董其昌，华亭（今上海松江）人氏，明代著名书画家、书画鉴赏家兼书画理论家。字玄宰，号“思白”、“香光居士”。人称“董华亭”。万历进士，授编修，官至礼部尚书，太子太保，谥“文敏”。
他的书法，先从颜真卿，后学虞世南，再后，又觉唐书不如魏晋，转学钟繇、王羲之，并参以李邕、徐浩、杨凝式等笔意，自谓“于率易中得秀色”，其书法分行布白，疏宕秀逸，颇具个人特色，对明末清初的书风影响很大。
董其昌擅画山水，师法董源、巨然，以元代黄公望、倪瓒为宗，成为集历代画家之大成者。但重写意，不重写实，所画丘壑变化较少，而讲究笔致、墨韵，画格清润明秀、灵静飘逸，论画标榜“士气”，将古代山水画家仿禅宗而分为“南宗”、“北宗”，并推崇“南宗”（如王维者流）为文人画正脉，形成崇“南”贬“北”之己见。其说影响明代以后的画坛，又提倡作画须“读万卷书，行万里路”，此调对后世论画亦影响较大。
此人才华俊逸，好谈名理，善鉴别书画。书法出颜真卿，后遍学魏晋唐宋诸名家，并融诸家之长自创风格；其行书古淡潇洒，楷书皆有颜真卿之率真韵味，草书植根于王羲之的《争座位》、《祭侄稿》，兼有怀素之圆劲和米芾之跌宕。与邢侗、米万钟、张瑞图合称“明末四大家”，对明末清初书风影响很大。
其书法结体宽绰，取颜真卿之布白而不强作恢弘，取米芾之“奇宕潇散，时出新致，以奇为正，不主故常”，故而笔势潇洒随意，传世之作有《秋兴八景图》、《山庄秋景图》、《昼锦堂图》等。
四、清代时期
（一）吴宏及国画之装裱
吴宏（宏，一作弘），清代著名画家，字远度，号竹史，江西金溪人，长居江宁（今南京）。
其人诗书兼精，自幼喜爱绘画，笔墨得诸家之长而能出己意，纵横放逸。
方有同学问及国画的装裱，此处再略讲一些国画装裱之相关知识，由于国画多绘于易破碎、变形之宣纸或绢物之上，故我国国画均须在背后用纸托裱，以绞、绢、纸等镶边后装上轴杆，以便保存流传。我国绘画装裱技术距今已有千余年的历史，在传统的意义上，国画装裱后才算是一幅完整的作品。
1.立轴：是国画中装裱的一种式样。中间部分叫“面心”（又名画身），上面称“天头”，下面称“地脚”，上下又有“隔水”。装裱尺寸四尺以上称为“大轴”，俗称“中堂”；特大的称为“大堂”或“大中堂”：三尺以下的称“立轴”。上装天杆，下装轴。有的天头贴“惊燕带”（又称绶带），这种格式盛行于北宋宣和年间。画心上、下端加镶锦条，称为“锦眉”。
2.册页：中国书画装裱的一种式样。因画身不大，亦称之为小品。有正方形，也有长方形、竖形或横形；有推蓬式、蝴蝶式和经摺式三种；也有裱成单片的，称之为“散装”。一般册页均取双数，少则四开、八开、十开，多则十二开、十六开或二十四开。册页外镶边框，前、后添加副页，上、下加板面。这样，欣赏、携带、保存、收藏就比较方便了。
3.屏条：中国书画装裱的一种式样，由于画身狭长，所以有装裱成屏条形式的。屏条单独的称为“条屏”；四幅并排悬挂的称为“堂屏”或“四季屏”；也有四幅以上乃至十二幅、十六幅的，这些都是成双的完整画面，称为“通景屏”或通屏。
4.手卷：也是装裱式样中的一种，也称“长卷”或“图卷”。外面有“包首”，前面有“引首”，中间是作品，紧连作品两边的叫“隔水”，后面有“拖尾”。“包首”的上面贴有“题签”。历代名画如北宋王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》、元代黄公望的《富春山居图》等，都是手卷的装裱式样。
（二）石涛
石涛是明朝悼僖王朱赞仪的第十世孙，父名朱亨嘉，曾于南明隆武时在广西自称“监国”，后为瞿武耜俘杀，其时年尚幼小。他本来是明末皇族，未满十岁家庭惨遭变故，于是剃发为僧，四处流浪；他法名叫原济，亦做元济（后人误传“道济”），号石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。
他因逃避兵祸，四处流浪，得以游遍名山大川，而悟大自然之奇妙造化，至清康熙时期，其名已传扬四海。他曾两次在杭州为康熙帝接驾，并奉献《海晏河清图》，晚年与王公贵族交往较密。
石涛所画山水、兰竹、人物等，讲究创意，构图善于变化，笔墨恣肆，意境新奇，一反当时仿古之风，王原祁评他为“大江以南，当推石涛为第一”。他的画作对扬州画派及近代中国画影响很大，兼工书法和诗，对画论尤有深入研究，所著有《苦瓜和尚画语录》（其手刻本）名《画谱》较为有名。
其一生遍游名山大川作画写生，“搜尽奇峰打草稿”，为明清时期最富创造性的一代大画家。他作画构图新奇，无论是黄山云烟、江南水墨，还是悬崖峭壁、枯树寒鸦，总能力求新奇，意境清新悠远，尤善用“截取法”以传深邃之境；石涛还讲求气势，故其笔势恣肆、淋漓洒脱而又不拘小疵，有豪放之态，以奔放见胜。
石涛善用墨法，枯湿、浓淡兼容并施，尤喜用湿笔，通过水墨的变化与笔墨的相融，多能表现山川之氤氲气象，或意境深远、厚重之态；有时用墨水而显墨气淋漓，有时运笔酣畅流利或加方拙之笔，于是方圆结合以显朴实，秀拙相生而露清新。
他擅画山水，主张应细心体察大自然之景观，领会于心而下笔如有神助，笔墨“当随时代”而绘；画山水者应“脱胎于山川”、“搜尽奇峰”，进而“法自我立”，《黄山八胜图》即是其代表作之一，石涛的传世作品有《搜尽奇峰打草稿图》、《黄山八胜图》、《海晏河清图》等。
（三）八大山人
八大山人原名朱耷，清初著名画家，字雪个，号个山，后更号为个山驴、八大山人等，江西南昌人。
八大山人经历明清之际天翻地覆的时局变化，且自身从皇室沦为逸民，并为避害而出家，可见其饱经苦难，其诗文书画出众，但因家破国亡之故，装聋作哑，从其作品中可略见其心之悲怆。
朱耷擅画山水墨花卉禽鸟，笔墨简括凝练、形象夸张、意境深刻；所写山水，画境冷清、枯寂；其水墨画技法对后世写意画影响很大；他的山水画及花鸟画，多体现其内心孤寂遁世、清高自赏的风骨和性情品格，丝毫不比他的花鸟画逊色。兼有豪情纵逸的雄健风骨、朴茂酣畅的凝重情意和生拙涩秀的奇特韵味，然而虚淡中含意多，蕴含深刻。
他的《山水图》亦名《秋林亭子图》，写秋数茅庐、地老天荒之景，笼罩着一派荒凉静寂、无可奈何的气氛，有一种苦笑不得的枯索情味。
八大山人书法成就颇高，致使将其画名掩盖，知者不多。其书法，行楷学王献之的淳朴圆润，并自成一格。其所写书体，以篆书之圆润施于行草，自然起落，以高超的手法将书法的落、走、住、叠、围、回等技巧蕴藏其中，且能不着痕迹。古人所谓“藏巧于拙、笔涩生朴”，由此可知八大山人书法之妙，世之少见。
能窥八大山人之书貌的，莫过于《个山小像》中其所题字——他以篆、隶、章草、行、真等六体书之，可见其功力之深，世间罕见伦比者，可谓集山人书法之大成。其晚年所写之《行书四箴》、《般若波罗蜜多心经》等，平淡无奇、浑若天成、无丝毫修饰，静穆单纯，似超脱凡俗、不着人间烟气，是书家所爱之珍品。
（四）邹喆
邹喆，清代画家。字方鲁，江苏吴县人，自幼随父亲游金陵，其画宗法于其父。其山水画稳重而有古气，富简单清逸、超绝脱俗之情趣，兼长水墨花卉。此画设色清雅，笔墨精练，画面意境清旷，笔墨秀润峭利，至令景物清隽生动、形象逼真。
最近，有同学来问国画技法，余在此略述一些。我国国画的技法自古流传的不少，但常用者或有独特之处归纳如下：
1.十八描：指人物画中衣服褶纹的描绘方法，又有“古今描法一十八”之称。此法在明代？周履靖的《夷门广牍》和江珂玉的《珊瑚网》中有讲述，简称“十八描”——即高古游丝描（顾恺之）、铁线描、行云流水描、蚂蟥描（又名“兰叶描”，马和之）、钉头鼠尾描（武洞清）、混描、撅头描（马远、夏圭）、曹衣描（曹不兴）、折芦描（梁楷）、橄榄描（颜辉）、枣核描、柳叶描（吴道子）、竹叶描、战笔水纹描、减笔描（马远、梁楷）、柴笔描、蚯蚓描。
2.双勾：就是用线条勾描物像的轮廓，又名“勾勒”。因其基本是用左右或上下两笔勾描合拢，故又名“双勾”，多用于工笔花鸟画。
3.白描：指用墨线勾描物体而不加色彩的一种手法。唐代的吴道子、北宋的李公麟、元代的赵孟頫等都是白描的高手。
4.皴法：指一种表现山石、树皮纹路的用笔方法。对历代画家根据石头的不同结构、质感、树木的纹理所创造的表现形式，是后人根据前人的经验以及对大自然的体现所总结的不同手法。而历代下来，皴法主要有以下几种：披麻皴（董源、巨然）、直擦皴（关仝、李成）、雨点皴（范宽）、卷云皴（李成、郭熙），解索皴（荆浩）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫）、长斧劈柴皴（李唐、马远）、鬼脸皴（荆浩）、拖泥带水皴（米芾）、折带皴（倪瓒）、破网皴（吴伟）。树的皴法有：有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）、点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。
5.没骨：指一种不用笔勾、墨画为骨，而直接用色彩涂抹、描绘物体的一种手法。五代黄荃所画花卉，勾勒用笔较细，着色后几乎不见笔迹，逐有“没骨花枝”之称；后来到北宋时期，有画家徐崇嗣学黄荃之手法，所绘花卉更是不加墨线勾线，只用彩色画成，世称“没骨画”，后人将此类画法称之为“没骨法”。
6.泼墨：指将墨泼于纸上后，随其形状画出景物的一种手法。相传唐代的王洽，曾以墨于纸上而画出形神兼顾的画作，逐成绘画的创作方式。后世将用笔水墨饱满，气势磅礴的手法称之为“泼墨”。
（五）髡残
髡残，湖南武陵（今常德）人。字介丘，号石溪，又号白秃，一号壤，自称残道人，晚年署名“石道人”；在画坛上与石涛并称“二石”，又与程正揆并称“二溪”。
据说，其母梦僧人入室而孕，因而他年岁稍长，总以为自己前生是僧人，故常思出家。程正揆在《石溪小传》中说髡残“廿岁削发为僧，参学诸方，皆器重之”。髡残自幼爱好绘画，年轻时放弃求取功名，20岁削发为僧，云游名山，30岁时明朝灭亡，他参加了何腾蛟的反清队伍，抗清失败后，避难常德桃花源。
髡残善绘画，尤其精于山水；绘画技法宗法黄公望、王蒙，早期基础出于明代谢时臣，所融之技法可上追元代四大家及北宋之巨然，曾说：“若荆、关、董、巨四者，得其心法惟巨然一人，巨然媲美于前，谓余不可继迹于后。”他学习元代四家以及明代大画家董其昌的画法，同时敢于“变其法以适意”，并以书法入画，不做临摹效颦，此真可见其重情用心，重视笔墨技法之处。
他在艺术上主张抒发个性，敢于创新，反对古板陈旧、墨守成规，其作品充满质朴的感情，似不假造作，真挚感人，故而风格独特，于当时成就最为突出，对后世影响很大。
髡残的山水画章法稳健，繁杂严密而不堵，郁茂浓厚而不塞，景色不以新奇取胜，而以平凡见其幽深处；其善用雄健之秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，厚重而不板滞，秃笔而不干枯，是以他的作品具有“奥境奇辟，缅邈幽深、引人入胜”的艺术境界。
他平生喜游历名山大川，对大自然之博大神奇有其独到的领会，后住在南京牛首山幽栖寺。曾自谓平生有三惭愧：“常惭愧这只脚，不曾阅历天下多山，又常惭此两眼钝置，不能读万卷书，又惭两耳未尝记受智者教诲。”
髡残的性格比较孤僻，书中云他“鲠直若五石弓。寡交识，辄终日不语”。他对禅学，有很深的修养，能“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣者也”。他的画学，在当时已有相当造诣，受到周亮工、龚贤、陈舒、程正揆等人的推崇，因而他在当时的佛教界和艺术界皆有很高的声望。
髡残从事绘画比他人艰难，也付出更多心力，因其一生多受病痛折磨，可能与他早年避兵隐居桃源深处有关，但他从未放逸其心。他尝在《溪山无尽图卷》自题省悟之语，颇为感人，其语云：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。出家人若懒，则佛相不得庄严而千家不能一钵也，神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水数幅或字一两段，总之不放闲过。所谓静生动，动必作出一番事业，端教一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，懒而不觉，何异草木！”
张庚在《国朝画征录？髡残传》中有评云“石溪工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此中笔法不见于世久矣！”由此可见，髡残之画深得元代四大家之精髓。
（六）弘仁
弘仁，明末清初画家。僧人，安徽歙县人。俗姓钱，名韬，字六奇，明末诸生（秀才），明亡后出家，法号弘仁，字无智，别名渐江，自号渐江学人，又号渐江僧、无智、梅花老衲。自幼丧父，家贫，事母至孝，一生未娶。
他是明末秀才，明亡后，有志抗清，离歙赴闽，入武夷山为僧，师从古航禅师；云游各地后回歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、雁荡山之间；工诗文、书法，其诗多从家国身世有感而发，其中尤以民族感情至为强烈，其人画风萧散淡泊，简洁冷峭。
他擅画山水，取法宋元诸家，尤喜倪瓒（云林），师其法而用功最多；虽尊师法，但又不拘于师法，并能独自创新。所谓“师法自然，独辟蹊径”可作他艺术生涯的注脚。他的作品多画黄山，构图简洁，山石方折，险峰壁立，奇松倒挂；笔墨秀逸而凝重，意境宏阔亦淡远；其画气势峻伟，先声夺人；其人亦善画梅，绘画多得梅花疏枝淡蕊，冷艳寒香之韵致。
弘仁早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后来师法“元代四家”，尤崇倪瓒画法，作品中如《清溪雨霁》、《秋林图》、《古槎短荻图》等取景清新，多有云林遗景。他对倪瓒十分崇拜，曾于画中题诗云“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”，可见其尊重如斯。
弘仁以画黄山而闻名，世人谓“得黄山之真性情”，笔墨苍劲整洁，富秀逸之气，给人清新之意趣，与石涛、梅清成同为“黄山画派”中的代表人物，查士标在他的山水画题云：“渐公画入武夷而一变，归黄山而一奇。”
弘仁的绘画于当时及后世皆享誉极高，后人将其与髡残、朱耷、石涛合称“清初四高僧”；又与汪之瑞、查士标、孙逸合称为“新安派四大家”，又称“海阳四家”，弘仁居首位。学他画风的有祝昌，高翔，秦涵等人。
张庚在《国朝画征录》中说，“新安画多宗清（倪瓒）者，盖渐师道先路也。”代表作有《乔松羽土图》、《松石图》、《黄山蟠龙松》、《梅屋松泉图》、《黄海松石图》等。谈写字的方法
我到闽南这边来，已经有十年之久了。
前几年冬天的时候，我也常常到南普陀寺来，看到大殿、观音殿及两廊旁边的栏杆上，排列了很多很多的花，尤其正在过年的时候，更是多得很，多得很。
其中有一种名叫“一品红”（按闽南人称为圣诞花，其顶端之叶均作红色。学名为Euphorbia Pulcherrima）的，颜色非常的鲜明，非常的好看，可以说是南国特有的一种风味，特有的色彩。每当残冬过去、春天快到来的时候，把它摆出来，好像是迎春的样子，而气象确也为之一新。
