文学创作中的艺术真理与科学真理相比较，既有同又有异，对艺术真理特征的认识，对文学创作有重要的意义，因此，下面所作的讨论也是必要的。
1 艺术真理的客观性
艺术真理与科学真理的相同之处，就是它们都具有客观性。尽管文学的创造是以艺术形象的虚构为前提的，但融合在艺术形象中的艺术真实仍然具有客观的品格。艺术真理，对作家来说，仍然是面对人生的发现的过程，概括的过程，提炼的过程，而不是个人的随意的、偶然的、一点主观的感受和想法。马克思关于真理问题发表过一个很重要的意见，他一方面认为每个作者都可以具有“构成我的精神个体性的形式”，强调“我有权利表露自己的精神面貌”；另一方面他又强调说：“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有；真理占有我，而不是我占有真理。”《马克思恩格斯全集》，中文1版，第1卷，7页，北京，人民出版社，1956.在马克思看来，真理是客观的，发现真理是一个实践的过程。你在实践中发现了某个真理，你把它揭示出来，这种发现和揭示的方式、形式、风格尽管带有“精神个体性”特征，甚至其中表露了你的精神面貌，但就所发现的真理而言是客观的，因而是普遍的，所以不是你占有真理，而是真理占有你。这一点，无论对科学真理，还是对艺术真理，都是一样的。譬如鲁迅的《阿Q正传》，通过阿Q这个人物形象，揭示了“精神胜利法”这种落后的“国民性”。这种“国民性”，存在于浙江的小镇，也存在于北京、上海的大街小巷，存在于中国的每一个地方；同时，它存在于像阿Q这些生活在社会底层的小老百姓身上，也存在于富农、地主乃至政府官员、皇帝大臣等一切人身上。印度人说，他们那儿也有阿Q。法国人说巴黎的大街小巷奔走着的都是阿Q。这就说明鲁迅先生所揭示的“精神胜利法”，反映了中国人乃至人类的一种悲剧性的存在方式，以及那种几乎人人身上都有的在生活中失败，要靠自欺自慰来加以补偿的精神弱点，它的普遍性和客观性是不容置疑的。这样，鲁迅通过作品对“精神胜利法”的批判，就是他所发现的一个十分重要的艺术真理，而这一真理是他的发现，是生活赐予他的，是世界赐予他的，因而是完全客观的，并非是他个人主观的随意的一点想法。鲁迅的成功，在于他发现了、概括了这一真理，并以他的独特的精神个性和艺术个性发现了、概括了这一真理。我们对一切具有艺术真理的作品都可以作这样的分析。
现代西方文论的重要代表人物英国诗人T。S。艾略特在他的著名论文《传统与个人才能》中写下了如下一段惊世骇俗的话：
诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。[英]T。S。艾略特：《艾略特文学论文集》，11页，南昌，百花洲文艺出版社，1994.
实际上他的意思并非诗不要抒发情感，不要表现个性。他这样说，有两层用意：其一，他认为对诗人而言，民族的、国家的、世界的文化史的重压和负载比诗人自我的感情重要得多，滥情主义不可取；其二，他认为诗人的个性、感情对艺术真理而言只是一种工具和媒介，“我的意思是说，诗人有的并不是有待表现的‘个性’，而是一种特殊的媒介而已，它并不是一个个性。”[英]J。S。艾略特：《艾略特文学论文集》，9页，南昌，百花洲文艺出版社，1994.所以艾略特并不是讲诗人无个性、无情感，个性、情感都是有的，但他强调不能使个性与情感淹没了一切。在同一篇文章中，他认为每个诗人都必须像莎士比亚那样努力去“促使其个人的私有的痛苦转化为丰富的、奇异的、具有共通性的、泯灭个性的东西”。“正是在个性消灭这一点上才可以说艺术接近了科学”。从这个角度看，艾略特的惊世骇俗的话在一定意义上也在阐明艺术真理的普遍性、共通性、客观性。
2 艺术真理的具体性
科学真理是抽象的，艺术真理则是具体的。这是科学真理与艺术真理的一个根本区别。前面我们已经讲过，艺术真理属于作品的“形而上性质”层次。一般地说，形而上的东西往往就不是具体的东西，而具体的东西就不是形而上的。艺术真理却是对这一“悖论”的一种突破。它既是形而上的、原理性质的，又是具体感性的，是感性与理性的结合、个别与一般的结合、抽象与具象的结合。用黑格尔的名言说，“艺术是对真理的直感的观看”。意思是说，艺术真理是具象的、有血有肉的、鲜活的，因而是可以直接观看的。艾略特用非常形象的语言来表达这一观点，他说，诗人应“在感觉的指尖上摸到智性（intellect）”。加缪也强调，文学作品中的哲学不能是一种标签，应该做到“经验与思想、生活与对生活意义思考的隐秘融合”。显然，艺术真理怎样把感性与理性、个别和一般、抽象与具体结合起来的问题并不简单。这在中国古代文论、诗论中也是被反复探讨的一个问题。开始，人们只是指出了这种现象，如司马迁就指出《离骚》“其称文小而其指极大”（《史记·屈原贾生列传》）刘勰则指出好的作品“以少总多”的特点。宋代严羽的论述进了一大步。他在《沧浪诗话》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”但是严羽仍然主要是在描述一种现象，即诗歌的“别材”、“别趣”与“理”之间的关系，他给诗人指出的“多读书，多穷理”的解决办法也太一般化了。在西方，新批评派的主将之一兰色姆也对此问题感到困惑不解。他曾说过：“很多年来，我看到了——正如其他严肃的观察者看到的那样——诗歌作为一种文体迥异于散文，是由于它的具体性，但又没有走到牺牲其逻辑说服力或一般性的地步。但是我无法再前进一步，我不懂真正的具体性如何进入一般性。”转引自赵毅衡：《新批评》，65页，北京，中国社会科学出版社，1986.诗人、作家有时也在这个问题上误入歧途，如为了获得艺术真理，宋人就“以议论为诗”，连大作家列夫·托尔斯泰也常在他的小说中插入长篇议论，似乎这样他就抓住了艺术真理。
真正对艺术真理的具体性加以深刻论述的，我认为是中国清代学者叶燮和德国的黑格尔。叶燮说：
先儒云：“天下之物，莫不有理。”若夫诗，似未可以物物也。诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。
（《原诗·内篇》）
然子但知可言可执之理之为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎？
（《原诗·内篇》）
可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。
（《原诗·内篇》）
叶燮的论述是很深刻的。他肯定诗无疑要有理（即真理），但“理”有两种，一种“可言可执之理”，即名言之理，另一种是“名言所绝之理”。而诗的真理不属于前者，而是属于后者。这就把一般的科学真理与艺术真理区别开来，同时也把艺术与说理区别开来。艺术真理乃是一种“可言不可言”，“可解不可解”的东西。他又认为这种艺术真理并不是不可捕捉，关键在于“遇之于默会意象之表”，即在于诗人沉思体验中呈现出来的个别的具体的意象。抓住了这一意象，艺术真理就“灿然于前”，就成为可以直接观照和把握的东西了。这样，在艺术真理这里，感性与理性、个别与一般、具象与抽象也沟通契合了。这种“名言所绝之理”，也就可以把读者引入“冥漠恍惚之境”了。叶燮把诗歌真理的具体性讲得很透彻。
黑格尔则以“具体共相”的辩证法来解释艺术真理的可以观看的具体性质。黑格尔说：
艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。[德]黑格尔：《美学》，第1卷，48页，北京，商务印书馆，1979.
例如在古希腊雕刻中，“神总是作为人表现出来的，因为人首先是从他本身上认识到绝对精神，而同时人体既是精神的住所，也是精神的最适合的表现形式。在人体形象里，神由普遍性而转入个别形体，但是虽在个别形体里，神还要保持他们的普遍性。”朱光潜：《西方美学史》下卷，493页，北京，人民文学出版社，1987.个别性与一般性是对立的，但这两者又可以统一，关键是要通过个别性去体现一般性，而不是相反。后来西方的新批评派也是在黑格尔的这条思路上来解释艺术真理的具体性的。如美国的布鲁克斯说：“诗人必须首先通过特殊的窄门才能合法进入普遍性。诗人并不是选定抽象的主题，然后用具体的细节去修饰它。相反，他必须建立细节，通过细节的具体化而获得他能获得的一般意义。”转引自赵毅衡：《新批评》，68页，北京，中国社会科学出版社，1986.
3 艺术真理的建构性
艺术真理既然是一种“名言所绝之理”，处在“可言不可言”之间，“可解不可解”之间，那么它就是一种“理外之理”，具有一种悠远感、无限感。这样，对一部作品的艺术真理的寻找、把握的过程，就是一个建构和累积的过程，而不是一次性确定的过程。对于那些有深邃的艺术真理的作品，如莎士比亚的戏剧、歌德的《浮士德》、列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、卡夫卡的一系列小说作品，或者如中国的屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏东坡、陆游、曹雪芹的作品，其艺术真理之广度和深度，经过一代又一代的反复的建构、累积，才可能像那海里的冰山，逐渐地显露出来。或者说艺术真理是一个超时空的空筐结构，读者可以凭自己的经历和体验，不断地去填充它，但对于真正的艺术杰作，它的艺术真理的空筐是永远不会被填满的。所以外国有“莎学”，中国有“红学”。曹雪芹在开始写《红楼梦》之时就写道：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”他担心他的读者可能在很长时间里不能成为“解味人”。他的担心不是多余的。《红楼梦》在当时已流传开，但“解味”人有几个？“旧红学家”们差不多都是索引派，并没有悟出《红楼梦》深含的意味。“五四”后出现了“新红学”，应该说这些研究者领悟到了一些意味，但离真正理解它还差得很远。新中国成立后的《红楼梦》研究有相当的成绩，但《红楼梦》深藏的哲学意味至今也并未被完全“解”出来，这也是一个客观的事实。卡夫卡一生只活了41岁，他生前不过是个无名小卒，几乎没有人理解他，没有人理解他的作品。半个世纪以前，当卡夫卡给他的朋友朗读他的长篇小说《审判》时，他得到的是一阵哄笑。可如今，他成为了一位世界性的作家。他为何能得到如此殊荣，原因就在于他的小说的哲学意味极其深沉，而且这种深沉的哲学意味正在被人理解。他的未完成的长篇小说《城堡》表面看也是“满纸荒唐言”：一位名叫K的土地测量员要到城堡去办事。其实城堡就在前面的山丘上，可无论如何就是走不到、进不去。他不得不在城堡旁边的村子里住下来，并为如何进入城堡费尽心机，甚至勾引上了城堡里一个官僚的情妇，想通过后门进城堡。然而他所有的努力都付诸东流。当城堡当局最后来了一纸公文，允许他先在城堡附近的村子里住下来时，他已是生命垂危了。我们想从故事本身分析它的旨趣意味是徒然的，因为它的旨趣、意味在故事之外，我们可以越想越多，越想越深。也许用卡夫卡自己笔记中的一段话来“解味”是合适的：“目的虽有，却无路可循。我们称作路的东西，不过是彷徨而已。”这样一种深沉的哲学意味，能够引起人们的普遍的共鸣和深思，但读者要从《城堡》的故事中领悟到这种“味外味”、“理外理”却是不容易的。
