自然可以说是中国诗歌中最重要的主题之一。早在19世纪，C。昂博尔·于阿里便用富于诗意的笔触表达了他对此的深刻印象：“中国人喜爱自然：他们喜欢对着鲜花凝视，对着白雪沉思，对着云彩遐想；喜欢迎（沿）着溪畔河岸漫步；爱看流水翻腾，游鱼嬉戏，他们喜欢爬上山岗，尽享美景；爱在青竹翠柳下畅饮：倾听鸟儿在枝头啁啾鸣叫。”
在20世纪关于中国文学中的自然与自然观的杰出研究之一中，小尾郊一得出了这样的结论：“无论在东方还是在西方，文学与自然之间都存在着极为密切的关系。尤其是在中国，这种关系更为紧密。这么说决非过言：自古以来，中国文学很少不谈到自然的，中国文人极少不歌唱自然的。纵观整个中国文学，我们可以发现，中国人认为只有在自然中，才有安居之地；只有在自然中，才存在着真正的美。”
以上只不过是众多类似意见中有代表性的两家的看法，但我们已可明白，中国人的爱好自然，中国文学的擅长表现自然，已让东西汉学家们留下了多么深刻的印象。
东西汉学家们的上述看法并不仅仅是夸张过誉之词。在西方诗歌中，虽说作为自然引子的自然（即自然不是作为独立的表现主题，而仅仅是作为抒情叙事的辅助手段）早已出现，但作为单独被注意到感受到的整体风景的自然，却是直到18世纪才开始出现的，至19世纪的浪漫主义诗歌而蔚成风气；而早在六朝时代，中国诗人就已经把自然当作独立的审美对象，来感受和表现它的美丽了，这比西方诗歌早了一千多年。
不仅是相对于西方诗歌，而且在整个世界诗歌史上，中国诗歌都以自然意识的发达之早著称。同样伟大的印度诗歌传统，在这一点上也不能和中国诗歌相比。其他东亚诗歌尽管自然意识也发达甚早，但比起中国诗歌来还是要晚得多，而且受了中国诗歌的影响也未可知。
不仅在自然意识的发达迟早方面，而且在自然意识的具体内容方面，中西诗歌也形成了很大的差别。其最重要的差别之一，是西方诗人常常把自然看作是与人生对立的东西，而中国诗人则常常把自然看作是与人生同一的东西。也就是如刘若愚所说的：“自然与人生的关系在中国诗歌中正如在中国哲学中一样，是极为重要的。大部分中国诗人视人生为自然的一部分。”
中西诗人的这种自然意识的不同，与中西哲学思想的不同有关。西方哲学强调的是人与自然的分离，而“中国的哲学总是强调那些能把人生和自然界的生命连接起来的关系”。“在古代中国，人与宇宙抗衡是不可想象的。天、地和人是合为完美的三位一体的。”这正是中国诗人所强调的自然与人生同一的自然意识背后的哲学基础。
在很长一个历史时期里，自然在西方人眼里只是科学的对象，体育的对象，而不像在中国人眼里那样是诗歌的对象，绘画的对象。科学与体育的目的都是为了征服自然，前者用智慧，后者用体力；而诗歌与绘画的目的都是为了欣赏自然，前者用语言，后者用画笔。所以西方产生了许多伟大的地质科学家和优秀的登山运动员，而在中国则产生了许多优秀的山水诗人和山水画家。“为什么我们西方的诗和画却没有从山那里酿就出可与中国的山水艺术相媲美的伟大艺术呢？”其原因即在于西方的自然意识与中国不同，因而其对自然的态度也与中国不同。
正是由于这种自然意识的差异，所以即使在西方诗歌中出现了自然描写以后，其表现自然美的方法也与中国诗歌不同。在西方诗人那里，自然本身是没有生命的，有赖于诗人的心智投入才会活动起来；而在中国诗人那里，自然本身是有生命的，人类的生命也不过是自然的生命的一部分。西方的诗人“一再怀疑自然山水本身的不能自足，而有待诗人的智心的活动去调停及赋与意义，亦即是他（毅平按：指华滋华斯）所说的：‘无法赋给（意义）的智心／将无法感应外物。’所以他的诗经常作抽象概念的缕述，设法将外物和内心世界用分析性的语言接连起来”。这显示出他们那将自然作为与人生对立的东西来看待的自然意识的影响。而在中国的诗歌中，“景物自然发生与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱景物内在生命的生长与变化的姿态”。这自然也是由他们那将自然作为与人生同一的东西来看待的自然意识所决定的。
目加田诚指出：“假如万物一体皆为悠悠之道（即自然）的表现，自我的存在也是自然的一个表现了。面对山水的自我就与之同气相通，成为道的活生生的流转之一了。一旦如此，自我就不仅是自然的观察者，而且置身其中，融入到自然之中去了。”这就是中国诗人的自然意识的核心。中国诗歌中的自然描写，可以说都是从此出发的。在这种自然意识之中，蕴含着中国诗人，后来则更广及于东亚诗人，对于自然的认识的智慧。
自然与人生的关系，在中国诗歌中既是如此的密切，所以我们想借助于刘若愚《中国文学艺术精华》一书对于这种关系的分类，来看看它在各种情况下的不同表现。
所遇无故物，焉得不速老
在视人生为自然之一部分的中国诗人看来，人生与自然服从同样的变化规律。“自然和人处于同一规律之下……这是中国哲学所包含的另一个方面。”从自然的变化，可以推测人生的变化；从人生的变化，亦可以推测自然的变化。因此，在中国诗歌中，描写人生变化的诗歌，常常伴随着自然变化的描写；而通过自然变化的描写，更加深了对于人生变化的必然性的感悟。
自然的变化常常被与生命的变化联系在一起。比如古诗《回车驾言迈》：“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早。”诗人看到了自然的变化，便联想到了生命的同样过程。在这里，自然的变化是诱发诗人察知生命的变化的契机；同时，生命的变化也因与自然的变化同步而更显出其不可逆转性。相似的表现还可以看到很多，比如古诗《驱车上东门》：“浩浩阴阳移，年命如朝露。”古诗《东城高且长》：“回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速。”李白的《古风》其二十三：“秋露白如玉，团圆下庭绿。我行忽见之，寒早悲岁促。”在这些诗歌中，诗人认为生命的变化与自然的变化是同步的，它们都同样处于“变化”的规律的控制之下。
不仅生命的变化与自然的变化具有同一性，而且一般人事的变化与自然的变化亦具有类似的同一性。比如古诗《明月皎夜光》先描写了自然的变化：“白露沾野草，时节忽复易。”然后又描写了人事的变化：“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。”在其他国家的诗人看来，自然的变化与人事的变化之间的这种衔接似乎有些突兀，但在中国诗人看来，其间的过渡却是顺理成章、自然而然的。因为既然自然会有变化，则人事也会有变化，二者原来便是同一的。
不仅在变化方面人生与自然具有同一性，而且在其他方面也是如此。刘若愚认为：“自然作为人生同类物的观念在最早的中国诗集——《诗经》中已显然可见。”他并举《关雎》为例，认为“鸟的求偶之声与君子希望娶一位姑娘这两者都作为整个自然现象中的一部分而出现，尽管两者之间没有明显的相似。在以后的几节中，黄河继续为这场人生的戏剧提供了一个背景”。他又认为，在《七月》中，“自然的节奏清楚地表现为与人生的节奏相平行”。
中国诗人以其敏锐的直觉，洞察了人生与自然的同一性。直到现在，在中国人的观念中，人生与自然的联系还是非常紧密的，他们常常在自然的现象中，寻找人生的现象的说明。
景物如初情自老
视人生为自然之一部分的中国诗人，不仅发现了自然作为人生的同类物的一面，也发现了自然作为人生的对照物的一面。当然，所谓人生的对照物，并不是指西方式自然观的自然与人生相对立的意思，而是指在服从同样的变化规律时，自然的变化与人生的变化的表现方式并不相同，因而形成对照的意思。
自然与人生对照的主要表现之一，是自然具有永恒循环性，而人生则具有短促不再性。这种自然的永恒循环性与人生的短促不再性的对比，为中国诗人所痛苦地意识到，并一再形诸诗歌，成为中国诗歌的传统主题之一，贯穿于整个中国诗歌的历史。
比如，在宋子侯的《董娇饶》中，青春的一去不复与鲜花的谢而复开形成了对比：“秋时自零落，春月复芬芳。何如盛年去，欢爱永相忘。”在《古诗十九首》中，人生的短促不再与金石的永恒长久形成了对比：“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”（古诗《青青陵上柏》）“人生非金石，岂能长寿考。”（古诗《回车驾言迈》）“人生忽如寄，寿无金石固。”（古诗《驱车上东门》）魏晋诗人则常常将朝露般的人生与无终极的天地进行对比，如曹植说：“天地无终极，人命若朝霜。”（《送应氏》其二）阮籍说：“人生若尘露，天道邈悠悠。”（《咏怀》其三十二）在陶渊明那里，这种对比被表现得更为明确，并对人作为万物之灵长反不如天地山川，甚至还不如草木而深感痛苦：“天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。谓人最灵智，独复不如兹。适见在世中，奄去靡归期。”（《形影神》其一《形赠影》）在杜甫那里，这种对比在人生与江水之间展开：“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。”（《哀江头》）在李白那里，这种对比又在人生与明月之间展开：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”（《把酒问月》）在陈起的《过三桥怀山台》诗中，人生的短促易逝与景物的一如往昔也形成了对比：“卖花声里凭栏处，沽酒楼前对雨时。景物如初情自老，夕阳波上燕差池。”类似的例子还可以举出很多。
其实仔细推想起来，自然也并不是永恒不变的。就自然的每一局部而言，都处于不断的变化过程之中；而就自然的整体而言，则呈现出永恒循环的特性。人生其实也是这样，就其每个个体而言，都处于从生到死的变化过程之中；而从人类全体来看，则至少在相当长的时间内，也可以说是薪尽火传、生生不息的。以上这些诗歌中的比较，其实大都是在个体的人与整体的自然之间作出的。不过，也正是通过这种个体的人与整体的自然的对比，人类的生存问题才会格外清晰地被人们注意到。
同时，作为这种对比的前提的，也仍然是视人生为自然之一部分的观念。因为只有视人生为自然之一部分时，这种对比才是可能的。也正因为中国诗人视人生为自然之一部分，这种对比才会越发使他们感到悲哀苦恼。当有些诗人孜孜追求长生不老的时候，也许他们的心目中正横亘着自然这样一个榜样呢！
已是黄昏独自愁
由于中国诗人视人生为自然的一部分，因而他们常常情不自禁地会把自然当作人来看待，把自己的感情移入自然之中，使自然拟人化人格化。这种观照自然的方式，宛如小孩子眼中的世界一样，具有一种物我同一的性质，或许会为世故的成年人所嘲笑，但其实仍不失其天真与美感。
中国诗人喜欢用第二人称来称呼自然或自然物，宛如自然或自然物是有人性的东西一般。比如宋代诗人董颖的《江上》诗：“万顷沧江万顷秋，镜天飞雪一双鸥。摩挲数尺沙边柳，待汝成阴系钓舟。”由于“汝”字的使用，使河边柳具有了人性色彩。
这样的例子在中国诗歌中很多，钱钟书在《宋诗选注》中曾举过不少：“对草、木、虫、鱼以及没有生命的东西像山、酒等等这样亲切生动的称呼，是杜甫诗里的习惯，孙奕《履斋示儿编》卷十所谓‘尔汝群物’；卢仝《村醉》：‘摩挲青莓苔，莫嗔惊着汝！’也是一个有名的例。宋人很喜欢学这一点，像王安石《与微之同赋梅花》：‘少陵为尔牵诗兴，可是无心赋海棠？’郑樵《夹漈遗稿》卷一《灵龟潭》：‘着手摩挲溪上石，他年来访汝为家。’”
中国诗人还想象自然和自然物也能像人一样地说话商量，钱钟书指出这是宋人诗词里描写天气时常用的手法。例如“浮云在空碧，来往议阴晴”（王质《山行即事》）；“云来岭表商量雨，峰绕溪湾物色梅”（潘牥《郊行》）；“重阴未解，云共雪商量不了”（王观《天香》）；“断云归去商量雨，黄叶飞来问讯秋”（林希逸《秋日凤凰台即事》）。
中国诗人也常用自然和自然物的“无语”、“无言”，来暗示它们本来是能语能言的。如王禹偁《村行》诗的“数峰无语立斜阳”，龚自珍《己亥杂诗》的“此山不语看中原”，张升《离亭燕》的“寒日无言西下”。在这些表现手法的背后，都暗寓着中国诗人把自然和自然物看作是有生命有人性之物的态度。
正因为这样，所以当诗人自己具有强烈感情的时候，他便会将之投射到自然和自然物上，使之带上人的感情的投影，表现得像是人那样。比如陆游的著名的《卜算子·咏梅》词：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”其中所写无一不是梅花，但又无一不带有诗人感情的影子。梅花的寂寞，梅花的忧愁，梅花的孤独，梅花的零落，说到底都是诗人赋予的。这正如刘若愚所说的：“当某人有一种强烈的感情，他往往设想自然也带有这种感情，这种现象在英语里称作‘感情误置’，而这在中国诗歌中是司空见惯的。”
中国诗人之所以会情不自禁地并能轻而易举地向自然移情，无疑也是因为他们将自然与人生看作是同一相通的东西，将自然看作是自有生命的东西的缘故。于是自然与人生的差别，便被轻轻地抹去了。这是中国诗歌自楚辞以来便已形成的传统，所谓“寓情于景”、“情景交融”、“景中带情”等等，说的便都是这个意思。甚至更进一步，在中国诗歌中，如果自然景色不带上人的感情的投影，便会被认为是不好的表现。而当诗人的感情借助于自然或自然物来表现时，他们相信这样可以获得比直陈其事更为婉曲动人的效果。几千年来中国诗歌的历史，证明他们的想法是有道理的。
芳草离离悔倚阑
也由于中国诗人视人生为自然的一部分，因而他们早就发现，不仅自然会带上人类感情的投影，而且也会引起人类感情的波动。中国著名的文学理论著作《文心雕龙》中的《物色》篇，就是专门讨论自然的变化是怎样引起人类感情的变化的：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”中国诗人并不回避自然的这种影响，而是充分利用这种影响，以表现人生与自然之间的微妙共感，以及人类感情的幽隐曲折。
在中国有些诗歌的开头，常会出现“兴”这样的自然描写，这在西方诗歌中被称为“自然引子”。它们往往起着为全诗烘托气氛的作用，不过也很难说与后面的抒情没有联系。
比如在古诗《青青河畔草》中，开头两句的自然描写“青青河畔草，郁郁园中柳”，即起着类似“自然引子”的作用，为此诗提供了一个心理活动的舞台。不过同时它似乎又是“皎皎当窗牖”的“盈盈楼上女”实际所见的景物，因而这一自然描写便与接着所写的女子的忧愁自然而然地发生了关系。在中国诗歌中，“春草”与“杨柳”都是与别离有关的东西，因而自然容易引起关于别离的回忆。这样，“青青河畔草，郁郁园中柳”便不仅为此诗提供了一个心理活动的舞台，也直接成了引起楼上女子感情波动的原因。
这一联系，到了唐代诗人王昌龄的《闺怨》诗中，便被明确地揭示了出来：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”在这种意义上，此诗似乎是上述古诗的唐代版。刘若愚指出：“在这首诗里，自然既没有染上人情，也不作为已有感情的表露方式，而是所写感情的源（渊）薮。”
类似的表现也见于鲍照的《拟行路难》其八：“中庭五株桃，一株先作花。阳春夭冶二三月，从风簸荡落西家。西家思妇见悲惋，零泪沾衣抚心叹：初我送君出户时，何言淹留节回换？床席生尘明镜垢，纤腰瘦削发蓬乱。人生不得长称意，惆怅徙倚至夜半。”其中思妇的悲惋情绪，便也是由自然景物引起的。
为自然触动感情的，当然不限于闺中少妇，也包括英雄壮士。比如陆游便在其《病起》诗中写道：“芳草离离悔倚阑”，说看到芳草离离，便牵动了那“志士凄凉”的愁绪和“年来触事”的忧端，因而懊悔不该倚阑眺望那离离芳草。
人类作为自然之子，尽管其思想已远离自然状态，但其感情却仍受自然的影响。中国诗人不是凭抽象的推理，而是以诗人的直觉，洞察了人生与自然的隐秘联系，并屡屡地形诸他们的吟咏。
疑此江头有佳句
既然人生为自然的一部分，则作为人类感情之抒发的诗歌，也就并不是与自然异质的东西了。自然景色是天地之“文”，而诗歌文艺则是人类之“文”，这是早就由中国诗人和评论家们反复强调过的。作为天地之“文”的自然景色，与作为人类之“文”的诗歌文艺，在根底上理应是相通的，因而前者能轻而易举地被诗人转化为后者，成为后者的对象与内容。中国诗人之以自然为诗材和画材，可以说便与这种对于自然的看法有关。
刘若愚指出：“在一些更为成熟的诗歌中，自然成了美学沉思的对象及艺术创作的灵感。”他并以姜夔写荷花的名句“冷香飞上诗句”为例，认为诗人是有意识地把自己观赏荷花时的审美经验移植到诗歌创作中去的。他又举姜夔另一首梅花词的结句“等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅”为例，认为这里花引起的不是诗，而是画的联想。他还指出：“即使在稍欠老练的诗中，无论当诗人说‘景色如画’还是‘画犹不及’时，他揭示了一种对于自然的审美态度，承认了自然与艺术的关系。”
表现类似态度的例子，在中国诗歌中还可以见到好多。比如宋代诗人唐庚《春日郊外》诗的“疑此江头有佳句”，苏轼《和陶田园杂兴》诗的“春江有佳句”，《郭熙秋山平远》二首其一的“此间有句无人识”，陈与义《对酒》诗的“新诗满眼不能裁”，《春日》诗的“忽有好诗生眼底”，《题酒务壁》诗的“佳句忽堕前”，洪炎《四月二十三日晚同太冲表之公实野步》诗的“有逢即画元非笔，所见皆诗本不言”，黄庭坚《王厚颂》诗其二的“天开图画即江山”，《题胡逸老致虚庵》诗的“山随燕坐画图出”，陆游《舟中作》诗的“村村皆画本，处处有诗材”，华岳《江上双舟催发》诗的“望中醉眼昏欲花，误作闲窗小横轴”，林逋《孤山寺端上人房写望》诗的“阴沉画轴林间寺”，等等，都表现了诗人以自然为“美学沉思的对象和艺术创作的灵感”的态度。他们眼中的自然，已不仅仅是原始朴素的自然。这就是保尔·戴密微所一再称道的中国诗人对于自然的审美性态度。也正是这种审美性态度，使中国诗歌，而不是西方诗歌，形成了表现自然美的悠久传统。
古人今人若流水
既然人生是自然的一部分，那么自然当然可以成为人生的象征。刘若愚认为这是对自然的一种更为理性的态度。
可以用来作为象征的自然物是非常多的，而它们所能象征的内容也是非常丰富的。刘若愚谈到了“川”的象征性：“中国诗中另一个有趣的自然的象征就是河流。它一方面可以象征时间的流逝，另一方面又可以象征自然的永恒。换言之，河流似乎自相矛盾地既是变易的象征又是不变的象征，或者我们应该说它是不变之变的象征。”他以李白的《古风》其十八的“前水复后水，古今相续流。新人非旧人，年年桥上游”为例，说明了其中河水意象的象征性：“虽然河水无尽的流逝与人类无尽的代代延续相似，然而从河流千古如斯的观点来看，来到河边的人则是永不相同的。”
对于河水的这种象征性的认识，大概最早始于孔子。《论语·子罕》记载：“子在川上曰：‘逝者如斯夫不舍昼夜。’”对于孔子的这句话，曾有过种种不同的解释，而比较常见的一种认为，孔子是以河水来象征生命的流逝的。如阮籍的“孔圣临长川，惜逝忽若浮”（《咏怀》其三十二），郭璞的“临川哀年迈，抚心独悲吒”（《游仙》其四），就都是这种观点的反映。
在中国诗人的笔下，河水有时候以其无穷无尽性，有时候以其不断流逝性，有时候同时以这两者，显示其对于人生的象征性。比如在徐幹《室思》诗的“思君如流水，何有穷已时”，李煜《虞美人》词的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，杜甫《哀江头》诗的“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”等中，河水都是无穷无尽的象征。在李白《把酒问月》诗的“古人今人若流水，共看明月皆如此”，《将进酒》诗的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”等中，河水都是不断流逝的象征。而在李白的上述这首《古风》诗及苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”中，河水则同时显示了无穷无尽性与不断流逝性这双重象征性。“与人类的英杰相比，大江（即长江）似乎是永恒的；然而就其奔流不息而言，它正是变动不居与时光一去不返的象征。”苏轼的“逝者如斯，而未尝往也”（《赤壁赋》），把河水的这种双重象征性表现得最为概括简洁。
值得注意的是，河水的“变易”与“不变”的双重性，正来自于我们前面所说的自然的双重性：从自然整体来看，呈现出永恒循环的特性；而从每一部分来看，又都处于不断变化的过程之中。从理论上说，几乎所有的自然现象，都具有这种变易与不变的双重性，因而只要诗人愿意，它们都可以成为人生的象征。比如月亮，“盈虚者如彼，而卒莫消长也”（《赤壁赋》），也具有这种双重性。只不过在各种自然现象中，河水以其整体的无穷无尽性与局部的不断流逝性，特别明显地体现了自然的双重性，因而更多地被中国诗人用来作为人生的象征。
心与广川闲
正因为中国诗人视人生为自然的一部分，并重视人生与自然的融合无间，因而，“中国诗歌的最高境界是自我消失在自然之中以及‘物’、‘我’两者之间的区别荡然无存”。
六朝时期自然观的发展，与老庄学说的勃兴关系密切，而老庄学说的一个重要命题便是“无我”。这使中国诗歌中的自然观从一开始起，就具有了重视无我之境的特征。此后，直到清末王国维著《人间词话》，仍以无我之境作为自然描写的最高境界：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
作为有我之境的例子，他举了冯延巳《鹊踏枝》词的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，秦观《踏莎行》词的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，其中自然景物都带上了诗人感情的投影，相当于我们在“已是黄昏独自愁”一节中所说的境界。
作为无我之境的例子，王国维举了陶渊明《饮酒》诗其五的“采菊东篱下，悠然见南山”，元好问《颍亭留别》诗的“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，其中自然景物像是自主独立的，而并不带有诗人感情的投影。
对于这种“自然中之忘我”的境界，也就是“无我之境”，刘若愚曾引王维《登河北城楼作》诗为例，认为诗人“绝无偏见地来看待每一样东西，不管是自然物体还是人工制作，甚至是他自己的思想。在结尾处（毅平按：“寂寥天地暮，心与广川闲”），他的思想与川流浑然一体，两者都处于安适宁静之中。”
正是在这种无我之境方面，中西自然观形成了鲜明的对比。西方人的自然观强调物我两立，认为自然本身不能自足，而有待诗人去发现其意义；但是中国人的自然观却主张物我同一，认为自然本身自有生命，而不待人的主观投入。正是从中国人的自然观出发，中国诗人才会对自然抱着极大的敬意，从自然本身中得到美感，从而创作出了大量的山水诗和山水画；也正是从西方人的自然观出发，直到浪漫主义诗人有意识地去“发现”自然美，自然美一直不为西方人所关注。由于物我两立，因而西方诗人是在“发现”自然美；由于物我同一，因而中国诗人只是去“表现”自然美。
落叶哀蝉曲
中国诗歌中所表现的自然，就这样通过同一、对照、移情、动情、诗材、象征、忘我等等方式，与人生发生着密切的联系。因而在中国诗歌中，自然景物既是它们自己，同时又和人生有关。这可以说是中国人的自然观的一个重要特色。
正因为如此，中国诗歌中的自然描写，可以不作任何衔接，就与人事描写结合在一起，正如我们上面已经看到的那样。这里，我们想再举一个例子，这就是传说是汉武帝所作的《落叶哀蝉曲》：“罗袂兮无声，玉墀兮尘生，虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。望彼美之女兮安得，感余心之未宁。”（王嘉《拾遗记》卷五）
很明显地，这首诗可以分为前半部分四句的自然描写与后半部分两句的人事描写。对于中国读者来说，从自然描写到人事描写的过渡是非常自然的。这是因为前半四句的自然景色尽管完全可能是实景描写，但其中已经蕴含了感伤与孤独的情绪。也就是说，对中国读者来说，看到这种自然景色，不可能不产生感伤与孤独的感觉。正如高友工、梅祖麟所说的：“一个中国读者能够在秋风落叶面前不感到悲凉的情绪吗？事实是，对于一个中国读者，把秋风落叶与悲凉情绪分开只是一种逻辑的可能性，但他是不会这样做的。”因而，当诗人笔锋一转，正面写出自己的感伤与孤独的原因时，中国读者是不会感到有任何突兀之感的，而会觉得这是顺理成章的过渡。在这背后起作用的，正是中国人独特的自然观。
然而，在不具备这种自然观的西方读者看来，这首诗的前后衔接便产生了问题，因为他们觉得在自然描写与人事描写之间缺乏有机的联系。A。C。格雷厄姆曾介绍过此诗的四种英语译文，并评论说：“几位译者都成功地再现了原诗前四行描绘的景色，传达出了原诗那种情调……但是，具体的景色在第四行之后就消逝了，最后两行中直接抒发的感情……突然使译诗难于圆满结束。”于是，有两首译诗因此而失败，第三首与原文最后一句大有出入，第四首重新写了一个结尾，把已去世的美人重复地比喻为“依在门边一片露湿的落叶”，从而获得了成功，但因为改变了原诗，因而只能说是译者自己的创作了。
问题正在于，为什么对中国读者来说毫无问题的前后衔接，在英语译文中却成了问题呢？如果几首译诗真的是“成功地再现了原诗前四行描绘的景色，传达出了原诗那种情调”，那么又为什么“最后两行中直接抒发的感情”，会“突然使译诗难以圆满结束”呢？
我们猜想，问题恐怕在于对于西方读者来说，此诗前面四句的自然描写，很难产生它们对于中国读者所能产生的那种足以引起孤独与感伤情绪的效果。如果真是这样，则说明由于自然观的不同，英语译文很难传达中文原诗那种自然与人生的微妙共感，或者说西方读者很难感受到中国读者所能感受到的那种自然与人生的微妙共感。
而在《拾遗记》中，作者是这样描写此曲在汉武帝身上所引起的强烈反应的：“帝闻唱动心，闷闷不自支持……悲不自止。”
