灵感问题，在美学史上是一个老生常谈的问题。而时至如今，对于这个问题的探索却以它的越来越深入的开拓给人们带来了常谈常新的感觉。一九七八年关于形象思维问题的讨论，也导引着一部分人打开了灵感这个被禁闭了十几年之久的理论之门。那时对这个问题的研究文章为数并不多，涉及的内容也并不广泛，研究得不算深入。这些文章主要在于为灵感正名或重新确立它在美学史和文学史上的地位，辨析它的特点、性质及其在文学创作或科学创造中的作用，有的文章探讨了灵感概念的历史演化，并对中西关于灵感问题的说法作了初步的比较。作为一种理论上的拨乱反正，正本清源，这些研究都是有意义的，它毕竟为今天我们对这个问题的进一步探讨立下了基础。
一九八〇年，钱学森在《关于形象思维问题的一封信》中提出，人的思维不限于形象思维和抽象思维这么两种，“我认为创造性思维中的‘灵感’是一种不同于形象思维和抽象思维的思维形式”。由此，对于“灵感思维”的探讨便日趋活跃，人们试图从各个侧面、角度、层次、结构上论证这一“特殊的思维形式”。尽管，对于“灵感思维”这一提法的科学性，仍然意见不一；然而，它无疑作为一种突破，正在接受脑科学、人工智能、心理学、哲学、美学等学科的综合论证和检验。特别是近年来思维科学的兴起，为揭开大脑与灵感之谜提供了新的动力和机遇。美国著名神经心理学家、一九八一年诺贝尔医学奖获得者罗吉·斯佩里通过实验，成功地揭开了大脑两个半球是高度专门化的，而且许多高级的功能都集中在右半球的秘密。这种关于左右脑分工专门化的新学说，洞开了寻求灵感思维发生机制的一个新的门户。于是，对于灵感问题的探讨便由外在特性转入内在发生机制上来，一系列大胆的、新颖的见解和结论相继出现；将灵感视为一种思维形式也受到越来越多的人所认可，虽然，这其中不乏有一些肤浅的、皮相的认识（如简单地认为灵感既然是一种思维，那么它的整个发生过程就是思维的），但是从总体上看，凝注于灵感思维的眼光毕竟是开阔的。因此，近几年来对于灵感问题的探索，最突出的成就是借助现代脑科学、心理学和广义逻辑学的积极成果，提出了新的解释。这里，有两种解释似应值得注意：
第一种解释是刘仲林的“臻美推理”法。他认为灵感是想象和直觉的矛盾运动达到高度统一的状态，这种矛盾运动构成的臻美推理，将从整体上推出（领略）艺术创造的理想结果的思维过程。这种推理在本质上是不同于形式逻辑推理的一种或然性的非线性推理；由于它的基本结构又是由想象、直觉、灵感这些在美学上常用的范畴组成的，所以称之为臻美推理。臻美推理在想象、直觉、灵感这些美学范畴中所体现的逻辑体系是“审美逻辑”，它在一定意义上可以看做是康德把美学和逻辑联系在一起的“审美判断”的继续和发展。根据这种审美逻辑，可以否定那种认为想象、直觉、灵感是“非理性因素”、“非逻辑方法”的观点。第二种解释是刘奎林的“潜意识推论”法。他认为灵感是显意识与潜意识交互作用而相互通融的结晶。在这里，潜意识推论以脑神经系统功能结构的建构与信息同构这两个方面，与显意识推理构成既相联系又有区别的理性活动。因此，潜意识推论是一种既非归纳又非演绎的非逻辑的特殊的理性活动。根据这种推论，可以认为灵感是一种非逻辑思维的潜思维形式。以上两种解释，一种运用广义逻辑学原理，把灵感看作由想象和直觉的矛盾运动构成的并非是非逻辑方法的形式；而另一种则运用现代脑科学和心理学的研究成果，把灵感看做是显意识与潜意识交互作用构成的非逻辑思维的形式。显然，这两种解释得出的结论是不一致的。但它们都能给予我们一定的启示。我想，倘若我们从人与世界交流和碰撞的最初的一瞬——感觉方面入手，也许会得出另外一种解释。这就是说，对于灵感问题的把握，还可以从一种最基本的内在机制——潜在直觉切入。如前节所述，对于作家来说，潜在直觉是潜感觉的一种形态，它在作家主体物象（物理场感觉）能量和心象（心理场知觉）能量的双重充满中显现出来，从而变异为潜感觉的本质形态——审美直觉，使主体进入直觉思维。因而，作为灵感发生的一种内在机制，潜在直觉同样必须达到主体物象能量和心象能量的双重充满。但是，这仅仅是我们隐隐约约看到的一种迹象，因为理论还难以用透彻清晰的语言描述这种机制对于灵感发生的作用，它并不像我们在把握潜感觉时对潜在直觉所具有的那种较为明晰的认识。不过，正因为对潜感觉的发现，使我们看到了潜在直觉的双重能量充满为感觉主体所提供的两种直觉形式：经验性直觉和理性直觉。经验性直觉由主体的感性经验构成，理性直觉由主体的理性实践（理解力）构成。这是潜在直觉的显现的成果，它们同时也成为灵感发生的重要依据。
其实，这个问题早就被爱因斯坦注意到了。爱因斯坦认为，直觉既离不开经验，又离不开理解，直觉的依据在于“对经验的共鸣的理解”。然而，如同想象不同于直觉，因为想象到的未必能直觉到的一样，灵感也不同于直觉，因为直觉起作用时未必都伴随着灵感。所以，潜在直觉的能量充满所产生的直觉形式，还必须有一个外在机制的作用，这些直觉形式才可能转化为灵感。那么，这个外在的机制是什么呢？我们可以从爱因斯坦创立广义相对论的过程来看。广义相对论的创立这一激动人心的突破是在“灵感的瞬间”出现的，其结论是从“结果应该是什么样子”这种非凡的直觉天性那里获得的。在爱因斯坦看来，“结果应该是什么样子”的直觉感乃是一种“想象”，因为概念和实例都是可以想象的。所以，爱因斯坦认为，理论物理学中的发现是发现者的想象力的产物，他指望这种现象应该被人们像接受伦理公理那样接受下来。因为“想象力比知识更重要”，“知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素”。因此对于灵感发生来说，想象力是一种相对于潜在直觉的外在机制。
这样，我们便可以以潜在直觉为内在机制，以想象力为外在机制，把灵感的发生描述为：潜在直觉的双重能量充满所产生的经验性直觉和理性（理解力）直觉，在想象力的作用下骤然突现的一种理智和情感异常活跃的状态。
其实，这仅仅是一种理论意义上的描述，因为在我们的一些举例说明中，往往舍弃了其中的一些环节。就像屠格涅夫所说的，他的小说如同一片青草一样自然而然地生长出来，或者像歌德所说的，他做诗简直与女人生孩子一般，不知不觉就生下来了，这些比喻无疑是生动的，然而，现代理论已经不满足于这种比喻性的说明。即使像克罗齐在谈到审美判断与审美再造的统一时对于艺术灵感所举的一个实例，在今天看来仍然不会使我们以上的描述感到满足。克罗齐这样说：
某甲感到或预感到一个印象，还没有把它表现，而在设法表现它。他试用种种不同的字句，来产生他所寻求的那个表现品，那个一定存在而他却还没有找到的表现品。他试用文字组合M，但是觉得它不恰当，没有表现力，不完善，丑，就把它丢掉了；于是他再试用文字组合N，结果还是一样。“他简直没有看见，或是没有看清楚”，那表现品还在闪避他。经过许多其他不成功的尝试，有时离所瞄准的目标很近，有时离它很远，可是突然间（几乎像不求自来的）他碰上了他所寻求的表现品，“水到渠成”。霎时间他享受到审美的快感或美的东西所产生的快感。无疑，克罗齐所举的实例，说明了直觉和想象在经过多次的组合——否定——又组合——又否定——再组合——肯定的矛盾运动（即直至想象的组合被直觉肯定时）便产生了灵感。这是一个推理过程，它与前述的“臻美推理”运动在思维形式上有酷似之处。克罗齐注意到了直觉和想象这两个因素，但是，他并没有也不可能注意到这样的一个因素，就是既作为审美直觉的显现又作为灵感发生的内在机制——潜在直觉。这样，克罗齐对于灵感的实例描述便忽略了灵感发生的一种基本动作——感觉，以及由感觉所产生的物象和心象能量的功能充满。
我曾经在《艺术灵感试探》一文中提到，人脑的生理机能能够使人脑的思维功能具有可以后天训练的性质，生活积累越多，其艺术敏感性也就越强。不断地、长期地、反复地进行这方面的训练，灵感就会经常不期而至。在我今天看来，这个观点并没有过时；不过，由于当时研究能力的限制，我未能发现到生活积累和后天训练实际上也有一个物象能量和心象能量的双重充满的过程。换言之，潜在直觉将担负起为灵感发生积蓄生活和心理能量的任务。既然，对于艺术感觉的探讨使我们进入了研究潜感觉的层次，那么，我们将从这里步入灵感发生的深层机制领域。这可能是一种理论上的冒险——因为即使一些成功的作家也未可究诘自身的这种内在机制。理论的困难常常造成探索的中断，然而，尽管是一脉依稀可辨的理论迹象，也会促使我们力求在作家的创作实践中整理出一个可以理解的秩序，或者至少是一种大略可见的轮廓——这是需要作出说明的。
当然，潜在直觉的物象能量和心象能量的双重充满，并不表明灵感发生机制任务的最后完成。感觉能量的双重充满所显现出来的经验性直觉和理性（理解力）直觉，只是一种内在机制，它还必须找到它自身的形式，亦即有中介起作用的结构形式，以获得外在机制并共同发生作用。只有这样，灵感发生机制的任务才宣告完成，艺术灵感也就由此宣告诞生。这种情形，才比较完整地表明了我们上述对于灵感发生的描述的思维秩序。对此，我想以苏联作家柯罗连科创作《严寒》时的情形来说明。
在柯罗连科的日记里，有一则在一八八〇年十月他从雅库茨克流放地归来的途中所记的札记：
前边，路旁边，冒着青烟。我们乘马车来到那里。一个人躺在一堆砍伐下来的松树枝上。头旁边放着一个小提包，眼睛闭着——那是一个由于艰苦的旅程而疲倦不堪的人的姿态。
“这是什么人？”我问。
“这？想必就是从矿山来的那个人。我记得，前天曾在我们那儿过宿。走到这儿来啦。”
“你讲什么！要晓得这儿离开你们那儿一共只有十一俄里。”
“不错，十一俄里。瞧，走得很慢。他是残废，脚尖往外撇。”“他还要走很远的路么？”
“不晓得——大概他是到曼祖尔斯卡雅乡去。”
“至少还有一千俄里的路。而他一昼夜约莫只走六俄里！……”
“他还好吧，暖和的日子还长呢。天气一冷就够瞧的——他会活活冻死，真的，”马车夫谈论着，一面把马合烟叶放在手掌上研碎。
我们乘马车已经走了很远，但是树枝中间那一缕青烟和这个注定了快要死亡的人的模糊的影子，还老是在我的眼前晃动……这段札记作为一种生活积累，它在作家的潜感觉中不仅积蓄了经验地直观这个残废的淘金者的物象能量，而且积蓄了理解这个残废的淘金者的心象能量。这两种能量无疑达到了它们自身的充满，并以直觉的方式呈现在作家脑子里：“树林中间那一缕青烟和这个注定了快要死亡的人的模糊的影子。”苏联另一位作家多宾在《论题材的提炼》这篇文章中指出，柯罗连科的这段札记，使“一个残废的淘金工人的形象就在艺术家的心坎上留了下来”。可是，在这以后整整的二十年时间里，这段札记却始终原封不动，没有获得创造性的生命。这究竟是为什么呢？问题在于柯罗连科对这位残废的淘金者的印象所形成的经验性直觉和理性（理解力）直觉，并未转化为真正为作家所感悟的题材内容。这就是爱因斯坦曾经料想到的：直觉起作用时未必都伴随着灵感的出现。质而言之，作家还没有找到灵感发生的一个必要的中介形式。尽管，在这二十年后的一段时间里，柯罗连科正在构思一篇名为《严寒》的小说，并企图表现这么一个主题：看到周围的坏人坏事时就有一种“令人痛苦的个人责任感”；牺牲精神就很自然地从这种责任感中产生出来。牺牲的不可避免性，不是由于外力强制或命中注定，而是由于内在良心的要求。这个主题使柯罗连科感到十分激动。可是，它与上述的那段札记却是如此地不相似，因为它们相互之间并没有什么直接的联系。这样，柯罗连科在那段札记所提供的具有充分戏剧性和表现力的素材“核心”中，就始终找不到题材内容的立脚点，当然也找不到主题表现的立脚点。说穿了，就是作家还没有捕捉到他的直觉与他企图要表现的主题相互吻合的灵感。
对于大多数作家来说，类似这样的现象是很经常出现的；然而，作家的艺术灵感也往往出现在这一个关节点上。因此，问题并不取决于作家对生活素材的直观和理解的直觉形式，而是取决于作家是否获得了一种独特的灵感形式。这里，作家的想象力将作为一个中介，沟通直觉与灵感之间的联系，从而使得作家对生活素材的启悟的灵感发生成为可能。柯罗连科的想象力就起到了这样的作用。在他的创造性想象中，生活和主题的吻合终于出现了这么一种可能的生活场景：
假使遇见那个孤单的旅人，不是在一个比较暖和的十月里的日子，而是在最可怕的西伯利亚严寒季节……假使乘车经过的人们都不理会那流浪人的死活，而漠不关心地从他身边经过……假使良心的谴责，终于驱使一个乘车经过的人，独自向那寒冷的可怕的冰天雪地里突进，去拯救一个流浪人……这样，作家札记里的生活图景与那个使作家激动的主题在创造性想象中，获得了一种超越生活题材的灵感形式。因为“令人痛苦的个人责任感”和牺牲精神这个主题，是柯罗连科所构思的《严寒》这篇小说的灵魂，所以题材的中心便不是那个残废的淘金者的形象，也不是他的不幸和痛苦的身世，而是受良心驱使，走向牺牲的那个人的形象。无疑，这个形象的获得正是来自于作家的灵感，它使得十九世纪八十年代的俄国人们所困惑的那个关于七十年代革命的一代徒然牺牲的问题，在这篇作品中得到了一定的反映。
从柯罗连科的例子来看，灵感发生并不单纯依赖于潜在直觉，也不单纯依赖于想象力。潜在直觉作为内在机制，在于为想象力提供必要的直觉能量；而想象力作为外在机制，在于激发灵感发生，但“想象力又是通过直觉发挥作用的”，反过来正如康德所说，直觉判断的理解力是为想象力服务的。因此，灵感发生的机制是由潜在直觉的内部机制和想象力的外部机制共同构成的双重机制，它们是相辅相成的。在这里，潜在直觉这一内部机制是为了使物象能量和心象能量转化为直觉能量，而想象力这一外部机制则是为了促使直觉能量转化为灵感能量。在这个意义上，灵感发生的过程行为又可以描述为潜在直觉和想象力的双重机制引起的物象、心象能量和直觉能量的双重转化。而实际上，同潜在直觉的显现一样，灵感发生的这个双重转化过程是极其迅速的，它只是表现出一种瞬间的把握，从而把整个转化过程中的推理活动压缩到最低限度，省去了其中的一些步骤和环节。总之，灵感发生并不按照形式逻辑所相对固定的规则和格式去演绎，而是“在与烦琐的三段论法没有任何共同之处的某种内在的豁然顿悟之中，突然给我们的点破”。所以，它是一种“非形式逻辑”的思维。
但是，这并不能说灵感是非逻辑性的。作为逻辑，它本身也是不断深化和发展的，现代逻辑学的开放性正在破除那种逻辑学就是形式逻辑的偏见，从而以科学的辩证的观点来分析对待创造性思维（包括灵感思维）中的非形式逻辑成分。其实，马克思早就指出：“思维规律的理论决不像庸人的头脑关于‘逻辑’一词所想象的那样，是一成不变的‘永恒真理’”。这的确是一个十分诱人的课题。近几年就有人根据克罗齐所说的“有意识的稳健而彻底的逻辑改革运动，只有在美学中才能找到基础或出发点”，提出科学创造性思维（包括灵感思维）中除了形式逻辑外，还有一种审美逻辑（如前述的刘仲林的观点）。这无疑是对灵感思维中的逻辑思维方式提供的一个有突破性的见解。我以为，在我们上述描述的灵感发生过程中，的确不可能用一般的形式逻辑来说明它的高度压缩的思维推理过程，因为被压缩的推理过程是不具备形式逻辑的规则和格式的。尽管，我们可以在理论上把灵感发生的过程拆开来作出诸如上述的“双重转化”的表述，并且，在表面上看来，这个“双重转化”还可能具有形式逻辑程序，但实际上，对于作家来说，灵感发生的这个“双重转化”在很大程度和很大可能性上不具备严格的思维推理形式，而是始终和作家的艺术感觉的感性认识发生联系。从“审美”二字本身的希腊文原本含义来说，它是感觉或感性认识的意义，因此灵感发生的审美逻辑是一种与作家的感觉（包括潜感觉）有着紧密联系的逻辑方式。根据刘仲林的解释，审美逻辑主要是作为中介特点而存在于科学创造活动中的。从这个意义上说，灵感发生的审美逻辑将决定着作家的潜感觉向显感觉的转化。潜感觉作为一种“不自觉的感觉”，它无疑包含着灵感的潜在因素，当潜感觉中的潜在直觉在作家主体的物象能量和心象能量的双重充满中得到显现，并且变异为有着主体想象力在起作用的审美直觉时，这种审美直觉便可以说是艺术灵感了。这也就是我们在上述所试图证明的：艺术灵感不等于直觉；只有审美直觉，才可能是艺术灵感。
既然，艺术灵感的发生并不具备那种按部就班的形式逻辑程序，那么，它将具备什么样的思维方式呢？我以为艺术灵感发生的那种非形式逻辑的质变方式，是一种思维的跃迁方式，它跨越形式逻辑的推理程序，以非连续的质变使作家的潜在直觉在物象和心象能量的双重充满中跃迁为审美直觉。在高级神经活动中，神经脉冲能量的跃迁决定了思维的跃迁，从而达到信息的跃迁这样的思维运动的深层高级形态。因此，从艺术感觉角度、尤其从潜感觉角度来说明灵感的发生，其目的在于提出这样的一种看法：单纯用潜意识来说明灵感的发生，将其视为只有在潜意识的阈限下刺激下才能实现，这不能说明灵感发生的全部现象。恰恰相反，有相当一部分的灵感是几乎不需要刺激，而是靠感觉能量自身的功能充满，在作家主体的潜在直觉和想象力的双重机制的协同作用下，达到“神思方远，万途竞萌”的灵感发生情境的。
