在文学创作中，作家的审美想象力的运用问题是极为复杂的，这里仅就艺术想象中如何寻求对立面的平衡状态和如何处理放纵与收束的关系这两个问题作些讨论。
1 寻求差异面的平衡状态
艺术想象在文学创作中的一个突出表现，在于把差异面和对立面结合成一种稳定的平衡状态。这一思想最早由英国19世纪诗人柯尔律治在《文学生涯》一书中提出。他认为在文学创作中，想象是一种“力量”：
这种力量，首先为意志与理解力所推动，受着它们的虽则温和而难于察觉却永不放松的控制，在使相反的、不调和的性质平衡或和谐中显示出自己来；它调和同一的和殊异的、一般的和具体的、概念和形象、个别的和有代表性的、新奇与新鲜之感和陈旧与熟悉的事物、一种不寻常的情绪和一种不寻常的秩序；永久清醒的判断力与始终如一的冷静的一方面，和热忱与深刻强烈的感情的一方面；并且当它把天然的与人工的混合而使之和谐时，它仍然使艺术从属于自然，使形式从属于内容；使我们对诗人的钦佩从属于我们对诗的感应。[英]柯尔律治：《文学生涯》，见《十九世纪英国诗人论诗》，69页，北京，人民文学出版社，1984.
柯尔律治的观点的确很深刻。他把艺术想象力的超越性所形成的特征作了理论的概括，使作家们知道如何具体运用自己的艺术想象力。我们平时读诗或小说，常感叹诗人、小说家有一种常人没有的本领，他们能够把看起来似乎是没有关系的事物甚至是异质的事物出人意料地却又合情合理地联系起来。当然，也许在疯子那里，最能把无关系的事物联系起来。但是作家的想象力的特点在于，他在把异质事物联系起来的时候，让人觉得是那么合情合理，那么富有诗意，似乎作家给我们开辟了生活的新的方面，给我们提供了生活的新的开端。其实作家的这种本领就是艺术想象力的杰出运用。柯尔律治的这一思想得到了英国现代文学理论家、诗人瑞恰慈的重视及发挥。他在《文学批评原理》一书中专门列了第32章“想象力”，阐发柯尔律治的观点。他在举出了“想象力”的六种定义后，对其中第六种，也即柯尔律治对想象的规定大加赞赏，认为这是“柯尔律治对批评理论最伟大的贡献”。瑞恰慈发挥说：
在描述诗人时，我们侧重的是他的经验为其所用，他能够接受的刺激范围的广度，以及他能够作出的反应的完整性。和诗人相比，普通人则压制了十分之九的冲动，因为他无法有条不紊地处理它们。他戴着眼罩东奔西走，不然他所看到的就会使他心烦意乱。但是诗人却具有整理经验的过人能力，所以摆脱了这种必然性。通常相互干扰而且是冲突的、独立的、相斥的那些冲动，在他心里相济为用而进入一种稳定的平衡状态。[英]艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，221页，南昌，百花洲文艺出版社，1992.
瑞恰慈对柯尔律治思想的阐释也很深刻。他还特别举了悲剧的例子。悲剧揭示了人生的两种体验：一是怜悯，这是一种接近的体验；二是恐惧，这是一种退避的体验。但在悲剧中这两种看似相反的体验得到了其他地方无法找到的调和与平衡。艺术想象力在一切艺术中最突出的显示就是整合人生一切混乱的、相悖的体验的能力。我们的阅读经验告诉我们，在一切最富于艺术想象力的诗篇中、小说中，诗人、小说家总是把对立的或毫不相干的东西自然地结合在一起，构成稳定平衡的人生图画。例如，《诗经·小雅·采薇》：
昔我往矣，杨柳依依；
今我来兮，雨雪霏霏。
晋代谢玄认为这是《诗经》中最好的诗句。王夫之的《姜斋诗话》评点说，此四句“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。实际上，在这四句中，景与人的行动没有必然的联系，或者说，表面看景与人是独立的、不相干的。但诗人通过想象力的运用，把独立的、不相干的景与人结合在一起，形成了一种以乐景写哀和以哀景写乐的关系，于是达到了一种和谐与平衡，凄婉之情从中透出，这就成为了好诗。
又如大家都十分熟悉的杜甫的《绝句四首》（其三）：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
在这里，我们且不去分析四句诗内部的意味，只就这四句所写的景色看，它是互相独立的。黄鹂、白鹭、积雪、船只这四种事物是不同的，是异质的事物，在普通人想来，这四种事物的形象如何能构成诗呢？但诗人杜甫却找到了一个统一的视点。他设想从成都草堂里面来看周围的景物，他从低处的翠柳上看到了正在叫着的黄鹂，从高处的青天处看到了整齐飞着的白鹭，从窗里看到西岭的积雪，从门边看到了从东吴而来的船只。四种不相干的景色从一位心情愉快的诗人的统一视点中，连成一个充满诗的意境的画面，差异面就这样结合成平衡、和谐的整体。这就是诗人非凡的艺术想象力卓越运用的结果。
就叙事作品说，差异面、对立面的稳定的平衡状态，就是试图在想象中摆脱因果关系的统治。或者说以反因果关系代替正常意义上的因果关系。卡夫卡小说中的荒诞因素（如《甲壳虫》）就是试图在人与甲壳虫之间取得联系与平衡。人与甲壳虫的关系，不是因果关系，不是人因某种原因变成了甲壳虫，人与甲壳虫之间的关系是文学性的象征关系。叙事作品的叙述，在句子与句子之间，最好不要用论文中常用的因果式的结构。例如，“张三不小心在路上摔了一跤，额头上留下了一个鼓包。”“张三额头上有一个鼓包，是因为他不小心在路上摔了一跤。”这两句意思相同的话，在文学上是有差别的。后一句明显是一种因果关系，一篇小说要是这类因果关系的句式多了，那么“理论性”强了，文学性就必然要减弱。
在这里，关键是如何理解“稳定的平衡状态”。第一，艺术想象要建立关系，一般不是因果关系，而是诗意关系，如比喻、象征、隐喻、衬托、类比、对比、排比，等等。在这些诗意关系上所建立起来的“稳定的平衡状态”，对文学才有意义。第二，当差异面之间、对立面之间、不相干的事物之间的吸引力超过了排斥力时，那么差异面或对立面或不相干的事物就相互靠拢，成为一个有机的整体，从而取得稳定的平衡状态。我们可以以色彩的搭配为喻：两种颜色如搭配不好，就产生排斥力，难以取得稳定的平衡感。相反，多种颜色组合，只要搭配得好，就会相互吸引，从而构成和谐的、稳定的平衡状态。文学现象的世界里也是如此。人、事、景、物若搭配得好，形成某种诗意关系，那么在这些人、事、景、物中就会相互吸引，而达到某种有机组合和稳定的平衡状态。第三，差异面或对立面或不相干事物能否相互吸引，建立稳定的平衡状态，关键还是在于艺术想象主体的心理状态。当一个作家的情感世界自身取得稳定的平衡时，他的笔就会有一种凝聚力，使差异的、对立的、不相干的人、事、景、物相互聚拢，构成一种精彩整一的文学世界。
2 处理好放纵与收束的关系
在文学创作中，作家的艺术想象力一方面要放纵，天马行空、自由驰骋，可另一方面，又不能一发而难收，失去控制。这就是说，想象力若是不放纵，则不足以驰骋其情思，不足以渲染其氛围，创作就没有气势。但想象力若是不知收束，就可能流荡而失其所守，这样建立起来的艺术世界就可能芜杂散乱。想象力的放纵问题，古人早有论述。梁简文帝萧纲《诫当阳公大心书》云：
立身之道与文章异。立身先须谨慎，文章且须放荡。
这里所说的“放荡”，就是想象力的充分发挥、放纵。但古人更常强调的是“纵”与“收”要有节度。想象力无论怎样放纵发挥，必须有所归依、收束，即不离作品主旨。清代刘熙载在《艺概》中的“词概”部分中说：
词要放得开，最忌步步相连；又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，去来无迹，斯为入妙。
“放得开”，“收得回”，这里道出了艺术想象的奥秘，是文学创作的经验谈。例如，苏轼著名的《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
这首词作为一个想象世界，从现实的景物写起（“大江东去”），接着是怀念三国时代英杰豪情，海阔天空，尽情遨游，写周瑜的雄姿，以美女为衬托；写赤壁之战的情景，气势磅礴，可只有一句，本可继续放开去，但作者以“故国神游”一转，回到诗人自己的处境——“应笑我早生华发”，“人生如梦”，岁月蹉跎，立即又回到了现实。真正做到了能纵又能收，收纵自如。
想象力若只能纵不能收，创作就不易获圆满的成功。作家应善于控制自己想象的“度”，想象力失控也是创作的灾难。现在有些作品非写到至处、极处、尽处而不收，结果超过了应有之限度，往往使欣赏者不能从容领略其美点，甚至由于刺激过度导致读者产生麻木的反应。孔子说“乐而不淫，哀而不伤”，刘勰说“酌奇而不失其真（正），玩华而不坠其实”，这些都是说得有道理的。的确，艺术想象要在“淫”与“伤”、“奇”与“正”、“华”与“实”中保持一定的“度”。王国维《人间词话》中说：“少游词境最凄婉。至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变为凄厉矣。”有的学者指出，“孤”、“寒”、“鹃”、“斜”四字，已写尽春日凄婉之景，再加入“闭”、“暮”两字，就写过了头，变成能纵而不能收了。有纵有收，就能曲折而尽其妙，就能跌宕起伏而不平。作家的想象是放起的风筝，它是可控的，放得高，又收得回。这手中的线，就是你的艺术追求了。
