我们的任务是讨论艺术感觉。那么，什么是艺术感觉呢？它和普通感觉有什么区别？在这个问题上，作家的解释方式与评论家的解释方式是不一样的。作家张抗抗认为，那种较之生活的原来形态更为生动、形象、精细、凝炼或者夸张变形的感觉，就是艺术感觉。它与普通的一般感觉的根本区别，就在于它还要高于普通感觉，它要把人们熟视无睹、司空见惯的普通感觉加以“热处理”或“冷处理”，使其更富于浪漫气息。她为此举了一个颇为生动的例子：我们看到春天的湖面有一只小舟，载着一对情侣在荡漾。普通的感觉就是觉得那情景很美，视觉中柳条是绿的，伞是红的，湖水在闪动……可是艺术感觉也许就会觉得小舟像一只熨斗，轻轻地熨贴着湖面，却老也熨不平这一湖春水，因为湖水也许在为年轻人的幸福而激动不已。因此，作家的重要作用，在于把人们的普通感觉提高到艺术感觉，使人们得到艺术感染和艺术享受。而在评论家吴亮看来，感觉是一只来回晃动于物界和心界之间的钟摆。一般人，当他要弄清物界真相时，感觉就靠向物界；当他要考虑心界的需求、实用利益和好恶时，感觉就回到心界。艺术家则不然，他的感觉之摆一直在这弧形的摆辐中晃动不已。艺术感觉既不单纯地弄清物界真相，也不追求自身的实用。艺术感觉之所以不同于一般感觉者，乃在于它超越了这两个目的，达到了既非物象亦非心象的超心物界域。张抗抗和吴亮的解释，一个偏于形而下的具体，一个偏于形而上的思辨。我想，尽管他们的解释方式不同，但明显的一个共同点在于，他们都意识到了艺术感觉对普通感觉的“变形”。当然，这不是我们通常所说的一般意义上的“变形”，而是一种对于已有经验世界的象征和超越。从张抗抗所举的例子来看，这里的象征意蕴显得浓重些，然而它无疑是一种对于普通感觉进行“热处理”后的“变形”，其中的象征意蕴是通过“变形”手段表现出来的；而吴亮的“钟摆”则显示出强烈的超越功能，正由于超越，从而使艺术家不是简单地去传达或复制个人的感觉经验，而是必须对物象和心象进行“变形”，创造出完全属于艺术本身的形象来。
张抗抗和吴亮的看法无疑应当得到肯定。因为这些看法毕竟冲破了传统的刺激→反应（S→R）的单向结构模式，从而加强了对立体心理的变量因素的认识。道理很明显，主体心理的变量因素越丰富，越强大，对于普通感觉的“变形”也就越趋于形象、生动，并且带有更多的浪漫色彩和象征意味。
既然，艺术感觉不同于普通感觉，在于它是对于已有经验世界的一种象征和超越，那么，这种象征和超越就决不是普通的心理现象，它是一种“悟”。在我看来，通常意义上的感觉是直接与感官发生关系的，因而它偏重于“感”。然而，什么是“觉”呢？“觉”在认识论方面的意义，它是感性到知性的中介物，也就是知觉。朱熹认为，“能觉者气之灵也”。这个“气之灵”便是“知觉之理”，它是心器的一种知觉能力，“心官至灵，藏往知来”，是颇有知觉的意味的。而从美学或艺术意义上看，“觉”则意味着某种特殊的“悟性”。所谓“觉悟”，它在美学和艺术中包含有十分复杂的关系，但在过去却极少被人所注意。因此，从某种意义上说，艺术感觉对于普通感觉的象征和超越，实际上表达了“感觉”和“悟性”的协同关系。
在对当代某些作家的创作的评论中，不少人用了“感应”这一概念。尤其是对于莫言的小说，不少评论家认为，莫言在于一心一意地传达自己的感觉，他重在“感应”，而不去做一般性的“反映”。的确，对于艺术来说，与其说作家对于生活是一种充分能动的反映，不如说这是一种主体感应。因为反映是有限的，感应是无限的。感应可以超越一切时空界限，可以使作家以自己的精神主体为中介去感受现实，参与现实中各种人等的情感经历。谢林说过：“有机体的本质就在于决定活动的感受性和感受性所决定的活动，而这两者必定会被统摄在应激性这个综合概念中。”这说明，人的感受性并不是消极的，它的全部意义体现在对于外在现实的感应（应激性）上。因此，我们所说的艺术感觉表现的“感觉”和“悟性”的协同关系，实际上它就是一种“感应”方式。
不过，在我国古代哲学的意识观念中，对于“感应”的解释并不具有充分的能动性和主动性。我国古代哲学家几乎都把“感应”解释成为作用与反作用，“感”是作用，“应”是反作用。例如荀子在《正名》篇中提出“知有所合”的命题，就意味着知觉要符合被知觉的对象，这仅仅是一种朴素的反映。而人的知觉怎样才能“有所合”呢？荀子在《天论》篇中又提出：“耳、目、鼻、口、形（身）能各有所接。”由于“有所接”，人的感官才能“意物”（《正名》），即形成关于客观事物的感觉印象。北宋的王安石在《原性》篇中指出，“恻隐之心与怨毒忿戾之心”，都是“有感于外而后出乎中者”，在《性情》篇中又指出，人的“喜怒哀乐好恶欲”，都是“接于物而后动焉”。“感于外”和“接于物”都表明，意识的活动必须以外物的存在为前提，人的心理感情都是由于感应外物而产生的。这未能跃出先秦或两汉的水平。但是，就是比王安石前进了一步的张载，也仍然没有对于“感应”作出突破性的解释。张载在《正蒙·太和篇》中说：“有识有知，物交之客感尔”；在《张子语录》中又说：“感亦须待有物，有物则有感。无物则何所感”，“人本无心，因物为心”。这种“感须有物”、“因物为心”的概念，仍然把人的感应看成作用与反作用：物自外至，人斯有感。可以说，我国古代哲学家在意识观念上的可贵之处，在于都能揭示出感觉内容的客观来源，但是他们对于感觉主体在“感应”方面的主动性和能动性，则没能作出充分的揭示。
与我国古代哲学家对于“感应”的解释不同，我们所说的艺术感觉是一种“感应”方式，则表明了感觉主体（作家）将以主动的应激性去接受感觉，使“感觉”和“悟性”构成一种协同关系，从而产生出一个新的参照系。具体地说，艺术感觉的“感应”方式是既诉诸感官又超越感官的。“感”是外在世界对于感官的诉诸；而“应”则是超越感官的信息积累，它便是“觉”，便是“悟性”。因此，这种“感应”是以某个新的参照系骤然之间闪耀在人们对于生活底蕴的理解上的方式，使感觉主体无形中得到感悟，从而悄然地完成某个精神的升华。它表现的是一种取自实在而又超越实在的感觉。然而，它所产生的那个新的参照系并不是绝对的，因为能够使所有的性质都统一地显现出来的绝对参照系是不存在的，除非我们求助于上帝之眼（即神目观）。牛顿曾经把空间描述为“上帝的无限的感觉中枢”，认为万事万物尽收于上帝的眼底。这是牛顿企图以力学的世界图景作为客观性的绝对参照系，来假定绝对观察者的存在的神目观。但事实说明这种神目观是不可能达到的。从这个意义上说，艺术感觉的“感应”方式既要服从于客观实在（即外在世界）的全部丰富性，又要以它的无限性使人们看到“物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”。从心理学意义上说，感觉作为接收世界的第一瞬，它乃是感官在外界刺激下所吸收的印象。这个观念对于人们已经并不陌生。洛克在《人类理解论》中提出一切知识起源于感觉的原则，这个原则也就是马克思所说的“培根和霍布斯的原则”，它最彻底地坚持了唯物主义的经验认识论。但是，这里的“感觉”在作为知识的来源的同时，它本身也构成了某种知识。感觉一旦构成知识，它就异化为一套弃异求同的抽象概念，因为知识是对现象及其本质的一种逻辑推断。例如几何学是一种知识，然而几何学家对于世界的感觉是抽象的感觉，因为他要把这些感觉转化为知识。所以，普通的感觉容易停留在“知识”的层次，而不能上升为“诗意的感性光辉”的层次，其根源就在于此。而美学意义上的感觉（艺术感觉）则不然，审美感觉能够以它自身的“感应”方式感受到外在世界所拥有的“诗意的感性光辉”。宗白华在总结鲍姆加登的美学思想时，提到了鲍氏美学的一个重要内容：“一切的美仅是对感觉而存在，而一个清晰的逻辑的分析会取消了（扬弃了）它。”这说明，审美感觉（包括艺术感觉）并不屈从于“知识”的逻辑推断和弃异求同的抽象概念，它有它自身的审美逻辑行程。一旦被概念或“清晰的逻辑的分析”（比如形式逻辑）所处理时，它本身的特性也就消失了。这就是黑格尔所指出的，“当我们在进行概念思维时，听觉和视觉必定已经成为过去了”。美学家们认为，所有的审美对象首先必须是感觉对象，它是从诉诸感官的印象为基础的。比尔兹利说过，所谓感觉对象就是一种“具有某些最起码的特质使直接诉诸感官”的对象；它的物质性“可以由物理学词汇所描绘的物体和事件所组成”。对此，马尔库塞提出了同样的见解：“审美的根源在于感受力。美的东西首先是感觉上的：它诉诸感官；它是令人愉快的，是未经理想化的本能冲动的对象。”这些都说明，同其他的任何形式的感觉一样，审美感觉首先是诉诸感官的，也就是取得“感”的形式。从认识论意义来说，“感”的形式是一种普遍的认识形式。通过外在世界对于感官的直接诉诸，审美感觉获得了客观实在的物质基础，从而使得审美感觉在向“自由”界飞翔的同时，并不离开“现象”界。
作为审美感觉类型之一的艺术感觉，它的“感应”形式首先同样是一种“感”的形式。这种“感”的形式将形成艺术感觉的发生过程的一个重要起点，由此，我们就可能从这个起点出发，整理出一个可以分解而又能够理解的理论秩序。这就是说，在艺术感觉的“感”的形式确定之后，我们将沿着它自身的审美逻辑行程进一步跨向它的“觉”的形式——“悟性”形式。这样，我们对于艺术感觉过程的理论把握就能够走通三级台阶：物理场感觉——心理场知觉——审美场知觉。在这里，物理场感觉将取得“感”的形式，也就是外在世界诉诸感官的感觉形式；而心理场知觉和审美场知觉将取得“觉”（“悟性”）的形式，也就是感觉主体对于感官感觉（物理感觉）的主动的应激形式。由此，艺术感觉的“感应”方式才能得到完整的实现。
很明显，艺术感觉的“感应”方式的最终目标，是必须超越诉诸感官的“感”的形式，而获得“觉”（“悟性”）的形式。这个形式在我们过去的艺术理论探讨中，几乎全部被忽略了。而实际上，“悟性”形式早在十八世纪至十九世纪的欧洲哲学中，就被广泛运用并不断注入了许多新鲜的内容。康德在提出“判断力”原理时，对于“悟性”的性质及其作用作了深入的探讨。康德把心灵的机能分为三种：认识机能、愉快及不愉快的情感和欲求机能，并逐一作了分析。他认为，“对于认识机能，只是悟性立法着”。在康德的先验哲学中，“悟性”意味着什么呢？康德的“判断力”原理包含着审美判断和审目的判断（目的论），而“悟性”是作为审目的判断中与理性共同发生作用的一种功能的。在康德看来，“除掉悟性外，没有别的认识能力给予我们构成性的先验认识原理”，“所以真正的说来，是悟性，它在认识诸能力里具有它自己的领域，那就是在它含有构成性的先验的认识诸原理的限度内”。如果剥掉康德“悟性”理论的先验论的外表，我们将看到，“悟性”是人的一种巨大的感觉潜能，它将在感性刺激（“感”的形式）的基础上超越出一般感觉，而向着“自由美”的知觉目标飞翔。换言之，“自由美”的知觉目标是艺术感觉（审美感觉）的最终成果，它是被“悟性”统摄在“它自己的领域”里的。
如前所述，感觉是知识的一个来源，可是它本身却构成知识。但是，作为艺术，它并不追求知识，它追求的是一种感觉的升华和超越，因此艺术是时常等待在感觉的边缘上的，一旦艺术获得了“悟性”的导引，它就将沿着这个边缘向着“自由美”的境界射出去。这就是艺术感觉的“感应”方式对于普通感觉的超越性。在这里，作为感觉主体的作家将在把握生活底蕴中获得一个新的参照系，从而实现他的精神的升华。所以，作家在艺术感觉活动中对于“悟性”的追求，将成为他“感应”生活的一个终极目标。然而无论如何，作家对于“悟性”的追求不是单纯的，他是在情感导引下走向感觉的深层意识的。康德的“判断力”原理告诉我们，在“悟性”与审美“判断力”（情绪）之间有一种神秘的特殊关系，这种关系所构成的是“情感—悟性”结构，它将使美学（艺术）在有机生命的统摄下，显示出独特的生命力和丰富的内涵。这对于我们无疑是一个极为重要的启示。事实上，作家的感官在接受外在世界的生活信息时，他的感觉、悟性、情感、想象都在共同发生作用。在这里，“情感—悟性”结构将形成一种氛围，“悟性”是导致这种氛围的产生的根本原因，它同时使得氛围与作为感觉主体的作家的心灵气氛达成某种神秘的契合；而“情感”将决定着这种氛围所涌动着的某种特殊情调，它同样与作家的内在情绪力形成同构对应的关系。汪曾祺在一九四七年写的《鸡鸭名家》这篇小说，写到“炕房师傅”余老五在炕鸡房里工作时所充满的那种神秘、尊贵和神圣，小说的氛围是这样的：
……不以形求，全以神遇，用他的感觉判断一切。炕房里暗暗的，暖洋洋的，潮濡濡的，笼罩着一种暧昧、缠绵的含情怀春似的异样感觉。余老五身上也有着一种“母性”。（母性！）他自验着一个一个生命正在完成。
这一片“母性”的氛围完全是作家在艺术感觉活动中的“悟性”和情感体验的结果。汪曾祺自己说过“气氛即人物”，很显然，作家在努力追求着一种感觉的超越和精神的升华，他的“感悟”与余老五的“感觉”已经融合在一起了。他没有将感觉作为对于生活某个“知识”的单纯获取，而是将感觉作为一种“感应”方式，去追求生活底蕴中的某个新的参照系。这说明，作家的艺术感觉的“感应”方式并不仅仅取决于他对于生活的获取，而是取决于他如何在生活中超越自己，升华自己。
