在世界各国的诗歌中，中国诗歌以其形象性与具体性著称。“对于形象的偏爱超过抽象，可以说是任何文字的诗歌都具备的一种特征，但这在中国诗中尤为显著，中国诗的形象思维及其力避抽象推理的倾向已深为西方诗人和读者称道。”
当中国诗歌在近代开始走向世界时，正是首先以其形象性与具体性的特征吸引了西方诗人的视线的。意象派诗人从日本诗歌转向中国诗歌，主要便与中国诗歌的这种形象性与具体性的特征有关。
形成诗歌的形象性与具体性的核心的，是在近代诗歌评论中被广泛使用的“意象”一词所代表的东西。不过，尽管人们普遍使用这个词来评论诗歌，要为它下一个确切的定义却也并不容易。这里我们想借用帕莱恩的一个说法：“意象一词或许最常指一种心灵的图画，自心灵的眼所见的东西，视觉意象在诗中是最常发生的一种意象。”也就是说，意象大概是指表现在诗歌中的唤起人们感觉经验的形象的具体的东西。
根据构成方式的不同，学者们往往又把意象分为“单一意象”与“复合意象”这两种：“在中国诗歌中我们可以分辨出两种主要的意象：‘单一意象’与‘复合意象’。一个‘单一意象”是一个字或一个词，它们唤起感觉上的经验（不一定是视觉的）仅仅包括一个对象……一个‘复合意象’包括两个对象，两种经验，无论是物质的还是精神的。”在中国诗歌中出现最多的，为中国诗人所最常运用的，也是最适合于中国诗歌语言的特质的，往往是单一意象。
现代诗歌评论家们普遍认为意象是诗歌中最重要的成分之一。比如T。E。休姆认为：“它（诗）不是迥然不同的语言，而是一种具体可感的语言，它是一种完整地传达感觉的直观语言，它总是企图抓住你，使你不断地看到物质事物，阻止你滑向抽象的过程……诗中的意象不是藻饰而是直观语言的精华。”刘若愚认为：“自然，如同在任何其他诗中一样，在中国诗中我们看到有许许多多的简单意象，因为具体化而不是抽象化是诗的语言的本质。”意象在诗歌中之所以如此重要，乃是因为在诗歌中，“意象可以完成各种诗歌的功能：表现感情，描写景色，创造气氛，提示言外之意”。
中国诗歌正是凭藉其意象性，成为世界上最形象最具体的诗歌之一的。意象派诗人从中国诗歌中学习的，主要就是以意象构成诗歌的方法，以及构成意象（尤其是单一意象）的方法等等。而即使在19世纪，中国诗歌还因其意象性而被画家塞尚轻蔑地称为“一些中国的影象”。这显示了西方对于诗歌本质认识的进步，这种进步有助于他们发现和肯定中国诗歌的意象性。
中国诗歌之所以富于意象性，自然与中国诗人的思维方式有关。中国诗人具有通过感觉（而不是推论）把握事物的倾向，这种倾向促使他们在表现个人经验时，采用直观的意象的语言，而不是采用抽象的推论的语言。
夕阳无限好
和西方诗人不同，中国诗人很少从抽象的角度、用抽象的语言去把握和处理人生问题。他们常常是通过个人经验的感悟和意象语言的运用，来把握和处理人生问题的。这就像禅宗一样，从来不作抽象的分析或逻辑的推理，而只是直面活生生的个人经验，从中感悟存在和自然的本质。
李清照的著名的《声声慢》词，表现了她在丈夫去世以后的痛苦绝望的情绪，但是这种情绪却是通过关于晚秋风景与黄昏风雨的具体描写表现出来的：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”在这首词中，每一个自然意象都来自诗人眼前的现实，而又都投上了诗人心理的影子。抽去了这些自然意象，这首词便会失去动人的效果。
但是，当这首词传入法国以后，法国诗人克洛岱却把它改写成了下面这样的抽象的呐喊：“呼唤！呼唤！／乞求！乞求！／等待！等待！／梦！梦！梦！／哭！哭！哭！／痛苦！痛苦！我的心充满痛苦！／仍然！仍然！／永远！永远！永远！／心！心！／存在！存在！／死！死！死！死！”（《绝望》）其中所表现的痛苦绝望的情绪，可以说是与李清照原词相通的，不过看得出原词影子的也就只有这么一点。作为一个西方诗人，克洛岱撇开了原词中所有的自然意象，而只用抽象的概念来抒情。这也许会受到法国读者的喜爱，但如果让李清照看见了，是一定要不承认其为自己词的改作的。因为对于中国诗人来说，只有渗透在具体意象中的感情，才是真实可感的。
即使同是运用意象，中西诗人之间也会呈现出方式上的差别。18世纪苏格兰诗人麦克浮生根据民间传说伪造的古诗《奥森诗篇》中有这么一节诗：“奥森刚才不曾听见一个声音么？／那就是已往岁月的声音。／往时的记忆往往像落日一样来到我的灵魂里。”这是一个饱经忧患的老人，他的心里充满着辛酸的回忆，他把这些回忆比作“落日”，旨在说明这是一个老年人的回忆，因而像落日一样带有衰落意味，他过去的岁月也无非是如此。在这里，奥森的迟暮之感，是通过“落日”意象来暗示的，这增加了此诗的形象性。但是纵观全诗，其基调却仍然是直陈的，而非意象的。
在19世纪德国诗人海涅的《诗歌集》二版序里，诗人引用了当时一个戏剧中的两句台词，来表达自己的迟暮之感（尽管其时诗人才四十岁，但迟暮之感往往和心理年龄、而不是和生理年龄有关）：“太阳纵然还是无限美丽，／最后它总要西沉！”和麦克浮生的诗不同，这两句诗并没有直接表达诗人的迟暮之感，而仅仅谈到了太阳总要西沉这一自然规律。然而这一自然规律无疑正是人生规律的比喻或象征，上面已经投上了诗人的迟暮之感的影子。因而在落日意象的运用方面，这两句诗显然比麦克浮生的诗要更为含蓄（顺便提一下，在18世纪苏格兰诗人彭斯那里，月落的意象被用来表现同样的迟暮之感：“月亮沉入白色的波涛，／我的岁月也在下沉，哦！”因为诗人直接提到了迟暮之感，因而月落的比喻和象征作用就表现得十分明显，这可以和海涅所引的诗参看）。
以上这些西方诗歌，很容易使我们联想起李商隐的著名的《登乐游原》诗：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”在李商隐的这首诗中，诗人也是以落日意象来表现自己的迟暮之感的。中西诗人在意象选择上的这种重合，其实并不值得奇怪，因为自然中的一些特定时刻，比如黄昏和晚秋，往往因其本身在昼夜或四季的循环中所处的行将结束的位置，而特别容易引起人们的迟暮之感的联想。
不过，值得注意的倒是中西诗人在意象运用的具体方式上的微妙区别：在西方诗人的诗中，落日无论是作为明显的比喻（如在麦克浮生的诗里），或是作为不明显的比喻（如在海涅的诗里），它都是亘古如斯的一般的东西；但是李商隐诗歌中的“落日”，却是他在乐游原上实际所见的东西。因而，尽管他们都使用了相同的落日意象，但给人们带来的感觉却迥然不同：一边是在阐述一个人生的道理，在阐述时借用了自然景象来作比喻；一边却只是在描写他目下之所见，但在所见中却自然蕴含着某种人生的象征意义。清人施补华评李商隐此诗云：“叹老之意极矣，然只说夕阳，并不说自己，所以为妙。”（《岘佣说诗》）“只说夕阳，并不说自己”的特点，初看之下似乎为李商隐的诗与海涅所引的诗所共有，但其实所谓的“只说夕阳”，乃是指只说诗人眼前所见的夕阳，而不是指只说一般的夕阳，这正是李商隐此诗的妙处之所在。显而易见，在意象运用的含蓄生动方面，李商隐此诗是在麦克浮生的诗和海涅所引的诗之上的。
保尔·戴密微曾经指出，中国诗人不常用“有如”、“好似”这样的比方说法，“他所用的象征涌自现实，而那现实又是由极为直接的感觉去捉摸的。”李商隐此诗与麦克浮生的诗及海涅所引的诗的区别，其实也正在这里。他们之间的不同，正体现了中西诗歌在意象运用方式上的不同。
柳色黄金嫩
中国诗人在运用意象的时候，往往并不一味地铺陈细节，而是通过若干凝炼简洁的意象，直接表现事物的中心（这里所谓“中心”的意思，是指诗人彼时彼刻感悟到的事物的某种性质或某个方面，它在那一瞬间占据了诗人的全部心灵）。因而中国诗歌中的意象，往往具有凝炼性的特色。
早在18世纪，法国人西伯神父就曾指出过中国诗歌的这种特点，认为在最富丽堂皇的夸张、描写和口头叙述中都必须做到简明扼要，显得不是铺陈细节，而是将细节凝缩于一个观点之中。他又认为中国诗歌言简意赅的特点，给最生动的形象增添了一种活力，一种力量，一种潜能，实在很难向欧洲人解释清楚，就像对不懂唱歌的人解释乐谱那样困难。
即使在西方的较富意象性的抒情诗中，意象的构成也往往是通过铺陈细节来实现的。这是因为诸如英语这样的西方语言本身，通过种种语法手段，如从句、分词结构等等，为铺陈细节的表现方法提供了语言基础。而在中国诗歌中，由于汉语的语法结构与西语不同，加上诗歌的句子大都很短（大抵一行五言或七言，一行即为一句），所以不能像西方诗歌那样铺陈细节，而只能尽量凝炼。“列举一些具体的细节在诗中被视作弊病而并非长处。”中西语言结构的不同，就这样制约了各自诗歌意象运用的方式。不过，这倒使中国诗歌的意象的凝炼性成为一种其他诗歌很难仿效的特色。
在谈到中国诗歌这种意象运用的特色时，很多汉学家都引到了李白的《宫中行乐词》八首其二中的几行诗句：“柳色黄金嫩，梨花白雪香。玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。”因为这几行诗句典型地表现了中国诗人运用意象的凝炼简洁的技巧。比如高友工、梅祖麟曾将李白此诗与华滋华斯的《水仙》进行比较，认为“李白的那四句诗中充满了丰富的色彩，而且‘玉楼’也表现了‘白’的基色。在华滋华斯的诗里，水仙的色彩却淹没在大量的细节之中。另一方面，对于水仙花，我们了解的是许多相关的事情，而对梨花，我们所知道的只是它们的‘白’与‘香’的性质”。也就是说，在表现柳色与梨花时，李白只选取了它们的色与香，而舍弃了其他所有细节；但在表现水仙花时，华滋华斯却铺陈了许多细节，而并不突出其色彩。由于运用意象的手法的不同，李白的这首诗与华滋华斯的诗就形成了完全不同的风格：一边像是一幅色彩夺目的中国画，一边却像是一缕委细周详的低吟曼唱。
类似的对比也被吉川幸次郎在李白此诗与日本诗歌之间作出：“中国文学重准确的描写，然其构成准确的方法，首先是指出事物自身的中心。为使中心明确，就要消除傍枝杂叶。譬如‘四更山吐月，五夜水明楼’，‘柳色黄金嫩，梨花白雪香’，都突现出事物的中心，而削减其余。日本文学尊尚余韵。而中国文学则是利索地突出中心。”如果把其中的“准确”理解为“凝炼”，那么他的看法也就和上述两位汉学家比较接近了。他也同样注意到了中国诗歌中意象运用的特色是“消除傍枝杂叶”，即不作细节铺陈，而是“指出事物自身的中心”，即突出诗人所想要表现的主要方面。由此可见，中国诗歌这种突出事物中心的意象运用方式，不仅相对于西方诗歌，而且相对于本来比较接近的日本诗歌，也是非常独特的。
中国诗歌这种突出事物中心的意象运用方式，在根底上是与中国诗人对于意象运用的理解分不开的。在他们看来，意象的运用并不仅仅是为了更精确地描写事物的各个方面，而且也是为了表现引发自己感动的那一瞬间的感觉。因此之故，那瞬息之间攫住诗人心灵的印象——它可以是一抹色彩，一道光线，一片阴影，一缕声响——便是最重要的，而其他细枝末节都无关紧要。凝炼简洁的意象就是这样被不断创造出来的。而唯其凝炼简洁，所以千百年来一直使人们饱受感动，易于记忆。
夜半钟声到客船
中国诗歌既注重意象的凝炼性，又注重意象的丰富性。所谓意象的丰富性，并不是指一味地铺陈许多细节，而是指通过精心选择的若干意象的巧妙组合，构成一幅既有统一情绪，而又意蕴丰富的画面，以此来传达诗人的内心感受或人生体验。
在这里，意象的丰富性与意象的凝炼性是并不矛盾的。因为就所有意象围绕所要表现的事物的中心而言，它们可以说是凝炼的；但就围绕所要表现的事物的中心组合起许多意象而言，它们又可以说是丰富的。
在这方面，将中国诗歌与同样重视意象，然而更注重意象的单纯性而非丰富性的日本诗歌作一对比，也许是不无启示意义的。
唐代诗人张继的《枫桥夜泊》诗，是一首在中国和日本都非常有名的诗：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗人在此诗中所要表现的，是他的一次旅途感受：在一个秋天的夜晚，诗人泊船枫桥，由于旅情客愁而辗转难眠，寒山寺的夜半钟声，格外清晰地传到了他的枕边。在表现周围的环境时，诗人精心选择了“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”、“渔火”等意象，它们大都是一些表现秋天和夜晚景色的典型意象，诗人将它们组合到一起以后，有效地传达出了诗人周围的环境，以及它在诗人心头引起的反应，构成了一种适于表现旅情客愁的氛围。只是在这种氛围被完成了之后，诗人才引出了对于此诗最为重要的“夜半钟声”的意象。这一意象之所以重要，是因为钟声唯有夜半才传得更远，听得更切；而对于满怀旅情客愁的游子来说，也正是这传得更远、听得更切的“夜半钟声”，才更能衬托出他的旅途的寂寞与客愁的难耐。此诗如果缺乏了这一主要意象，那么它也就失去了灵魂；然而如果没有前面几个典型的秋天与夜晚意象的烘托，那么这一主要意象也就不会显得那么情韵悠远。我们在这里看到了一种意象的凝炼性与丰富性的完美结合：它没有旁枝杂叶的细节铺陈，却又显得意蕴丰富而笔墨浓酣。
不过，类似的“夜半钟声”的意象，在日本诗人的笔下，却会有迥然不同的表现。他们会只表现这一主要意象，而不表现其周围的环境。比如在松风的一首俳句中，诗人是这样表现夜半钟声的：“除夜の鐘 もっともちかき 相国寺”（除夕相国寺，钟声传更近）。日本的风习，除夕午夜要聆听钟声，以迎接新年的到来，这时候从寺院里传来的钟声，自然比平时听得更为真切。这首俳句想要表现的，正是这么一种意境。当然，这里的夜半钟声与旅情客愁并没有什么关系，但在敏锐地捕捉夜半钟声给人的微妙感受方面，这首俳句与张继的诗却有异曲同工之妙。但是，在此我们注意到了一个明显的对比：在张继的诗中，夜半钟声是在若干秋天和夜晚意象的烘托下出现的；而在这首俳句中，夜半钟声却是单独出现的。相比之下，张继的诗表现出了一种丰富的美，而松风的俳句则呈现出了一种单纯的美。
这种对比不仅出现在张继的诗与松风的俳句之间，同样也出现在其他的中国诗歌与日本诗歌之间。当然也可以认为，在像俳句与和歌这样远比中国诗歌更为短小的诗型中，已无法添入其他意象；不过我们也可以反过来说，日本诗人之最终选择像俳句与和歌这样极为短小的诗型，本来就是为了不再添入其他意象。他们所追求的，正是这种意象的单纯性所带来的美。
当人们把中国诗歌与西方诗歌进行对比时，他们更多地看到了中国诗歌的意象的凝炼性；当人们把中国诗歌与日本诗歌进行对比时，他们更多地看到了中国诗歌的意象的丰富性。其实中国诗歌的意象正同时具有这两种特色。
中国诗歌这种意象的丰富性，大概也与中国诗人喜欢丰富的美的美学理念有关。吉川幸次郎曾指出：“细腻、锐利、清新被视作为日本文学的理想，中国文学并非如此，而是十分爱好丰富……这丰富得如同陈列着的豪华的中国名菜一样。丰富，也是中国文学的一大特色。”同时他又强调：“当然，这种丰富性也是以准确性为基础的。”他说的“准确性”，如果就是我们上面说的凝炼性，那么可见他也并不认为在意象的凝炼性与丰富性之间有什么矛盾。
楼船夜雪瓜洲渡
中国诗人是运用怎样的方法，将众多单一的意象组合在一起，创造出超出它们的简单相加之总和的效果，构筑起意象的世界的呢？他们所最常使用的方法之一，是意象的并置叠加。
比如我们用作本节标题的诗句，便是运用意象的并置叠加手法的典型例子。此句出于陆游的《书愤》诗，它与下面一句一起，表现了诗人对于南宋两个边防重镇的印象：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”诗人在表现瓜洲渡时，用了“楼船”与“夜雪”这两个相关的意象；在表现大散关时，用了“铁马”与“秋风”这两个相关的意象。“楼船”与“铁马”代表人事（在这里具有军事意义），“夜雪”与“秋风”代表时间，“瓜洲渡”与“大散关”代表地点。在把这些意象组合到一起时，诗人并不使用一般言语中所常用的语法联系，诸如“在何处”、“在何时”、“有何物”等等，而只是简单地将它们并置叠加在一起。于是奇迹就出现了：这些单独看来给人以单纯印象的意象，因为并置叠加在一起，而产生了丰富的意蕴。诗人只用寥寥几个单一意象，就传达出了边防重镇的整体氛围。这是由于意象因并置叠加而相互作用，产生了超出它们简单相加之总和的效果。
这种意象的并置叠加手法，颇类于现代电影中的镜头组合手法，所以人们又把它与“蒙太奇”手法相提并论。
这种意象的并置叠加手法，是中国诗歌中所常用的。比如我们上面提到过的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”（张继《枫桥夜泊》），便通过若干秋天与夜晚意象的并置叠加，创造出了一幅意蕴丰满的江南秋夜客愁图。又比如元代诗人马致远的小令《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”也是通过若干意象的并置叠加，而创造出了一幅令人感伤的天涯孤旅图。在这些诗歌中，大部分意象不通过任何语法联系，直接一个接一个地呈现在读者眼前，使读者得以直接接触到事物本身，从而留下了极为鲜明的感觉印象。
中国诗歌的这种意象组合方式，正如许多近代学者所指出的，是最符合诗歌本质的表现方式之一。T。E。休姆认为：“诗是与直观相联系的，它的目的就是在人们面前不断展现物质事物。它是通过直观的具体形象并以缓慢的节奏实现这个目的的。因为句法的作用恰恰相反，所以它是非诗性的。补救的办法是完全取消句法。”而中国诗歌却恰恰是能够做到这一点的唯一一种诗歌。
当然，意象的组合方式此外还有好多种，但这种并置叠加的组合方式，却为中国诗歌所特别擅长，也特别适合于中国诗歌语言。它产生的效果，正如叶维廉指出的：“利用了物象罗列并置（蒙太奇）及活动视点，中国诗强化了物象的演出，任其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释他们自己，任其空间的延展及张力来反映情境和状态，不使其服役于一既定的人为的概念。”
相比之下，其他诗歌就未必能像中国诗歌这样，简单地通过意象的并置叠加来完成诗歌的使命。比如像英语诗歌，由于其语法联系的重要性，便不能使意象以彼此独立的形式出现，这曾使意象派诗人引以为大憾。他们作过各种尝试，试图取得中国诗歌的意象并置叠加的效果。比如著名的意象派诗人埃兹拉·庞德的名诗《在地铁车站》（In a Station of the Metro），就尝试采用意象并置叠加的方式：“人群中这些幽灵般的面孔；/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”（The apparition of these faces in the crowd； /Petals on a wet， black bough。）尽管他自称此诗受到了日本诗歌的表现方式的影响，但也有学者认为中国诗歌的意象并置叠加手法是其不祧之祖。然而英语诗人很难取得中国诗人所取得的那种成功，这是因为汉语与英语分属孤立语与屈折语这两种不同的语系，汉语天生就有利于中国诗歌采取意象并置叠加的方式。
类似的遗憾也被日本人感觉到了。日语是一种粘着语，助词的不可或缺及语尾的变化，也妨碍它取得中国诗歌的那种意象并置叠加的效果。如吉川幸次郎在称道中国诗歌的意象突出中心的特点时，认为像“柳色黄金嫩，梨花白雪香”这样的中国诗歌的美感，“在日文译本中难以得到充分的体现。日文呈线状：‘柳の色は黄金のごとく嫩かに、梨の花は白雪のごとく香し’，而中国语则将中心词一个一个连续地排列开来：‘柳色一黄金一嫩，梨花一白雪一香’”。日语由于离不开助词和“ごとく”（比如）这样的明喻方式，使中国诗歌原有的意象并置叠加效果在日语译文中很难体现出来。
当然，中国诗歌并不是不能使用语法联系来组合意象的，这其实也正构成了中国诗歌的意象组合的另外一些方式。而且汉语虽然是孤立语，却也并不缺乏种种语法联系。但是中国诗人却有意识地在汉语中减少语法联系，而是运用这种意象的并置叠加的方式，以取得最浓缩最经济的效果。这就不能不认为和中国诗人的聪明才智有关了，他们的敏锐眼光穿透了事物的表层联系，深入到了事物的深层联系，因而仅仅运用简单的并置叠加的方式，便能使意象群产生比通过语法联系更好更大的表现效果。
朝辞白帝彩云间
中国诗人的善于运用意象，即在人名和地名的巧妙利用方面也显示了出来。一般公认，纯粹的人名和地名是很难构成意象的，因为它们缺乏唤起人们感觉经验的形象性。但是中国诗人却通过巧妙的选择与组合，使人名和地名即使频繁进入诗歌，也不会有损于诗歌的意象性，反而增加了诗歌的意象性。当然，中国的人名和地名往往原本就很美丽，具有超越特定指称构成意象的能力（这我们只要想一下《红楼梦》中众多美丽的人名、中国许多以自然为内容的地名即可），但如果不是诗人有意识地利用它们，它们也无疑不会在诗歌中起那么大的作用。
巧妙地利用人名作为意象的例子，可以举李商隐的《重过圣女祠》诗的“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时”为例。其中的“萼绿华”和“杜兰香”都是仙女的名字，而且是不太清楚其人的仙女的名字。不过这两个名字是那么的美丽，一个令人联想起绿萼的花卉，一个令人联想起花卉的芬芳，在我们还没有明白这是人名之前，它们即已经以其美丽的色彩和芬芳的气息娱悦了我们的感官，使我们感受到了一种美妙的氛围。而最终我们是否了解这两个仙女，对于我们欣赏这两句诗来说，似乎并无太大的关系。在这里，这两个美丽的人名的运用，不仅没有损害，而且反而增添了此诗的意象性。
在地名方面我们可以看到更多的佳例。比如像李白的著名的《早发白帝城》（一作《下江陵》）诗的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，由于诗人将“白帝”这一地名与“彩云”这一景色并置，造成了一种鲜明的色彩对比效果，从而使读者感到了一种视觉的美，可以说是巧妙地利用地名作为意象的佳例。又如他的《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”其中一连用了峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州等五个地名，就字数而言，在全诗中几占一半弱，但是却并不让人感到冗赘。究其原因，乃在于诗人所用的这些地名，都具有转为意象的能力，而且诗人又对其意象性作了巧妙的利用。如“峨眉山”令人联想起弯弯的蛾眉，而这与半轮秋月正好形成了视觉上的对照；“平羌江”则令人联想起江水的平静流淌；“清溪”和“三峡”则很接近自然的溪水与峡名，而不太具有特指的意味；连“渝州”这一专有地名，也因“渝”字的三点水旁及“州”字水中岛屿的本义，而与诗歌水路旅行的主题融合了起来。就这样，诗人通过巧妙的安排，使众多地名融入这首短短的诗歌，却无任何不舒服之感，反增添了诗歌的意象性。而且，这些地名都是诗人旅行时所实际经历的，并无任何虚构成分，这就不能不让人感到“天籁”般的自然贴切了。
中国诗人这种巧妙地利用地名作为意象的能力与技巧，曾引起过古今中外许多学者的注意。如清人顾嗣立认为：“诗家点染法，有以物色衬地名者，如郑都官‘雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼’是也；有以地名衬物色者，如韦端己‘落星楼上吹残角，偃月营中挂夕晖’是也。”（《寒厅诗话》十六）指出了中国诗人在利用地名方面的巧思。郑树森指出：“我们最为注意的是某些地名可能包含的视觉元素，例如王维诗里的这几个例子：黄花川、青溪、白石滩。这三个地名显然都能透过语言唤起某种视觉效果。”这是偏重于地名的色彩来说的。高友工、梅祖麟谈到了同样的问题：“唐诗中的地理名称常包括色彩和其他带有视觉倾向的词：‘青枫江’、‘白帝城’、‘青海’、‘玉门关’、‘锦城’、‘锦江’、‘玉垒’、‘蓝田’、‘黄河’、‘紫阁’，如果唐代诗人用英文写诗，那么，‘白宫’、‘红场’也会很快进入韵府之中。”他们的说法促使我们这么想：西方诗人也许并不重视地名的色彩性质对于构成诗歌意象的意义。
巧妙地利用人名和地名作为诗歌意象，这只是中国诗人巧妙地运用意象的一个侧面而已。从上面所举的例子可以看出，中国诗人很注重人名和地名中的色彩及其他感觉因素的利用。这从更广泛的角度来说，正是中国诗人喜欢通过感觉把握事物的思维方式的表现之一。
象征是中国古诗的生命
中国诗歌的意象运用的另一个重要特色，是象征意义的赋予。在长期的发展过程中，中国诗歌中所常用的一些意象，渐渐具有了种种象征意义。由于象征意义的赋予，使这些意象的表现力大为增加，感染力也大为增强。
中国诗歌的意象的象征意义，已被东西汉学家视为中国诗歌的根本特色之一。他们认为象征是中国诗歌的生命，犹如心脏之于躯体，没有象征，诗歌就将失去力量。他们认为：“中国古诗语言是由整个象征形象所组成的富于隐喻的语言，这种种的形象在漫长的历史中形成，凝集了一个民族的想象和希望。它们通过赋予事物以人类和人性的涵义，一方面创造了符号与事物之间的新的关系，另一方面又创造了符号本身之间密切联系。唐诗将这种富有象征形象的隐喻语言运用到炉火纯青的地步。分析诗人如何创造自己的象征形象，就可破译蕴含在其中的人类心灵里的‘信息’，揭示诗歌的‘深层结构’。”“象征是中国古诗的生命，而诗歌中的象征形象的深刻寓义往往超越文学本身，蕴含于丰富的文化、思想乃至民族的审美情趣和思维方式之中。”
中国诗歌意象的象征意义，一方面，与其他诗歌传统是非常不同的，另一方面，也是有些诗歌传统中所未必具有的。比如吉川幸次郎就曾谈到，杜甫的诗歌具有“触及隐藏在描写对象背后的东西”的特点，“根据仔细观察而捕捉到的物象，不只是被单纯的歌颂，而是使人感到其中蕴育着某些比喻或象征”。这其实就已经指出了杜甫诗歌中意象的象征性问题。在另一个地方，他以杜甫的《月夜忆舍弟》诗的“露从今夜白，月是故乡明”为例，说明“即使同样地歌咏花鸟风月，其歌咏方法，中国与日本也相当不同”，不同就不同在中国诗歌中所歌咏的花鸟风月往往是具有象征性的，“在这里月亮并不是单纯作为美丽的东西被吟咏，而是将永久地放射出美丽的光辉的月亮和总是得不到幸福的人们进行对比来歌唱”。而在他看来，日本文学却未必具有这种象征性。正是这种象征意义，使中国诗歌的意象表现超越了个人性与暂时性，而获得了普遍性与永久性的效果。
东西汉学家们在谈到中国诗歌的意象时，都提醒人们注意其意象的象征意义的独特性与重要性。A。C。格雷厄姆在提醒欧洲读者注意这一点的同时，还介绍了“玉”、“眉”、“凤”、“龙”、“柏树”、“季节”、“秋天”、“梧桐”等等意象的象征意义。刘若愚也提醒英语读者：“与诗歌的声律相比，意象一般认为是可以转译的，但是对英语读者来讲，必须具备理解中国诗歌意象的传统联想与象征意义的基础，否则读者还是把握不住意象的要点。”
类似的提醒也由保尔·戴密微向法语读者提出：“除了纯粹的‘文学隐喻’（典故）之外，还有约定俗成、非常流行的题材方面的丰富源泉，以致任何一个评论家都不会想到要将它们特别指出来。这属于中国的集体潜意识，对中国的广大读者来说是很自然的。但是由于对此不了解，这就很可能使外国读者产生严重的误解……中国的诗人便是在这种传统题材的底布上绣出最富有特色的千变万化的作品。如果人们对诗人所玩的一切花样过于忽略，那就会偏离他的思想，就会误解他的美学意图。”他介绍了“白色”、“红色”之类色彩意象，“春”、“秋”之类季节意象，“东方”、“西方”之类方位意象，“春风”、“风月”、“云月”之类自然意象，“荷花”、“大雁”之类动植物意象的象征意义，还指出了19世纪法国诗人戈蒂耶的女儿朱迪特·戈蒂耶由于没有弄懂荷花的象征意义，而犯了将诗人赞美荷花的品格误解为诗人在向荷花表白爱情的错误。
类似的提醒又由石川忠久向日语读者提出，他在《汉诗的风景》一书中，专门以一节“词语的联想”，向日本读者介绍了中国诗歌中一些常见意象的象征意义，以及它们与日本诗歌中同样意象的不同含义。如“春草”、“柳、杨柳”、“蓬”、“松、松柏”、“竹”、“梅”、“菊”等植物意象，“猿”、“鸡、犬”、“鸿”、“凤凰”、“鸳鸯、翡翠”、“鹡鸰”、“乌”等动物意象，“云”、“青山”、“星”、“日”等自然意象，等等。
他们的提醒都说明，中国诗歌中的一些主要意象，往往都包含着一些我们自己也熟视无睹的象征意义，它们对不了解中国诗歌传统的人来说更是陌生的。
反过来也可以看出，意象的象征意义对中国诗歌而言是多么重要。无论是对诗人抑或是对读者，意象的象征意义提供了一种与传统之间沟通的渠道和联结的纽带。正是因了这种几千年来形成的象征传统，才把不同时代的诗人、读者与诗歌连结到了一起，形成了一种对于中国诗歌的悠久传统弥足珍贵的凝聚力与向心力。也许可以这么说，我们在中国诗歌中所看到的每一个意象，都不仅仅是它们自己本身，而且也是凝聚着几千年来中国人的心智与感情的结晶。因而当我们面对中国诗歌时，我们也就是在面对整个的中国文化与心灵。
耐寒唯有东篱菊
在中国诗歌意象的象征意义中，最引人注目的，大概要算是人格象征意义了，这在世界其他诗歌中亦属罕见。所谓人格象征意义，便是在原本与人类和人性没有关系的意象中，赋予人性和人格的涵义，使之成为一种具有人格象征意义的意象。人格象征意义与“拟人化”并不完全相同。“拟人化”仅仅是在表现的此时此刻生效的一种表现方法；而具有人格象征意义的意象却会形成一种传统，以至于当熟悉这种传统的人们看到和运用这些意象时，都不能不顾及其人格象征意义。
中国诗歌中这种具有人格象征意义的意象非常之多，比较典型的如松、竹、梅、兰、菊、莲等植物意象。这些植物意象，由于各自的某种特性被作了人格联想，因而在中国诗歌中，成了具有人格象征意义的意象。
比如，兰因其往往生得比较偏僻，而被诗人看作是谦谦君子的象征。早在上古时代，便有了孔子以兰为友的传说。
莲因其扎根淤泥而开花水面（“出淤泥而不染”），被诗人看作是处于浊世而仍保持气节的高洁之士的象征。宋代理学家周敦颐的《爱莲说》，便是表达这种见解的有名之作。
竹以其潇洒之姿，被看作是不同流俗的高雅之士的象征。魏晋时代的“竹林七贤”，以喜欢在竹林中聚会而闻名。著名书法家王羲之的儿子王徽之，传说有一段“何可一日无此君”，即不可一日不看竹的佳话（见《晋书·王徽之传》）。宋代诗人苏轼的《於潜僧绿筠轩》诗，对于自己的爱竹癖好作了夸张的表现：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。傍人笑此言，似高还似痴。若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤。”
松是耐寒的常绿植物，因而被诗人看作是节操的象征。早在《论语》中，就记载了孔子的“岁寒然后知松柏之后彫”（《子罕》）的赞叹。在陶渊明的《饮酒》其八里所写的，便不是自然形态的松树，而是具有人格象征意义的松树。
梅以其迎寒早开，被诗人看作是坚韧不拔的人格的象征。从南朝诗人鲍照的《梅花落》起，梅的这种人格象征意义便一再受到诗人的歌咏。直到今天，还有人提议选它为国花。
菊则以其耐寒迟谢，而被诗人看作是高洁人品的象征。像欧阳修的《霜》诗：“一夜新霜着瓦轻，芭蕉心折败荷倾。奈寒惟有东篱菊，金蕊繁开晓更清。” 便以其他花卉的不能耐寒与菊花的能耐寒相比较，从而暗示了对于菊花的“品格”的赞美，也就是对其所象征的人格的赞美。
像所有以上这些植物意象，都已经形成了固定的人格象征意义，很少有诗人愿意或敢于无视它们。而且它们给予读者的感动，也大半是来自于这种人格象征意义的，直到今天也还是如此。
然而有意思的是，比如在曾经大量接受中国诗歌影响的日本诗歌中，这些植物意象却大都不像它们在中国诗歌中那样具有人格象征意义。这正足以说明，这种具有人格象征意义的意象，乃是中国诗歌的特色，反映了中国诗人的心智世界。
那么，为什么中国诗歌中的很多意象会被赋予人格象征意义呢？这大概与中国独特的自然风土的影响有关。我们也许已经注意到，上述植物意象的人格象征意义，有不少集中在“耐寒”这一点上。无论是梅的早开，还是菊的晚谢，还是松的后凋，都与耐寒品性有关。这大概是因为在中国这么一个季风国家，四季的温度相差太大（这与寒带地区的人们习惯于寒冷，热带地区的人们习惯于炎热都不相同），炎热与寒冷（尤其是寒冷）给人以更深的印象，因而中国诗人才会津津乐道于这些植物的耐寒品性，并将自己的感情投射到它们身上，使之成为具有人格象征意义的意象吧？试想一下，在萧瑟秋风中忙不迭穿上御寒衣物或在隆冬时节不断搓手呼气取暖的中国诗人，忽然看见迎着凛冽的秋风怒放的菊花，或是冲着漫天的风雪盛开的梅花，他们的心灵将会受到一种怎样的触动？这大概便是这类植物意象被赋予人格象征意义的契机吧？
不过，要说光是因为自然风土的影响，那么具有与中国类似的自然风土的地方还有，比如日本，可为什么在它们的诗歌中却很少见到这种具有人格象征意义的意象呢？这也许应该说也与社会风土的影响有关。中国历史上战乱频仍，社会风土的严酷不亚于自然风土。对于这种社会风土的“耐寒”能力是否足够，乃是能否生存下去的前提。因而中国历来就有所谓士君子的人格理想这样的东西，说的是在乱世和浊世保持人格完整和节操高尚的原则。对于这种人格理想的强调，自然容易移情于自然意象。相比之下，社会风土长期稳定的日本，便似乎没有所谓士君子的人格理想这样的东西，所以也就很少见到有人格象征意义的意象。
不过也正是在这种地方，体现出中国诗人的智慧。他们不是抽象地空洞地谈论人格与节操，而是用自然意象来象征，在具体可感的东西当中，融入抽象难言的人生哲理，使得这些具有人格象征意义的意象，长期以来一直成为中国人的精神慰藉，鼓舞着他们去忍受不幸与痛苦，战胜困难与压迫。
