戏剧叙事与民族审美规训
1845年，卡尔.马克思在考察艺术与社会的关系之时，提出了自己的独特理论。他认为，某个时代现存的工业生产体制，既决定相应社会的艺术的内容，又决定它的风格。（《马克思恩格斯全集》第40卷，人民出版社1979年版，第178～185页。）
作为现代社会艺术学的先驱，法国批评家和哲学家丹纳也用一种分析公式讨论了艺术与其社会及其同时代人的关系：这便是种族、制度和时代。丹纳用种族这个概念来表示有关遗传、地域和气候的思想；制度概念则包含社会的、经济的和文化的因素；时代概念则集中在文明的稳定和变迁层面。在丹纳看来，这三种因素几乎决定了某种特定的带有强烈民族意味的艺术的类型、特征乃至生产模式。（[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，天津社会科学院出版社2004年版，第339～435页。）
可见，马克思与丹纳都注意到了艺术风格的历史语境问题，都把社会体制、文明形态乃至民族个性视为决定艺术风格与文化思维的关键因素。
在中国，诗、文一直是文化体系中的正宗，它的诞生与发展都受到了特定因素的制约与规定，其艺术根基与农耕文明有着无法割离的联系。或者说，农耕文明与由其所引发的一系列零散同时又隐含着完整系统性、民族性的文化艺术形式，乃至与这些文化艺术形式的内容、风格之间都是紧密联系的。正如《中国20世纪文艺学学术史》在评述中国传统文艺学史时所说的那样：
由“诗文评”向现代文艺学的转换是中国近一二百年来整个社会由“传统”的农业经济社会向“现代”的工业经济社会转换过程的一部分，是整个中国政治、经济、文化、思想现代化过程的一个有机组成因素。当古典文论中大力宣扬“文以载道”，大谈“义理”、“考据”、“词章”、“经济”的关系等等时，它从哲学基础、价值取向、思维方式、治学方法……到命题、范畴、概念、术语……以及它所使用的一整套语码，都属于中国“传统”的农业经济社会精神文化范畴。（杜书瀛：《中国20世纪文艺学学术史》，上海文艺出版社2001年版，第27～28页。）
因此，“诗文”传统作为中国文化体系中最为关键的部分，也在某种程度上对其他艺术形式的特征产生影响与制约，比如话本艺术，当然也包括戏剧。与“诗文”相比，中国的传统戏剧虽然不算是整个文艺结构的核心部分，但必须指出的是，它却在相当程度上承载了“文以载道”、“诗言志”等意识形态内容，并通过自己相对大众化的叙事方式使这些内容获得更有效的传播。所以，论及中国传统叙事的美学特征，传统戏剧必然是无法绕开的一个部分。同样，在论述中国传统戏剧的叙事美学特征的时候，也必须触及其赖以生存的历史背景、文化条件以及社会土壤，以及它与“诗文”传统之间微妙而复杂的内在关联，否则就无法发现其叙事的独特性，因为这种独特性显然与叙事主体与叙事客体所共同构建的文化意识形态相关。
文化可以认为是一种叙事实践，通过符号及其意义的传递，构成社会的意识形态和价值观念。从传统的农耕文明向现代文明转变的过程中，艺术的功能也出现了深刻的变化，这种变化不只体现在风格和主题等方面，还体现为某些叙事实践重心的偏移。如果说中国传统戏剧作为一种传统叙事实践最终是为了建设某种特定的文化意识形态体系的话，那么，电影作为一种现代叙事实践则因为文化语境的多元化，要呈现出更加复杂的局面，它在产生某些特定的意识形态（譬如民族意识形态）的同时，也在产生着对抗与颠覆该意识形态的力量。在中国这一特定的种族、制度与时代背景下产生与成熟起来的传统戏剧作为一种叙事形态，它所要生产的绝不仅仅是艺术本身，也包括民族性的意识形态。而电影的身份却是外来的，它并不直接诞生于传统戏剧所诞生的历史与文化土壤之中，也就不可能在不经历一个相互调适的过程便直接或毫无排他性地开始产生民族性的意识形态。因此，从某种程度上说，叙事的实践方向从作为一种传统叙事形态的戏曲向作为一种现代叙事形态的电影偏移，既是传统性向现代性转移的一个侧面，也可视为以民族性的意识形态为根基的文化共同体遭遇冲击、解构与重新建构的过程。它既是一种艺术层面的现象学范畴，也是一种基于意识形态差异的美学范畴。如果从民族性的角度去考量，这种美学范畴显然又涉及民族认同的问题。大部分民族学家都认为，“民族认同基本上被建构于一个共同的文化之上，同时，它又富有一种独特的精神、意志或灵魂，代表一种语言、神话、法律、习俗和历史。”（[澳]安德鲁.文森特：《现代政治意识形态》，袁久红译，江苏人民出版社2005年版，第429页。）显然，这里所提到的“语言”不可能只是一种“语言学”上的概念，它也一定是一种“叙事学”上的概念，因为，叙事语言的独特性也是民族性的重要支点，它在整合民族性并构建民族认同的过程中，具有无可替代的作用，并在民族性与民族认同之后的持续建构中成为一种非常重要的规训性力量。它有三方面的功能：一是选定，择取契合自身叙事规律与主要审美特征的叙事载体与美学类型；二是排除，将完全异质化的部分予以剔除，阻断在主流叙事的大门之外；三是改造，选取能够融入民族叙事特征且对根本的规训性力量不构成直接冲击的部分纳入主流叙事美学的界域，并加以改造，使之完全“民族化”，或表现出“民族化”的特征。
因此，如果在以上的理论背景之下，考察从传统戏剧叙事到早期电影叙事的发展脉络，显然要从分析中国传统戏剧的叙事美学所代表的民族的文化意识形态入手，寻求在中国传统戏剧的叙事思维底下，所隐藏着的作为接受群体的民族文化性格，以及这种文化性格对电影叙事所造成的强大的影响与制约。因为，如同无法绕开“诗文”传统去叙述传统戏剧一样，我们在论述电影叙事特征的时候，更加无法绕开传统戏剧叙事。这不仅是因为中国电影自诞生之日起，就与中国传统戏剧有着千丝万缕的联系，甚至在中国电影每一个关键的节点上，中国传统戏剧都扮演着非常重要的角色，充当着中国电影的“引路人”，它所导引的不仅仅是某种叙事形态上的表征，更深层次上，它所导引的还有被规训过的某种民族化的意识形态。因此，从这个意义上说，中国的传统戏剧叙事与早期电影叙事之间存在着一种微妙的关系，它可能是一种传承，包括叙事形态与意识形态，当然也是一种突围与改造，同样包括叙事形态与意识形态。
周宁在《想象与权力：戏剧意识形态研究》一书中通过分析义和团运动所揭示的中国文化的戏剧性格，得出这样的论断：
戏剧表演具有超越虚构与现实的理性界限、以幻为真的本质，它在仪式层次上可能导致社会运动并赋予这场运动以幻为真的特征，它在思维上可能塑造历史语境中的意识形态或乌托邦并积淀成民族文化性格的内在稳定结构。关键看戏剧在特定文化类型中的位置与功能。戏剧作为传统中国公共生活与意识形态的主要形式，势必在中国民间文化传统中留下一定的痕迹，或者说塑造着中国民间文化的类型化特征，使其文化性格具有某种戏剧化倾向。
戏曲已不仅是塑造了一场运动的结构与意识形态，甚至可能已塑造出一种文化性格，它使历史上发生的许多事件，看上去都似曾相识，具有某种精神内质的类同性，似乎一切都是意料之中的，必然发生。（周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》，厦门大学出版社2003年版，第29～30页。）
在周宁看来，“乡村日常生活的经济与伦理秩序认同了家庭与宗教生活，却没有提供超出这一社会与自然的基本单位的公共生活。在那个没有电影、电视等现代传媒的传统社会中，公共生活的主要方式就是直接交流性的聚众活动——唱戏，并以此组织乡村的公共生活，也组织乡民的意识形态；戏曲构成乡民关于世界的观念：时空是人们经验世界的方式，它包含一系列二元对立的范畴，诸如内与外、阳界与阴界、今与古、可知的与不可知的，这些二元对立的范畴使文化秩序显得像自然一样；戏曲构成乡民对整个外部世界的认识与想象，而且由于戏曲形象情景的具体性，未知的世界、悠久的历史，都呈现在面前，栩栩如生；戏曲构成乡民的世界观念，其境界令人神往，恰在于其半真半幻。对于现实生活经验极端狭隘的村民来说，戏剧就是他们接触、经验外部世界的主要方式，同时也构成了他们经验中的外部世界，包括古代、异乡与神鬼。乡村戏剧在传统社会的意识结构上，超越了个人化的日常生活经验，进入一种集体的意识形态，其中有关于共同历史与超验世界的知识，有道德生活的是非观念；乡民在戏剧中认同世界与势力观念，也认同现实生活中的各种关系与组织中的象征与规范，戏曲在体现乡村社会的价值观念时，更明显地表现出民间意识形态的权力意义。”最后，周宁认为：“演戏作为中国传统社会乡村公共生活的文化仪典，其结构与功能的意义，早已超出我们一般理解的审美艺术的戏剧……它组织民众的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式。”（周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》，第一章第二节，厦门大学出版社2003年版。）
同时，周宁也承认，他所“再次提出的中国的戏剧化文化或中国文化的戏剧性格，不是美学意义上的，而是社会学与文化心理学意义上的，它指一直由戏剧塑造的文化类型，涉及所谓的民族性格与精神特征。”（周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》，厦门大学出版社2003年版，第31页。）他因此得出这样的结论：以戏剧为代表的民族化叙事对中国国民的性格具有很强的塑形作用。
而笔者所要做的，则是一次返身之旅，是指出由这种社会学与文化心理学意义上造成的民族文化性格中的戏剧性，在意识形态层面上，对中国文化的叙事美学又有着怎样的反影响。也就是说，中国作为一个想象的民族共同体，因为这种深入骨髓的戏剧化性格，使得作为一种整体概念的国民对叙事实践的美学形式产生着怎样的规定与要求，有哪些形式是受国民认可的，有哪些是不被接受的或者需要改造的。这些规定与要求主要涉及艺术审美范畴，但一旦与民族性、文化认同等复杂的概念挂钩起来，便具备了某种文化意识形态的意味。尤其是在中国从农耕文明向近现代文明艰难转移的过程中，这种因为叙事美学形式所引发的意识形态冲突就更加明显。
另外，之所以把传统戏剧作为中国传统叙事美学的重要表征，除了前面所提到的因素之外，还因为传统戏剧在中国文化格局中无可替代的位置与功能，正如周宁在其书中所引述的故事一样：“万历年间到中国的传教士利玛窦说中国‘这个民族太爱好戏曲表演了’，乾隆年间到中国的英国使团，走到哪里都发现中国人在演戏。民间节庆唱戏，官场活动唱戏，甚至中国朝廷的仪式，都像是在演戏。明恩溥说演戏都渗透到中国人的精神内质中并表现在社会行为上，如中国人好面子讲客套，就是一种戏剧心态及其表现。”（周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》，厦门大学出版社2003年版，第9～10页。）
那么，中国人这种深入骨髓的戏剧心态以及戏剧化的文化性格，对民族叙事实践和叙事美学又有着怎样基本的定义与要求呢？这里提供三组具有二元对立性质的叙事美学结构，以彰显民族化叙事实践区分于西方叙事或中国传统戏剧叙事相对于现代艺术叙事的独特性。
