如果读者能设想自己是以一个二十一世纪的学者的眼光来观察二十世纪八十年代中国大陆的文艺美学的发展的话，也许他们会同意我的印象：这是一个充满生气勃勃的创造和虚张声势的喧嚣的年代。此起彼伏的新观念、新方法以不无夸张的姿态眼花缭乱地炫示着自己的优越性，甚至永恒的价值，但是它们的生命力并未强大到可以经得起历史考验的程度，这好像是一场洪水，当其初发，滔滔洪流淹没了一切，但来得迅猛往往也退得迅猛，最后留下的并不是那随着大潮一拥而上的各种旗号，而是那把根须深深扎入土地深处的大树，这种大树，命中注定是非常稀少的。
也许现在来断定杨健民这本《艺术感觉论》的生命力还为时过早，但是，就这本学术著作的范畴的系统性及其内在的自洽性程度而言，我可以断言，它不属于那种随大流一拥而上的摇旗呐喊之作，至少其中很大一部分是深深扎根于艺术形象的深层结构之中的。
情感反映论的命题并不是杨健民首先提出来的。杨健民这本书的价值是为情感反映论提供了一种深思熟虑的突破性的，而不是才子感受式的理论基础。
把苏珊·朗格的文艺是情感与形式的统一与反映论结合起来，是许多文艺美学家共同努力的方向。但是问题要害并不在结合的愿望，而在于如何结合。由于脑科学的现代水平的限制，我们对于情感发生的过程及机制还无法获得直接的资料，情感仍然是“黑暗的”。正因为这样，情感与反映的结合，就由于缺乏直接的感性实验材料而无须在根本上突破抽象的思辨的局限。
杨健民迂回取道，他不直接从情感出发，而从与情感有密切的关系的感觉和知觉出发，找到一条间接的曲折的也许充满希望的路。
据我所知在我国文艺美学领域中还没有一个人像杨健民这样对感觉和知觉透视到拿它作为自己的理论核心和逻辑起点的程度的，他显然受到过林心宅用系统论研究文艺形象的影响，但是他并不只有满足于简单地搬用系统论的术语，而是把系统论的方法用在他这本学术著作的宏观构架上。他借助于系统论的范畴，将艺术感觉和知觉的研究划分为结构和功能两个部分。
虽然他在本书中一再声称他追求思辨与实证的结合，但是实际上杨健民的智能结构的特点是长于思辨。正因为思辨力的相对强大，他往往能从一个范畴中分化出多层次的概念系列，而在多层次概念的系列中，把他对于艺术鉴赏和理解的感性的经验均匀地组织进去，因而他的这本书观点的密度相当突出，这得力于他善于对基本概念作出细致的辨析，他能在微妙的差异上使概念和观点系统分化。因而他的理论的层次性和观点的密度达到了一定的统一。例如，在上编中对于艺术感觉结构的分析，他首先从历时性和共时性两个方面入手。从历时性方面来说，艺术感觉和知觉是一个选择和建构的过程；从共时性方面来说，艺术感觉又分化为显感觉和潜感觉两个层次，而它们所依赖的知识结构参照系又相应地分化为经验和记忆两个部分。
这种思辨力不但给了他在宏观上作理论构架的便利，而且使他在许多基本范畴或观念间关系的确立（用他的话来说：“建构”）上显出别具一格的细致。例如他借用物理学中“场”的概念将艺术感觉过程分化为物理场感觉、心理场感觉和审美场感觉三个层次。由于这几年文艺心理学的发展，物理感觉和心理感觉的矛盾已经为一般学人所共知，但是在许多情况下，心理感觉和审美感觉的矛盾还没有得到充分的揭示，因而有不少论著尚停留在用文艺的例证说明心理学的原理的水平上。杨健民在这本专著中特别将心理知觉场和审美知觉场在根本上加以区分反映了这几年文艺美学的进步。他指出心理知觉只是主体的文化心理结构的反省意识，而审美知觉场则突出表现为想象力对心理知觉模型的变显功能。这样他就把情感与感觉的关系在审美层次上结合起来了。一方面作家的情感的产生离不开对于外部世界的感觉，另一方面情感又诱导并变异了感觉，虽然情感不能直接研究，但变异了的知觉和感觉恰恰成了黑暗感觉的光明索引。
在此基础上，杨健民以艺术感觉为核心研究了情感与感觉一系列的关系，诸如情感与感觉的双向交流、哲学情感导向与艺术情感导向区别、情感逻辑及其中介、情感的双层次运动和感觉变异。在所有这些研究中，杨健民不但建立了自己的观点，而且还确立了自己的系统，有时他甚至在确立他自己独特的范畴。除了提出艺术感觉的三个层次的范畴以外，他还提出了潜感觉的范畴并分析了它不自觉的潜在审美特性和“忘破绽”的心理状态，特别是潜感觉中物象和心象能量的双重“充满”（似乎用“饱和”更通俗，更少一点神秘感），他对于艺术感觉和作家记忆的关系分析得也相当独到，关于有意记忆和无意记忆与艺术感觉的关系更是他提出的一对崭新的范畴。
杨健民对艺术感觉的研究之所以具有某种突破的价值，就是由于他并没有孤立地抽象地空读感觉，而是把感觉放在不同范畴、不同层次、不同的心理现象中，细致辨析了多层次的关系，从而揭示了多方面的奥秘。
本书的下编是研究作家对于艺术感觉的操作和把握的。杨健民把它列入功能论范畴。在概念的辨析和系统的确立上有上编结构论同样的优点，杨健民着力论述的仍然是作家感觉的特殊性，亦即通常感觉的矛盾性。他对这一点的把握很紧，给人一种揪住不放的感觉。他在最后三章分别阐述作家知觉功能的超常性、超前性和超我性。在这里他显然调动了他全部潜在智能来阐述他全新的系列命题，从康德的美学到格式塔的美学，从马斯洛的人本主义心理学到列宁的反映论，以及某些西方现代哲学的思维资料，都被他组织起来说明他自己的观点，这就把他的理论系统放在相当丰厚的文化哲学背景上加以展开，在许多章节中，不时出现智慧的闪光及富有启发性的见解。这在本书最后一章中表现比较明显，如在讲到“作家对于感觉体验的特性”时，他指出：特性之一，是复呈记忆所无法复呈完整的感觉，之二，是生活与心灵契合点的离合，之三是对于感觉的“预体验”，之四是体验断路所引起的感觉变形，无疑都是相当新颖而且独到的。
下编“功能论”，尽管在范畴和观念的密度和体系上有上编结构论同样的优点，但是在观点的内在自洽性上，却不及上编，读之时有空疏之感。
究其原因，恐怕是观念的思辨超过了感性材料的弹性限性所致。杨健民善于思辨，也不短于实证，但实证力较之思辨力为弱，在他发挥得最好的时候，他能使思辨与实证达到相当程度的平衡。这时观念的密度与他艺术感受的浓度有一种不露痕迹的交融，凡他理解了的，他都感觉到了，因而读者也就能在理解的过程中切实地感觉到，即使思辨有时流于抽象，或由于术语的隔阂，读者也可以感觉畅通而弥补理解的不足。但是有时，杨健民的思辨超越了他的艺术感受经验过远，这时思辨的过程与结构论就与感受的经验之间出现或大或小的裂缝。读者这时可能感到道理上似乎可通，又似乎不可通，而又缺乏可感的经验材料来支持。这时作者在展开和阐述他的观点时就不像在上编那样游刃有余，得心应手了。即使他举出一两个例证，他的分析也不像在上编结构论中那样富于雄辩性和启发性。
尽管如此，这一切均未在根本上损害这本专著的学术价值。这种不足在美学著作中司空见惯，传统美学来自于思辨者多于来自于实证者，许多经典美学著作如康德的《判断力批判》几乎很少实证，以至于西方学者读之也有如读天书之浩叹。这是一种优秀传统还是不可救药的顽症，至今仍有不同评价，在爱因斯坦提出思辨对于发现真理之功超过实证之后，西方美学就更轻视实证了，这就使西方美学著作的可读性和可信性受到了严重的影响。爱因斯坦固然强调过思辨的自由对于理论创造的重要，但是，他难道不是也声明过，如果他对水星近日点飘移的结论为实际观测所否决，他就要放弃相对论原理吗？可见单纯依仗思辨和单纯依仗实证同样是跛脚的，还是以二者的互补为上。
孙绍振
