玉，在《对楚王问》中描述了巴歌在楚地流行的情况：有位在楚国国都郢城中唱歌的客人，开始唱《下里》、《巴人》这样的通俗歌曲时，城中跟着一起应和的人达几千人；而唱《阳阿》、《薤（xi侉）露》这些一般的歌曲时，跟着一起唱的人有几百人；当唱起非常高雅的《阳春》、《白雪》时，城中同唱的人不过几十人。可见，《下里》、《巴人》是当时最流行的俗谣，虽然难登大雅之堂，但却是植根于民间，流传最广泛的民歌。可以想见，巴歌演唱时千人唱、万人和的壮丽景象，一定极其热烈、雄壮和动人，以致“山陵为之震荡、川谷为之荡波”。
歌与舞是一对孪生姊妹。无论是平淡的日常生活，还是在祭祀、战争等重大活动中，巴人既唱且跳、又歌又舞。他们的激情在歌舞的节拍中得到了张扬，在灵魂的悸动中获得了归宿。律动在血液里流淌，面对敬畏的祖先和神祇，面对可恨的敌人，巴人总是用吟唱和舞蹈来表达赞美、歌颂以及诅咒！
綦江县二磴岩汉代崖墓中的舞蹈人像
巴人的歌舞具有独特的感染力，它曾在中国的战争史上创下了奇迹！
公元前1046年的某一天，周武王吊民伐罪，与昏聩的商纣王决战于牧野。在后来的许多文献中，都提到武王的士卒于决战前夜“欢乐歌舞以待旦”，并在两军对垒中，周军“前歌后舞”，一举消灭了纣王的大军。什么人的歌舞具有如此强大的力量呢？巴蜀文化研究者们一致认为是巴人。《华阳国志》里有这样一段珍贵的记载：“武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，故世称之曰‘武王伐纣，前歌后舞’也。”勇锐的巴人在惨烈的战争面前，欢歌锐舞，视死如生，不但鼓舞了己方的士气，而且人不战而屈人之兵，堪称古代战争的经典。在古代，像巴人这样在战争中所跳的舞蹈被称为“战舞”。许多早期民族都会跳战舞，但巴人的战舞具有无可比拟的威力，却是其他战舞所不及的。我们可以设想，战争中的巴人士兵列队而立，前排士兵巍然挺拔，歌声震天，具有睥睨天下的气概；后面的士兵在铿锵的节奏声中，跳起地动山摇的舞蹈，他们的步伐整齐而有力，手中的武器演绎出有力的重庆各地出土的虎钮于云阳平扎营墓地出土的小铜铃劈、刺、勾、砍的骇人动作，在阳光下闪着寒光！敌人面对这些刚强勇猛的巴人，早已魂飞魄散。
巴人在战争中的独特表现，一直延续到800多年之后。那时候，巴人的一支人居住在阆中一带的嘉陵江边，他们“天性劲勇”。其时正值刘邦驻军汉中，他采用谋士的建议，征募人劲卒，作为汉军的前锋部队，北定三秦，终于建立了汉王朝。由于人在冲锋陷阵时，“锐气喜舞”，打败了不少敌人，刘邦十分高兴，说：“此武王伐纣之歌也。”后来他命令宫中的乐人“习学之”，经常观赏。这就是后来历朝历代名震宫廷的“巴渝舞”的由来。自此，巴人的战舞也完成了历史使命，成为了宫廷舞。
若干年来，有关巴歌渝舞的道具频频被发现。1972年，一件奇怪的乐器在涪陵小田溪墓地出土，它顶上有一盘，上大下小，内空，敲之会发出闷响，这种乐器被古人称为“于”，由于在于的盘上铸有一件用于悬挂的老虎形状的钮，与其他地方发现的有所不分布在湘、鄂、渝、黔交界一带。于往往和鼓一起使用，鼓是巴歌渝舞中必备乐器，遗憾的是，我们至今在考古发现中没有发现巴人的鼓，或许与鼓使用的木头和动物皮的原料不易保存相关。巴人还盛行另外一种乐器钲，钲在古籍中又被称为“丁宁”。于、钲都是古代军中的重器，在战争中指挥士兵进退。巴人青铜于和钲的发现，或许暗示了巴渝舞属于战舞的性质。
巴渝舞粗犷刚健、生机勃勃。它初入宫廷时，保持了巴渝舞的原汁原味，连演唱的歌万州采集虎钮于
小田溪2号墓出土铜钲
1972年小田溪出土的虎钮于
小田溪2002年出土铜钲
小田溪1号墓出土编钟
词都保留了巴人古音古韵，民族民间风格尤为浓厚，深为统治阶层所欣赏。巴渝舞常被汉室用来招待四夷宾客和演练兵法阵列，36个鼓手在旁敲打出雄浑激荡的鼓声，数十人手持长矛、弩机，进退若激，刚劲雄健而阵容庞大，由此显示出大汉帝国的声威，具有威慑和安抚的作用。
宫廷里传唱了四百来年的“巴渝歌曲”因土语方音，难晓其意，影响了演出效果。从三国曹魏时期到六朝早期，人们对巴渝舞的歌词、曲风、舞蹈动作等逐渐进行了改造，并先后改称为“昭武舞”、“宣武舞”，且更多地被用于祭祀。巴渝舞从雄健、活泼向庄重、肃穆的风格转变。传统的巴渝舞到了南朝齐梁时期，又恢复了“巴渝”的旧名，受当时审美情趣的变化，其艺术面貌也焕然一新，具有了缠绵婉约的“丽曲”性质，在钟磐琴瑟、笙笛箫箎等乐器的伴奏下，“舞容闲婉，曲有姿态”，已完全改变了巴渝舞的原生态特点。至唐以后，起于山林之野的巴渝战舞，经过历代的演变改造，已呈现靡靡之态，逐渐丧失了生命力，消失在了宫廷的温柔乡里。
作为一种生命力顽强的古代舞蹈，巴渝舞在民间仍然得到继承和发扬，可以说正是民间丰厚的土壤，使巴渝舞获得了第二次生命。在六朝的时候，三峡地区人民歌唱的“巴讴”闻名全国，而且他们颇盛行一种叫做“踏蹄”的舞蹈。这种踏蹄舞，与千百年后闻名世界的爱尔兰“踢踏舞”相似，都有很多人互相手牵手，踏足而歌。不同的是，踏蹄舞还要在腰间挂一小鼓，击而鸣之，以配合舞步强烈的节奏。在三峡地区，踏蹄舞既可在农作间隙湖南龙山县龙车乡土家族摆手堂跳跃以缓解疲劳，也可在祭祀祖先时，辅以高叫以表达哀思。踏蹄舞是巴渝舞在民间的继承和发展。明清后，踏蹄舞主要盛行于土
土家摆手舞表演场景
土家族的茅谷斯舞
家族聚居地区，这就是我们现在看到的“摆手舞”。摆手舞有大摆手和小摆手之分，前者主要在节庆、祭祀等重要场合表演，后者主要是平时表演。大摆手舞规模宏大，内容丰富，舞姿多样，表演时，舞者围成环形，男女混杂，翩跹进退，律动一致，连宵继夜，声势雄伟壮观。舞队前有“导摆者”，后有“押摆者”，队间有“示摆者”。舞姿有“套摆”、“比摆”、“对摆”等多种形式，其中“插花摆”最为激烈。大摆手舞既是对战争的演练，也是对尚武精神的缅怀和追思，它继承了古代巴渝舞的勇猛刚毅的精神。岁月的流失，没有抹去历史的记忆和传承，从摆手舞的舞蹈细节中，我们体会到了古代巴渝舞的余韵。
从上述的巴歌渝舞中，我们领略了巴人的人文情怀。事实上，巴人能成为优秀的歌舞者，源于古代巴人深厚的巫风。有一种说法，远古时期的巫，就是以舞蹈来请神下凡的人。舞蹈和歌声，是人类天性的组成部分，是神也抵抗不了的诱惑。巫师对于神的谄媚，除了祭品，除了庄严的仪式，就是长歌和热舞了。巴人巫师们在热舞中，在长时间跳跃后的昏聩状态中，使自己感觉进入神祇附体的境界，以歌声发布神的意旨。这就是巴歌渝舞最初的功用。
