一部艺术作品总是创造出新的时间和空间（艺术作品不是在一个确定的空间和时间中讲述一个故事，而是节奏、光线和时空本身必须构建出真实的人物）。一部作品应该提出与我们相关的问题而不是提供答案。一部艺术作品是一种新的句法，它比词汇更重要，并能在语言中发掘出一种陌生的语言……在富有创造性的作品中，存在一种情感的增殖和情感的解放，甚至是新的情感的创造。这使得富有创造性的作品与商业制品所创造的虚假情感相区别。
——德勒兹
20世纪以降，西方的文学理论家、美学家比较集中地研究了文学作品的存在形态或生成方式，形成了内容丰富的文本理论。其中，著名的现象学文论家、美学家罗曼·英伽登比较详尽地分析了文学作品的存在方式及其构成；英美“新批评”文论家则提出了一系列批评范畴以分析和诠释文学作品，建构了现代诗学；此外，结构主义理论家们对叙事的研究，形成了影响深远的现代叙事学。
第一节 罗曼·英伽登的作品结构观
“结构”是一个比较复杂的概念，“structure”来源于拉丁词structura，它是由动词struêre演变而来，大致有四种不同的含义：其一，结构是实体。就文艺作品而言，结构指艺术作品的构造或构造物；其二，结构作为一种关系，使事物各个部分有机结合，构成一个和谐整体；其三，结构就是规则、秩序和逻辑，具有共时性和永恒性；其四，结构是方法与模式，使人从不同现象中获得统一的看法。20世纪初，波兰的现象学美学家、文论家罗曼·英伽登（1893—1970）提出了文学作品的结构观，其对于“结构”的认识侧重于前两种，即把结构视为实体，将它看作构成作品有机体至关重要的因素。
罗曼·英伽登首先是一位哲学家，他对文学的艺术作品的分析阐述，“最终目标是证明在经验中呈现给我们的世界的实在的存在”。在《论文学作品》的“导言”中，他开宗明义，指出该书的主旨是描述文学作品尤其是文学的艺术作品的基本结构和存在方式。他所说的“文学作品”是指包括科学著作在内的所有书面和口头作品，当“文学作品”具有特定审美价值性质的复调和声时，它就被看成“文学的艺术作品”，并被读者理解为审美对象而存在着。
关于文学作品的存在方式，罗曼·英伽登首先批判了流行的几个似是而非的错误观点：其一，认为文学作品是观念对象；其二，认为文学作品是实在对象；其三，文学作品的心理主义观点，即把文学作品的存在等同于作者创作时的内心体验或读者阅读时的心理感受。人们通常把人的认识对象划分为实在对象和观念对象，它们都有不依赖于任何认识活动的独立自足性。罗曼·英伽登认为，文学的艺术作品的存在方式不是观念的、实在的、心理体验的，而是纯粹意向性的，它的存在要依靠作者意识的意向性创造和读者意识的意向性重构。在他看来，要正确解决文学作品存在方式的难题，应把研究重点转移到呈现在我们面前的一系列具体的文学作品上来，对研究对象的具体的真实存在不作事先的假定，而采取纯接受的指向事实本质的现象学态度。罗曼·英伽登认为：文学作品有四个基本层次——语音层、意义层、再现层和图式观相层。
一、语音层
语音层，是文学作品最基本的层次，是意义构成的质料基础。与其他层次不同，它具有相对独立的审美价值。这里的“语音”比一般的含义广泛，指字音和以字音为基础的更高级的语音构造，如节奏、节拍、语调、音律等。任何一部文学作品都由语词、语句和句群这三种语言成分构成。
语词就是被赋予意义的和具体化的字音，字音是稳定不变的语音形式，是文学艺术作品保持自身同一性的基础。罗曼·英伽登强调，既不能将语词发音与某种实在的东西等量齐观，也不能与如数学那样独立存在的观念客体画等号，是意义的同一性保证了语词发音的同一性。语词意义的载体是语音而非具体的声音材料，语词就是被赋予意义的、具体化了的发音。不过，语词还不是独立的语言构造，在言语交流和文学作品中它们很少单独出现，它必须放在语句里才能确定其意义。语句意义的统一性部分取决于语句中语词发音相互联系，从而创造出作为整体的语句特有的语句的“旋律”。语句和句群由前后相连的语词发音组成，自然就产生了各种节奏、节拍、韵律等语音现象，而且前后相连的语词发音还可以表示各种不同的“心境”、“情绪”、“状态”的属性，如“忧伤的”、“悲哀的”、“快乐的”、“心平气和的”等。正如朱光潜先生所言：“音律的技巧就在于选择富于暗示性或象征性的调质。比如，形容马跑时宜多用铿锵疾促的字音，形容水流时宜多用圆滑轻快的字音。表示哀感时宜多用阴暗低沉的字音，表示乐感时宜用响亮清脆的字音。”现代作家老舍也说：“我们若要传达悲情，我们就须选择些色彩不太强烈的字，声音不太响亮的字，造成稍长的句子，使大家读了，因语调的缓慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我们若要传达慷慨激昂的情感，我们就须用明快强烈的语言。”他们都发现语言的声音组合对于情感表达具有不可忽视的作用。
语音层的作用首先表现在，作为作品的组成部分，它“以一种特殊形成的材料和特殊的审美价值质丰富了作品的整体内涵”，语音方面的属性和审美性质（韵律、诗体、音律等）有特殊的美学价值，是构成整个作品审美价值的重要因素。文学作品的翻译就是绝好的例证。无论翻译如何“最最忠实于”原著，都很难臻于妙肖原作的境地，每一个语词发音的变化都不可避免产生一些别的语音构造和特性，而有别于原文中所带有的韵味。如俄国著名诗人丘特切夫的一首诗，陈先元与飞白分别以《别声响》和《沉默》为题翻译，内容如下：
别声响！要好好地藏起。沉默吧，隐匿你的感情
自己的感情，还有向往。让你的梦想深深地藏躲！
任凭着它们在心灵深处。就让它们在心灵深处
升起、降落、不断回荡。冉冉升起，又徐徐降落，
你应该默默地看着它们，默默无言如夜空的星座。
就像欣赏夜空中的星光。别声响！观赏它们吧，爱抚，而沉默。
这两段译文语义上“意思”相近，不同之处主要表现在：韵律上，陈先元选用的是音调响亮的上声，而飞白选用的是声音短促的去声；语言上，陈先元选用的多是音色比较明亮的语词，飞白选用的多是音色比较黯淡的语词。因此，尽管这两种译文“意思”差别不大，但给人的“意味”大相径庭。飞白的译作营造了悲哀与压抑之声，表现出一种欲说还休的无奈与痛苦的体验；陈先元的译作由于音调旋律的流畅与舒缓，在很大程度上削减了这种感觉。不同的韵律创造了不同的情调，难怪宋代学者郑樵说“《诗》在于声，不在于义”（《通志·乐略·正声序论》）。
其次，语音层对整个作品的构成和呈现发挥着重要的作用。从存在论角度看，语音层为其他层次特别是意义层提供质料基础，是形成意义从而也是整个作品的外在支点或外在表现。没有语词的发音，意义根本就不可能存在，文学作品其他的层次也不可能存在。“读者或者说话的人掌握了一个语词特定的发音，就会直接采取一个意向性的行动，想到某种特定意义的内容，这个意义和这个发音正好是有联系的……这个意向性的动作包含着有关某个客体的意义的意向，它使得意义也进入了活动的状态。‘意义进入活动’会使意义所确认的客体也就是属于意义的客体成为想象的对象，在这种情况下，文学作品其他的层次在读者面前也就显示出来了。”
再次，语音层的存在还构成再现层的重要补充。有生命力的语词如诗的语言不但传达一种含义，而且还呈现说话者的经验，给予对象以“直观的丰富性”。罗曼·英伽登说：“有些语词用在文学作品所再现的一些环境中，能够‘直接反映’说话者的状态。在这种情况下，再现的环境和（再现的）说话的人的心理状态，就好像也成了具体的活生生的现实。于是我们产生了一个印象，这就是我们在直接和现实打交道，而忘了它只是我们的读物中的客体。”当代著名神学家汉斯·昆指出，音乐之所以如此美妙，就在于“乐音、声响能够说话，而且最终可以言说不可表述者、不可言说者”。不同于依赖声音的物质运动而呈现的音乐旋律对感官的依赖，诗的音响主要是“我们自己默读时内心里的声音”，诗歌的韵律属于一种“只能被心而不能被耳所感悟”的超感官的“内在旋律”。比如，松尾芭蕉最著名的这首俳句《古池塘》：
寂寞古池塘，青蛙跳入水中央，扑通一声响。
禅学大师铃木大拙指出，俳句的意图在于创造出最适当的表象，去唤醒他人心中本有的一种直觉，这种直觉停驻在生命意识的边缘；对于那些“不懂如何体味俳句的人，看到的只能是古池、入水之蛙、水声等人人皆知的事象排列”；其实，在这首俳句里，重点所在并非是“古池的寂静”，而是“入水的声响”本身，以及诗人由此表达出的那种独特的生命直觉。
二、意义层
意义层是文学作品结构整体的核心层次，语句意义和整个意义单元层构成了文学作品的一个单独的质料层，它为整个作品奠定结构框架，其他层次都要受到该层次的决定性制约。这里，“意义”指“所有和语词发音有联系并且和它一起创造了‘语词’的东西”，它存在于语词、语句和句群中。
每一个语词都含有意义，“这个意义能够意向性地确认一个客体，不是在物质和形式上确认它，就是它对已经意向性地创造了的一个客体（或者对只是和它有关系的客体）发挥某种特定的意向的功能”。比如，“路边有一块石头”，这是个句子，不是一种客观情况。这个句子创造的事态，是意向性事态的表达，有别于客观存在于实体世界的事态。语句是由一系列语词的意义或语词构成的。语言创造最初的行动首先是一种造句的行动，就一般特征而言，语句自身就是“对象性”，它指向不同于自身的东西，创造出它的意向性相关项，即在时间中展开的事物的状况；事物状况之间的关联则形成了特定对象的存在区域。我们思考语句，就是通过理解语句与语句投射的事物状况及其他意向性相关项进行直接交流，语词、语句的意义创造了一条接近作品创造的对象的通道。句群则是由语句组合形成的一个更高级的意义的单元，“它的结构、组成这个句群的各个语句连在一起的方式、它们排列的先后次序、内容和形式构建等，所有这一切都取决于作为它的根基的主体创造的行动”。句群指向“再现的对象世界”，是相互关联的事物状况的组合；它和语句一样，都是特定的主体意向行动的对应物，是一种纯粹的意向性构造。
语句和句群在作品整体中起两个作用：“第一个作用是语句的意思能够详细地构建文学作品其他的层次，或者至少促成这种构建。第二个作用是构建文学作品的各种不同的材料中的意思单元，是一种特殊类型的材料。它们的特殊的属性和其中包含的审美质参与作品复调的构建，能够丰富它，影响到那些基于这个复调中的整体或者形式的特性的形成。这些特性也会表现在作品的整体中，有时候还能代表作品的价值。”语句结构、语句排列顺序、意义质料等，都有助于形成作品的特殊情调和风格特征，给作品注入一种特殊的美学价值。
著名文化学家威廉·洪堡指出，语言艺术的优越性无非在于，“诗歌能够激发起心灵的任何一种情调”。英国美学家柯林伍德说：“作家只有在对词汇有所选择并具有一定语调的情况下，才会发表自己的思想。这种选择和语调表现了他对这种字音思想的感受。”“如果你不知道用什么语调来说话，你就根本不能说那些话，它们并不是一些词汇，甚至也不是声音。”在“语调”中，体现着明确的价值立场和充实的情感内涵，“通过变换语调，我们能够完全改变一个句子的含义”，因为“发音本身能以决定的方式呼唤出每一样客观的东西，并且创造出客观东西的情调”。歌德说：“如果把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容用拜伦在《唐璜》里所用的语调和音律来写，就会发现写出来的全是靡靡之音。”瓦莱里赞扬以一部《红与黑》闻名遐迩的司汤达说：“他将别人手中死气沉沉的材料变成了可阅读的作品，原因就在于他在其中掺入了某种语气。”
三、再现层
“再现客体”是文学的艺术作品的第三个层次。罗曼·英伽登说，一部作品所描绘的世界是以再现的客体为基本组成部分，这里，所谓的“再现”兼有“描述”（名词）和“模仿”（动词）某物的意思。“再现客体”包括所有再现的东西，“不仅涉及事物，也涉及人物，涉及一切可能产生的过程、事件、状况和人物采取的行动等。这个再现层次也包括非名称意向，特别是纯动词所创造出来的东西”。
罗曼·英伽登指出，相互之间有联系的语句的纯意向性的对应物之间也可能有各种各样的联系，从而形成了一个上层的集中了各种因素的存在领域，表现了一个被确定了的世界的质的内涵。文学作品再现的对象表现出了一个实际存在的性质，具有实在性的外观，但它并不真正存在于实在的时间和空间中，并不具备后者的时空确定性和具体可感的对象性，它完全没有脱离意识主体对它的引导，仍是一个不确定的、潜在的、图式化的纯意向性对象，其中有许多“未定域”需要读者的具体化活动予以填补。所谓“未定域”，指的是再现对象中没有被文本特别加以确定的方面或部分，这种不确定性是作品和意义的特征，也是多重阐释和理解的源泉。正是文学再现世界的这个本质属性，使得它与实在世界和观念对象判然有别，并且构成了一部作品的“生命”的基础和可能性。
罗曼·英伽登还指出，在那些伟大的作品中，有某种依赖于再现对象又影响它的构成的东西，罗曼·英伽登称之为“形而上学质”。他认为，再现的客体的情景最重要的功能就在于表现和显示特定的“形而上学质”，即读者可以从文学作品中感受到的一种氛围、情调、特质。按照他的分析，“形而上学质”，第一，很难在着重实际目的的日常生活中显现出来；第二，无法作纯理性的确认，而需在生活情境中以情感的方式去直接体验；第三，“形而上学质”是我们的生命中有“体验”价值的东西，这种性质的显现，构成了我们生命的顶点，同时也是我们的生命和所有一切存在的东西中最深邃的东西；第四，人们无法充分体验它的全部内涵。我们只能忘怀一切地期待它的显现，以平静的心情领悟、静观这种性质。“文学的艺术作品只有在形而上学质的显示中，才达到了它的顶点”。“形而上学质”为文学的艺术作品的最高审美价值的实现提供了基础。审美对象的深度最终显示的是人的存在的意义和价值，尽管“形而上学质”不是文学作品基本结构中的一个层次，也并非所有作品而只有伟大的艺术作品才有“形而上学质”，罗曼·英伽登仍然认为它是作品的最本质因素，有了它的存在，文学作品才能够最深刻地打动我们，满足我们洞察、把握人生意义的渴望。
20世纪小提琴大师梅纽因说：“音乐之所以生存并呼吸，就是为了昭示我们：我们是谁？我们面对什么？在巴赫、莫扎特、舒伯特等人的音乐中，存在着一条我们自己与无限之间的通途。”著名作家茨威格指出，尽管巴尔扎克的作品表明，他熟知现代世界的一切，诉讼、战役、交易所内的阴谋诡计、房地产投机、化学的秘密、化妆品商人的花招、艺术家的诀窍、神学家的讨论、报纸的运营，以及剧院与另一个舞台——政治的骗局，等等，但其小说的最大成功与魅力却在于通过自身的体验与一种“无可比拟的直觉认知”，写出了处于偏执狂境地的现代人正面临着欲望失控的情形。因此，巴尔扎克笔下的男男女女，其实只是无穷无边欲望这同一“基因”的造型，所有的描述与表现都可同样命名为“欲望力学”。所有的人物最终只是巴尔扎克本人的一个身影，因为“他的造物的所有欲望都是他自己的。他就在这些极度兴奋中慢慢度过表面如此贫苦的生活”。不仅巴尔扎克如此，其他的文学家也一样。他们往往通过具体的生命存在及其命运，参与着亘古以来的追问：我从哪里来？又向何处去？小说家王蒙则这样谈到《红楼梦》：
整个《红楼梦》在你接受以后有一种比逻辑更重要的征服力，本体的征服力。就是说，你相信生活本身就是这样的，世界本身就是这样的。合乎逻辑的，你相信它是真的；不合乎逻辑的，你也相信它是真的。
也就是说，《红楼梦》表现了生活世界对于我们的永远的神秘性。正像维特根斯坦说过的：神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的；这个世界上“确实有不能讲述的东西，这是自己表明出来的。这就是神秘的东西”。这种神秘性赋予了小说故事强大的诗性魅力，在“说不可说”的悖论之中，我们与深不可测的“存在”相遇了。
四、图式观相层
图式观相层是文学艺术作品的第四个层次。“观相”（aspect，也译为“外观”），指对象的呈现方式，有视觉观相、听觉观相、触觉观相，还有内部观相、外部观相，等等；它潜在于语句投射的再现对象中，为被再现的对象的直观呈现奠定基础。罗曼·英伽登指出，句子描绘的事态仅仅是一种客观条件，只有读者的意识活动介入之后，对于作品的直观认识才能达成。这时，显现在读者直观认识之中的“客体”就像是一个让事物的表象保留其自我一致性的“构架”或“框架”，罗曼·英伽登称之为“图式”。他说：“纯粹的文学作品只是一个构架，是在各方面都是图式化的构架。它包含有空白、未确定点和图式化方面。”读者阅读的过程中，必须将“未定域”的具体内容“填充”进去。比如，罗曼·罗兰长篇小说《欣悦的灵魂》的故事发生在巴黎，它再现了巴黎的一些街道。不熟悉巴黎的读者在读这部小说时，便使其中表现了那些街道的“观相”现实化了。当然，不同的心理个体所感知的这同一客体的那些观相，在许多方面都是不同的；同样，读者所感知的那些观相也不可能都是作品在构建中想要表现的观相。
图式观相在文学作品中主要起两种作用：其一，“做好了展示准备的观相便于明见地掌握再现客体事先确定的展示方法，与此同时，它也有权对再现客体进行控制，影响到后者的构建”；其二，“观相有它自己的特性和它的审美价值质，在整个作品的复调中有它自己的声音，常在对诗歌作品的审美把握中起主要作用”。
罗曼·英伽登指出：“由于每个层次的素材和功能不同，这就使得一部文学作品的整体不是单一类型的质的造体，就其本质来说，具有复调的性质。这就是说，每个层次在这个整体中都以自己独特的方式显现出来，并把自己某种特殊的东西赋予整体的总性质，而且不破坏这个整个的事实上的统一。特别是每一个层次都有自己所集中表现的属性，它也构成了这个层次特殊的审美价值质，由此也构成了整个作品中的复调基础和统一的价值质。”这种“复调和声”与“形而上学质”一样，都是构成文学作品的美学价值的基础，“是使文学作品成为艺术作品的那种东西，或者是一种美学客体，和作品其他的因素紧密地结合起来，形成一个整体”。在复调和声中，“审美价值质就成了五颜六色的光线，照亮了再现客体，通过我们的审美思考去体验它，使我们感到被一种特殊的气氛所笼罩，使我们陶醉、欣喜若狂。读者的这种激动和振奋的根源就是体验到了复调价值质的一种主体的对应物，它们大都是属于客体的东西，是文学的艺术作品的层次属性的体现”。如王蒙在《我爱读〈红楼梦〉》一文里这样写道：
《红楼梦》是经验的结晶。人生经验，社会经验，感情经验，政治经验，无所不有。《红楼梦》是一部想象的书。它留下了太多的玄想、奇想、遐想、谜语、神话、信念。《红楼梦》是一部解脱的书。万事都经历了，便只有大怜大悯大淡漠大悲痛大欢喜大虚空。《红楼梦》是一部执著的书。它使你觉得世界上本来还是有一些让人值得为之生为之死为之哭为之笑的事情。它使你觉得，活一遭还是值得的。《红楼梦》令你叹息。《红楼梦》令你惆怅。《红楼梦》令你聪明。《红楼梦》令你迷惑。《红楼梦》令你心碎。《红楼梦》令你觉得汉语汉字真是无与伦比。《红楼梦》使你觉得神秘，觉得冥冥之中有一种不可思议的伟大。
第二节 现代诗学
“新批评”是20世纪30至50年代流行于英美的理论思潮，它将文学当做一个独立自足的语言客体。“新批评”的理论模式主要建立在诗歌特别是抒情诗的基础之上，这是因为诗歌的语言最为突出地显现了文学语言与日常语言的区别；此外，诗歌还最为集中地展示了文学主体经验的复杂性以及文学语言表现这些经验时的层次和技巧。以诗歌为依托，“新批评”展开了“细读”，提出了隐喻、含混、反讽和张力等诗歌艺术批评的关键范畴，以表明诗歌形式的每一个基本要素是如何构成了一个复杂而统一的有机总体，而在这一番分析和诠释过程中自然呈现出文本所蕴涵的内在意义。随着其理论形态的完备，“新批评”的批评原则和方法，已被社会意识形态接纳吸收，化作人们日常观察文学现象、阅读文学作品的一种无意识，一种常识（common sense），至今仍发挥着重要作用。
一、隐喻
“隐喻”（metaphor）这个词源自希腊文metapherein，意为“转移”或“传送”，“指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被‘带到’或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物”。也就是说，隐喻活动依据事物的相似性原则展开，而与转移、借用、替代联系在了一起。比如彭斯的诗句“我的爱人是一朵朵红红的玫瑰”，从修辞技巧来说，他所运用的就是隐喻。
“新批评”对隐喻的研究肇始于对诗歌意象的研究，隐喻是作为意象的复杂的、高级的存在形态获得其理论与价值定位的。瑞恰兹认为意象的创造是诗人的重要任务，而意象的高级形态就是隐喻，即“比喻的进一步用法”；“它是最高超的媒介，通过它，彼此相异而以前毫无关联的东西在诗歌中得以贯穿起来，以便它们对态度和冲动产生影响，因为影响产生于这些东西的搭配以及心灵此时在它们中间确定的组合关系”。瑞恰兹还进一步指出，隐喻是通过喻体或媒介（vehicle）与喻旨（tenor）相互作用形成的，其中喻体就是“形象”，喻旨则是“喻体或形象所表示的根本的观念或基本的主题”，“当我们运用隐喻的时候，我们已经用一个词或短语将两个不同事物的思想有效地结合并支撑起来了，其意义是它们相互作用的产物”；因此，“隐喻看起来是一种语言的存在，一种语词的转换与错位，从根本上说，隐喻是一种不同思想交流中间发生的挪用，一种语境之间的交易”。韦勒克也认为，视觉的或心理的意象主要还是描述性的存在，“意象一词表示有关过去的感受上的经验在心中的重现或回忆”，“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种隐喻存在”。一旦意象成为比喻性的暗示性存在时，它一般被称为隐喻。
鉴于“新批评”的反心理主义立场，包含某些心理学意味的“意象”一词渐渐退居次要地位，“隐喻”被提升为对诗歌艺术具有根本意义的手法。如兰色姆将隐喻作为他所说的诗的“构架”中的主要部分，是媒介与思想之间的相互作用。他说：“诗的隐喻的内容由精制而透明的概括组成，其功能是将整个意志与整个洞察力集中在那些仿佛处于孤立状态的已经形式化了的单个的有价值的世界领域。”后期的“新批评”将瑞恰兹的隐喻理论作了更为具体、辩证的发展，如维姆萨特指出：“在理解想象的隐喻时，常要求我们考虑的不是B（喻体），如何说明A（喻旨），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。强调之点，可能在相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比或矛盾”，因此，结合了具体性与意义的隐喻“广义上是所有诗学的原则”。乔纳森·卡勒则总结说：“字面意义与比喻意义不稳定性的区分，根本性的与偶然性的相似之间无法掌握的至关重要的区别，存在于思想与语言系统及使用的作用过程之间的张力，这些被无法掌握的区分所揭示出来的多种多样的概念的压力和作用力创造出的空间，我们称为隐喻。”
比如，T。S。艾略特《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》写到黄昏时：“黄色的雾在窗玻璃上搽着它的背，/黄色的烟在窗玻璃上搽着它的嘴，/把它的舌头舔进黄色的角落，/徘徊在快要干涸的水坑上；/让跌下烟囱的烟灰落上它的背，/它蹓下台阶，忽地纵身跳跃，/看到这是一个温柔的十月的夜，/于是便在房子附近蜷缩起来安睡。”这里，诗人给我们提供了一个非常独特的“黄昏”意象，它成了一头毫无目的地徘徊着的“懒猫”，在“看到这是一个温柔的十月的夜”之后，便“在房子附近蜷缩起来安睡”。“懒猫”的意象隐喻性地点出了黄昏世界的慵懒而漫无目的的特征，联系全诗它又是诗中主人公普鲁弗洛克所处世界的一个隐喻性象征：一个病态、慵懒、盲目，充满怀疑与幻灭，处于生死临界点上的世界。
二、含混
“含混”（ambiguity）又译作“朦胧”或“复义”，意指多义性或不确定性，是“新批评”在分析诗歌的歧义时提出的理论范畴。瑞恰兹最早注意到含混。他说，“一首诗中的歧义，正如任何其他的交流出现的情况一样，可能是诗人的或者读者的过错。由于散漫的读解引起的歧义对于批评有着重要的意义”；他将含混的产生归之于“评价的经验方面客观存在的严重分歧”。瑞恰兹还从语境理论方面看待含混现象，指出含混是“语言表达力量不可避免的结果，并且是我们最重要的话语——尤其是诗歌与宗教——必不可少的手段”。
瑞恰兹的学生燕卜荪更是专门写了本《含混七型》（Seven Types of Ambiguity），他给含混下了个定义：“当我们感到作者所指的东西并不清楚明了，同时，即使对原文没有误解也可能产生多种解释的时候，在这样的情况下，作品该处便可称之为含混。”又说：“只有当一个词或语法结构的几种选择意义是用来形成语句的选择意义时，这样的效果才可能被称为含混。”燕卜荪在解读陶渊明《时运》一诗中的“迈迈时运，穆穆良朝”时分析道：
人的头脑在计算时间时有两种主要尺度。其中大的一个以整个人生为单位，这样，生命的长短就是无法变更的，它有一种动物的尊严和简单，而我们就必须以恬淡而宿命的观点去看待它。小的一种尺度以人意识到的时刻为单位，人们正是以它为准绳来考虑周围的空间、意志的活动、世情的复杂以及自己的人格的……这两种尺度以及它们的对比，都包含在“迈”[swift]和“穆”[still]中了，因为这两行诗表现了诗人对两种时间尺度的同时领悟。由于它们互相矛盾，我们有必要分别考虑它们。这样，我们就能怀着一种稳定的自我认识来放眼看待天地万物，正视人生的须臾，以一种幽默感来把人生当作早晨和春光，当作冬天前的夏天，黑夜前的白昼。
显然，作者的主观追求以及可能产生多种解释的语义表达，是产生含混的主要原因。燕卜荪将含混分为七种情况：一是用隐喻表达复杂的思想和对客观关系的突然领悟；二是同时用几个不同的明喻；三是两种只是在上下文中才互相关联的思想可以只用一个词同时表达；四是一个陈述的两层或更多的语义相互不一致，但结合起来形成作者的更为复杂的思想状态；五是“当作者在写作过程中才发现自己的思想时，或当他心中还没有立即把这观念的全部抓住，从而产生一种不能确切运用于任何事物而是介乎两可之间的明喻时”；六是“发生于如下情况：一个陈述，尽管用了同义反复，用了语辞矛盾，用了文不对题手法，结果并未增加什么东西，所以读者不得不自己去发明一些说法，而读者想到的这种种说法又很可能相互冲突”；七是最含混的一种“发生于以下情况中：一个词的两种意义，不仅含混不清，而且是由上下文明确规定了的两个对立意义，因而整个效果显示出作者心中并无一个统一的观念”。
兰色姆对燕卜荪的观点作了补充，他说：“我认为，含混发生于表达一件事情时产生了两种可能的意义，这两种意义是矛盾的，以至于它们不能立刻融为一体，而诗人又不能在它们之间做出取舍。”在兰色姆看来，还有另外三种含混：一是有节制的（restrictive）或肯定性的（predicative）含混；二是由悬念造成的（suspended）或临时的（temporary）含混；三是非常复杂或者说是缩短了的（telescoped）比喻。在瑞恰兹看来：“含混事实上是系统性的；一个语词所具有的分离的意义是与另一个语词相关联的，即便不像一座建筑物包含那样多的方面，至少也有相当大的涵盖面。”含混的存在既然是系统性的，它便不仅仅是存在于诗歌语词或文学内部的一种现象，而完全可能涉及文学活动的整体。
三、反讽
“反讽”（irony）一词源自希腊语eironeia，原意是“佯作无知者”，指古希腊戏剧中的一种角色类型，他明明了解事物的真相，却在自以为高明的对手面前有意说傻话，最后证明这些傻话又是正确的，从而使对手服输。18—19世纪的浪漫主义思潮较多地注意到“反讽”问题。这一概念后来演变成“嘲弄”、“讽刺”等含义，还表明作者有一种超验的态度，是把文学提高到哲学高度的标志。反讽是浪漫主义对抗散文化的资产阶级社会及其市侩习气的策略，体现了膨胀了的虚夸的主体性。
一般说来，“反讽”既涉及语义的对比与矛盾及多重意义等语言建制，也与讽刺、怀疑、否定等精神特征有关联。《贝特福特文学与批评术语词典》是这样解释“反讽”的：
反讽是外表或期望与现实之间的矛盾或不一致。这种不一致可以通过多种方式表现出来，如一个人所说的与他或她实际上所想表达的之间的不一致，或者一个人希望发生的事情与实际上发生的事情之间的不一致，或者表面上的真实与事实的真相之间的不一致；反讽概念还进一步被运用于事件、情境以及一部作品的结构元素，而不局限于话语陈述。通常采用反讽是为了对处于“混然无知”状态的听众或读者进行一种“暗示”。一个反讽如果没有被人注意到，就没有达到它的效果。说话者或作者甚至可以运用反讽作为表达的一般模式而不是用来作不连贯的反讽性陈述。在这个意义上，人们可以说一个作者的语调是反讽的。
“新批评”把反讽提升为诗歌的基本结构原则之一，它推崇将机智与严肃、丰富与复杂融为一体的玄学派诗歌，而反讽正是玄学派诗歌的特征之一。布鲁克斯是“新批评”中研究反讽用力最多的批评家。在《现代诗歌与传统》（1939）中，他指出：“诗歌中的反讽除了矛盾与调节之外别无他物……作为一个整体，诗中的反讽是一种混合了遗憾与嘲笑的丰富性与复杂性，而面对反讽，读者的态度也不简单，它同样是变化的和复杂的。”他还给反讽下了著名的定义：“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽”；“反讽还是用于说明对不协调性认识的最一般的术语，这种不协调性在一定程度上渗透了所有的诗歌，远远超越了通常的批评的承受力”。正如布鲁克斯和沃伦在《理解诗歌》中所言：“将我们所希望的与我们所达到的进行对照，或者将我们字面上说的和我们实际上所指的进行对照，是反讽效果必不可少的组成部分。当我们设想的情况与实际情况发生分离的时候，我们就拥有了反讽的情境。”反讽要求我们透过字面意义，去把握语境意义。因此，反讽需要双重释义，而且还形成了诗歌语义的复调效果。
以18世纪诗人汤马斯·格雷的《墓畔哀歌》为例，这首诗在叙述了在乡间穷人墓地的所见所想之后，又想起了另一类殡葬场所。那里，有许多铭刻着主人生前丰功伟绩的墓碑，它们是一种“荣誉”的象征。然而，诗人写道：
难道能恢复断气，促使还魂？
荣誉的声音能激发沉默的死灰？
布鲁克斯说，这里的“荣誉”是一种拟人用法，无论这“荣誉”指什么，雕塑也好，夸大其词的墓志铭也好，甚至诗人由眼前华丽装饰而联想到的种种虚夸的场景——这些统统具有反讽的意思。因为它们是与乡间墓地相对照的，目的就是为了反衬出它们的空虚、乏味、死气沉沉。一首好诗的“反讽”使矛盾的语义达到相反相成，互为补充。辛弃疾的《破阵子》是词中“反讽”的典型例子：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。
著名词学家夏承焘先生指出：
这首词的前九句为一意，末了“可怜白发生”一句为一意。全首词到末了才来了一个大转折，并且一转折即结束，这笔很是矫健有力。前九句写军容写雄心都是想象之辞。末句却是现实情况，以末了一句否定了前面的九句，以末了五个字否定前面的几十个字。前九句写的酣恣淋漓，正为加重末五字失望之情。
的确，“可怜白发生”是全首词的关键句，它写出了辛弃疾在南宋统治集团压抑下无从实现收复河山壮志的遗憾，写出了现实与理想的巨大矛盾，以及理想在现实中的破灭。这一词意的突然转折，使前面所写的愿望、想象全部化为泡影。这是“反讽”结构的佳作。
反讽即文本或语句字面意义与实际意义之间的不一致或矛盾，这一规定总体上还处于诗歌语言的表达与修辞层面。就呈现诗歌语言以及语境的复杂与丰富而言，反讽只是涉及其中一个方面。为了应对文学语言与语境构成的复杂性，“新批评”又提出了“张力”理论。
四、张力
张力（tension）理论被维姆萨特称为“现代批评的顶峰”。瑞恰兹首先提出“张力”概念，他以重量、质感、张力称呼绘画画面空间所具有的类似有机组织的特征。他区分了两类诗歌，一是包含了与主导情调敌对的因素的“包容诗”（poetry of inclusion），一是消除了异质性因素，人为地制造了简单的统一性的“排他诗”（poetry of exclusion）；他说，“有两种方式可以组织冲动：通过排他和通过包容，通过综合和通过消除”。瑞恰兹推崇前一类诗歌，因为在“包容诗”中，“最明显的特色是可以区别的冲动具有非同寻常的异质性。但是它们不仅仅是异质的，而且是对立的”。燕卜荪也谈到张力问题，把张力视为复杂诗的一个特征。他说：“如果有矛盾存在，那一定暗示有张力。矛盾越突出，张力越大。”
退特正式把张力作为普遍意义上的诗歌范畴予以论证。在《诗的张力》（1937）一文中，他自称所谓“张力”是将“外延”（extension）与“内涵”（intension）的前缀去掉，而成“张力”（tension）。他说：“诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含意。”具体说，在退特那里，外延指诗歌意象之间概念上的联系，内涵指诗歌的联想意义及感情色彩等，诗的意义是内涵意义与外延意义的统一体。“张力”表现了诗歌艺术构成的复杂性，它表明诗的意义是通过语言所形成的诗的意象与表达效果的共存和相互作用才得以丰富的。比如，退特细读邓恩的诗节“两个灵魂打成了一片，/虽说我得走，却并未出现/破裂，而只是向外伸延，/像金子打到薄薄的一层”时这样分析道：
在此邓恩用暗含的陈述把前二十行展开的意象总括起来：两个情人灵魂的结合是一个没有空间的存在，因此也就不能被分开。我相信这就是约翰·克娄·兰色姆先生称之为诗章的逻辑的东西；它是诗的外延意思的抽象形式。有意思的是这里出现了逻辑上的矛盾，即统一的、没有空间的灵魂被表现在一个空间的意象之中：有延伸性的金子是一个平面，其面积在数学上能从二分之一一直扩大到无限。灵魂就是这种无限。外延的金子这个有限的意象与它表现的内涵的意思（无限性）在逻辑上是矛盾的；但它并未妨碍这种意思。
维姆萨特称“张力”是诗歌“美学价值丰富性”的一种表现，他说：“诗的复杂性与统一性，就是诗的成熟精妙，它的丰富和深度，而诗的价值也由此而来。形式的复杂也就是内容的精妙。好诗的统一性与成熟性是同一件事的两面。我们在诗中所寻找并找到的那种统一性只有通过构思的复杂性才能取得，而这种复杂性本身就包括了成熟与丰富。”在进一步研究中，布鲁克斯将张力视为诗歌意象、节奏等诸种要素之间的一种矛盾性紧张关系，它对诗歌是必不可少的：“意象与节奏并不仅仅是幻想出来的意义装置，在那里一个诗的意义表达可以直接明了地给定。甚至在最简单的诗歌中，它们的协调也不是肯定的与直线式的。事实上是这样，无论我们运用什么陈述来表达诗歌中的‘意义’，意象与节奏之间立刻建立了张力，环绕并包围它，对它进行限定与修正。”布鲁克斯指出，这种“张力”不仅存在于意象与节奏中，还存在于诗的命题、隐喻、象征当中。后来，沃伦进一步将“张力”看作“诗歌各个不同层面的抵制力量”，“张力存在于诗歌的音韵与说话的音韵之间……存在于诗歌韵律的严谨与语言的松散之间，存在于特殊与一般之间，存在于具体与抽象之间，存在于最简单的隐喻成分之间，存在于美与丑之间，存在于各个观念之间……存在于诗歌所运用的反讽的各个成分之间……诗人的成功需要利用它的对手——诗歌材料的抵制力量”。这样，“张力”便表示一种存在于诗歌各个要素——抽象与具体、一般与特殊、意指与意味之间矛盾性的统一关系；这种统一不是去除异质性而达到单纯性，而是保留各个层面的差异，使之形成一种综合的作用力。
因此，当代著名文论家赵毅衡指出，“张力”说与辩证法有相通之处，这让“新批评”派的理论家看到了理性与感性、思想与感觉乃至内容与形式之间可望形成既对立又统一的辩证关系，促使他们形成一种具有辩证色彩的文本理念。
“新批评”提出的“隐喻”、“含混”、“反讽”和“张力”等概念，构成了现代诗学中的核心范畴。这些范畴之间存在着相同之处，即都指向了文学语言和结构的复杂性和特殊性。
第三节 现代叙事学
在法文中，叙事学“Narratologie”（又译“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙事）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。据考证，“叙事学”一词是法国文艺理论家托多罗夫于1969年在《〈十日谈〉语法》一书中最早使用的，他将它定义为关于叙事作品的科学。现代叙事学的形成，除了现代小说创作实践的影响外，与俄国形式主义、现代语言学、结构主义等有着不可分割的联系。其中，特别是结构主义使对叙事的研究发生了根本性的变化，它促成了叙事学这门崭新的文学科学的产生。从叙事学的视角出发，一部叙事作品可以从三个方面进行研究：故事、文本和话语。
一、故事
现代小说理论家指出：“小说就是说故事。故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。”叙事作品中的“故事”是指从叙事作品中抽取出来的，按照时间先后顺序和逻辑关系重新构造的一系列被描述的事件。与“故事”相对的是“文本”，即作品从第一个词到最后一个词的全部话语。在“文本”中，每一个事件都是特定的叙述者在特定的方位叙述的，因此它们经过了一个棱镜或透镜的过滤，事件参与者的个性特征遍布全文，这是“故事”与“文本”的不同之处。
（一）叙事语法
“故事”这一概念的提出是为研究叙事语法服务的。法国结构主义人类学家列维斯特劳斯在研究神话时，认为在种类繁多的神话背后，隐藏着某些具有一致性的普遍性的结构，任何神话都可以还原于此，就像在各种各样的言语背后，隐藏着语言的结构一样。列维斯特劳斯把神话分解为一个个神话素，然后研究它们的结合方式，从中整理出一套关系，这就是所谓神话的叙事语法。叙事学在研究故事时借用了这种研究模式，把故事分解为许多的基本单位，研究其结合规则，这种关于故事组合规律的研究被称为叙事语法研究。
俄国的普洛普研究了民间故事（原文为“Skazki”，又译童话）的“语法”。他说：“民间故事具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩缤纷，另一方面，它如出一辙，千篇一律。”为什么会这样呢？这是因为民间故事“经常把同一的行动分配给各式各样的人物”，因此造成民间故事中“功能的数目极小，而人物的数目极大”。例如这样四个故事：第一，一个国王把一只老鹰送给一位英雄，这只老鹰随着英雄到另一个王国去；第二，一个老人送给苏森科一匹马，这匹马带着苏森科到另一个王国去；第三，一个巫师送给伊凡一只小船，这只船载着伊凡到另一个王国去；第四，一个公主送给伊凡一枚戒指，一群青年从戒指中出现，把伊凡带到另一个王国去。在这四个故事中，人物虽然不同，情节的因素却一成不变，换言之，人物的功能是作为稳定不变的因素出现在故事中的，不管这些功能是如何完成和由谁完成的。因此，我们应按照“功能”，而不是按照人物和主题对民间故事进行分类，功能是它的基本单位。所谓“功能”，就是根据人物在情节过程中的意义而规定的人物的行为，即故事中的主要动作。他通过对100篇民间故事的透视性分析，归纳了31种功能，用来描述浩如烟海的民间故事，并得出研究民间故事的四个原则：第一，“人物的功能在故事中是一个稳定的、持续不变的因素，它们不依赖于任何人物实现这些功能。这些功能构成了一个故事的基础性的组成部分”；第二，“民间故事中已知功能的数量是有限的”；第三，“功能的秩序总是一致的”；第四，“就其结构而言，所有的民间故事都属于一个类型”。普洛普认为，31种功能分别属于六个阶段：准备阶段、复杂化阶段、转移阶段、斗争阶段、返回阶段和认出阶段。每个阶段分别包括几种功能；而完成这些功能的情节被归纳为七种“行动范围”，这七种行动范围涉及童话故事中相应的七种不同的角色。普洛普通过对众多童话的研究找出了一个由角色和功能构成的基本故事。现存的一切童话不过是这基本故事的变体或显现。普洛普所研究的民间故事中的功能与结构启发了结构主义对叙事的功能与结构的研究。
法国叙事学家托多罗夫认为，作为一切语言基础的“普遍语法”也是叙事的语法。因为“不仅一切语言，而且一切指示系统都具有同一种语法。这语法之所以带有普遍性，不仅因为它决定着世上一切语言，而且因为它和世界本身的结构是相同的”。托多罗夫也十分强调“功能”，他说：“结构是由功能组成的，功能产生结构。”在他看来，叙事作品不过是一种扩展了的语句，它由名词、动词和形容词组成；叙事作品的一切变化都是这三部分的扩展而已。他把叙事分成三个方面：语义方面、句法方面和语词方面。托多罗夫的《〈十日谈〉语法》主要在句法层面提出一部语法。他把人物、人物属性、人物行动按照名词、形容词、动词归类，通过研究三者的扩展关系，他认为《十日谈》的“所有故事只归纳为两大类。第一类可以称为‘避免惩罚’型。关于彼罗娜的故事就是一例。在这类故事里，有一个完整的过渡，即平衡——不平衡——平衡。而不平衡总是由该受惩罚的违背法规的行为引起的。第二类可叫‘转变型’，关于那位女士和国王的故事就属此类。即从不平衡（国王软弱）到最终的平衡。另外，这个不平衡并不是某个特殊的行动引起的（一个动词），而是由人物的品性决定的（一个形容词）”。另一位法国叙事学家格雷马斯则将叙事模式划分为三种类型：其一，契约型，故事涉及契约的设立与悔毁，常与人际的抗拒与调和相关，如《红楼梦》中的“金玉良缘”、“木石前盟”等；其二，任务型，包括奋斗追求，斗争与任务的完成等，如《西游记》中的“唐僧取经”的故事；其三，离合型，涉及邂逅分手、迁徙流离、相会相失等，张爱玲的小说《十八春》显然属于这种类型。
罗兰·巴尔特也认为，文学作品深层存在着一个“生成语法”，可能产生多种意义，而他试图建立一个“描述的模式”，以对数百万计的叙事作品进行叙事的分析。他说：
世界上叙事作品之多，不可胜数……不依据一个共同的模式。怎么对比长篇和短篇、童话和神话、正剧和悲剧呢……那么，到哪里去寻找叙事作品的结构呢……叙事的分析不得不首先假设一个描述的模式，然后从这个模式出发逐步深入到诸种类……在目前的研究阶段，把语言学本身作为叙事作品模式的基础，看来是合乎情理的。
为了建立这样一个“描述的模式”，罗兰·巴尔特从语言学中借来了一个重要概念——“描写层次”。在语言学中，一个语句可以分多层次（语音、音位、语法、语境）加以描写，每一层次都要求独立描写，但每一个层次只有归并到高一级层次中去才能产生意义。罗兰·巴尔特把“描写层次”这一概念引入对叙事作品的分析中，他创立了一个由三个“描写层次”组成的结构模式：“功能”层、“行为”层与“叙事”层。
（二）情节序列
故事研究的第一步是按故事的顺序要求复述作品，复述的方式有标记法和命题法。标记法就是给情节序列命名，如复仇、犯罪、违法、成功、失败，等等。命题法是托多罗夫提出来的，指用一个句子进行复述，这些用来复述的简单句子就称为叙事命题。每个叙述命题包括两个部分——行动元和谓语。行动元按照在事件中的地位，可分为施动者和受动者。谓语部分也可以分为两类：一是动态的，相当于句子中的动词谓语；一类是静态的，相当于句子中的形容词谓语。
标记法和命题法是描写故事表层结构的基本方法，完成基本描写后，就可以着手研究各描写单位之间的关系，从中区分出核心事件（提供新的选择或推动情节发展的事件）与催化事件（扩展、详述、维持或延缓原有情节的事件）。一小组功能称为一个序列，一个序列是一系列合乎逻辑的、由连带关系结合在一起的核心。布雷蒙指出：“任何叙事作品相等于一段包含着一个具有人类趣味又有情节统一性的事件序列的话语。没有序列就没有叙事。”按照他的研究，一个基本的序列由最基本的功能单位构成，每三个功能结合为一个序列，这三个功能分别代表三个逻辑阶段：可能（或潜能）、过程、结果。每个功能都面临两种选择，换句话说，故事在每个功能点上都具有两个发展方向。如：
这些基础的序列相互组合就构成复合序列。以中国古典短篇小说《蒋兴哥重会珍珠衫》为例。小说的男主人公蒋兴哥外出经商，迟迟不归，他的妻子三巧望夫心切，误把陈大郎看成蒋兴哥。三巧的凝视使陈大郎神魂颠倒，而必欲一亲芳泽（要达到目的），于是设计勾引（采取行动），终于如愿以偿（行动成功）；其间的勾引又通过第三者薛婆执行，薛婆采取了一系列行动，如“卖珠”、“讨雨伞”、“宴饮”、“共宿”等，每一行动也都可以视为由可能性、行动、成败三个步骤构成的故事序列。
根据布雷蒙的研究，复合序列的构成方式有第一，首尾相接式（一个序列的结束等于下一个序列的潜能阶段）；第二，嵌入式（一个序列插入另一个序列，成为后者某一功能的详解或说明）；第三，并合式（同样的序列具有一个双重的叙事关系，故同一序列被命名于两组名称之下）。布雷蒙认为，一般说来，序列可分为两种：一种是改善的序列（以缺乏或不平衡开始，然后达到满足或平衡），一种是恶化的序列（从平衡或满足开始，以平衡或满足遭到破坏结束），这两种序列之间可以构成一种循环关系。改善序列的最后阶段可以是故事的结束，也可以不是。如果不是，它将接续一个恶化序列。恶化序列的最后阶段如果继续发展，又将是一个改善的序列。托多罗夫说：“理想的叙事从一个将受到某种力量干扰的静止状态开始，由此引出不平衡，由于一种相反方向的力量的作用，又建立平衡，第二次平衡与第一次平衡非常相似，但两者永远不会相同。”
（三）表层/深层结构
在研究故事的叙事语法的过程中，结构主义叙事学家借鉴了乔姆斯基的转换生成语法的观念：表层结构和深层结构。表层结构是可以观察得到或者是起表现作用的语句层次，具体确切地说，是声音和书写符号；较抽象地说，是句法——词序和短语序列。深层结构是语句的抽象内容，是被表达的意义结构。我们可以直接体验表层结构，而深层结构或意义结构只有经过复杂的解码才能发现。乔姆斯基的转换生成语法的目的是确定几条有限的深层结构规则，以及一套把深层结构转变为表层结构的转换规则，并用这些规则来列举一种语言的无数组句子。
在结构主义叙事学家看来，任何一部文学作品都存在结构层次的划分，任何一部文学作品都存在表层和深层结构系统。这里，表层结构（也称外结构）指文学作品可感知的语言组织形式，深层结构（也称内结构）指隐藏于语言组织形式之下，可以不断生成意义的系统，以及由这一系统构成的，潜藏于一系列作品中的那种支配和影响各个作品意义生成的结构模式。结构主义叙事学着重研究的是与作为外部联系的表层结构相对的无意识的深层结构，它试图在各种文学类型（特别是叙事作品）中寻找一个共同结构，一个一切故事下面的故事。
深层结构最为重要的模式是列维斯特劳斯和格雷马斯提出的。列维斯特劳斯认为，每一个神话的内在结构都是四项类似关系的结构，即互相对立的两对神话素形成对应关系的结构：
A对B等于C对D（A：BC：D）
比如，俄狄浦斯神话中第一对二元对立是过高看待血缘关系与过低看待血缘关系，第二对二元对立是人的土生根源的肯定与否定；这两对对立体之间的关系显示了过高看待血缘关系与过低看待血缘关系之间的对立，同试图摆脱土生与这种试图不可能实现之间的对立是相应的。格雷马斯同样相信二元对立模式的普遍有效性，他将结构的概念简化为最基本构成，即两个语言项及其相互关系。格雷马斯发现，在普洛普提出的31项叙事功能中，有许多暗含着逻辑正反的关系，也就是说，任何故事最基本的行动元，都可以确立为一组二元对立项：A与B。这是一种逻辑上的反对关系，如生与死。此外，逻辑上还有另一种对立面的关系，即矛盾关系，如生与非生。因而A与B这对基本的行动元就分别存在着和非A与非B对立的可能。这些关系组合起来，便形成了一个“矩形方阵”，它被当作揭示叙事作品深层意义结构的重要模型。
（四）互文性
“互文性”（intertextual）即文本互涉，它有狭义和广义的两层含义：狭义的“互文性”，指的是一个文本与它所涉及的其他文本之间所构成的一种有机联系；广义的“互文性”，则是指文本与赋予该文本意义的所有文本符号之间的联系，它包括对该文本意义有启发价值的历史文本及环绕该文本的文化语境和社会意指实践活动，它们都时刻影响着文本创作及文本意义的阐释。戴维·洛奇指出：“互文性是英语小说的根基，而在时间坐标的另一端，小说家们倾向于利用而不是抵制它，他们任意重塑文学中的神话和早期作品，来再现当代生活，或者为再现当代生活加添共鸣。”
“互文性”最初是克里斯蒂娃从巴赫金那里借来的术语，是解构主义符号学的一个重要概念。1969年，克里斯蒂娃在《符号学》中正式提出“互文性”概念，她说：“每一个文本都把自己建构为一个引用语的马赛克，都是对另一个文本的吸收与改造。”其实，克里斯蒂娃早在定义“文本”时就隐含了“互文性”思想。她说：“我们将文本定义为一种语言跨越的手段，它重新分配了语言的次序，从而把直接交流信息的言语和其他已有或现有的表述联系起来。”1966年，克里斯蒂娃在《语词、对话和小说》一文中，认为“任何文本都是对另一个文本的吸收与变形”。在其他论著中，克里斯蒂娃进一步解释说：
文本是使直接瞄准信息的交际话语与以前或同时的各种陈述文发生关系，并重新分配语言顺序的管用语言实体。因此可以说，文本是一种生产力。这一定义意味着：首先，文本与其所处的语言关系是一种（破坏—建立型）的再分配关系，人们可以更好地通过逻辑类型而非语言手段来解读文本；其次，文本是众多文本的排列和置换，具有一种互文性；在一部文本的空间里，取自其他文本的陈述文相互交汇与中和。
以对文本的这种理解为基础，克里斯蒂娃对“互文性”作了进一步论说：
“互文性”一词指的是一个（或多个）信号系统被移至另一系统中。但是由于此术语常常被通俗地理解为对某一篇文本的“考据”，故此我们更倾向于取易位（transposition）之意，因为后者的好处在于它明确指出了一个能指体系向另一个能指体系的过渡，出于切题的考虑，这种过渡要求重新组合文本——也就是对行文和外延的定位。
很明显，克里斯蒂娃是在由语言符号构成的文本内部研究文本的“互文性”及其生产性的，这是一种狭义的“互文性”观念。
在罗兰·巴尔特看来，“任何文本都是互文文本；其他文本存在于它的不同层面，呈现为或多或少可辨认的形式——先前文化的文本和周围文化的文本；任何文本都是过去引语的编织”；每一个文本都实际掉过头来指涉由无数文本汇成的“海洋”，一个文本不是单数，而是复数的编织活动，是网状的编织物，它吸收了历史和社会的文化信息——“种种规约碎片、格式、节奏范式、社会言语之片段等”。因此，在一个文本里可以或多或少地读到历史和社会。这样，文本便被置于社会大系统里予以考察。罗兰·巴尔特还指出，“文本没有语法”，“文本没有一个极尽的整体，也没有终极结构”。在他看来，文本是一种运动、一种活动、一种生产和转换过程，是能指再生产的无尽开放过程，它不停止在任何一点，不确定任何终极或中心；文本不受作品边界的约束，是一种可以贯通好几部作品的运动；读者能看到摸到作品，但只有用思维组成话语才能触摸和把握文本。罗兰·巴尔特概括说：“文本只是我们在某一活动、某一生产过程中的体验。”显而易见，罗兰·巴尔特注重文本与文本之外的社会意指实践活动的多方面关系，这是广义的“互文性”观念。由此，他的文本理论彻底瓦解了结构主义封闭的文本中心论，走向了解构主义的文本论。
值得一提的是，在《广义文本之导论》（1979）中，热奈特对“互文性”理论作了进一步发挥，提出了“跨文本性”概念，来表示“所有使文本与其他文本发生明显或潜在关系的因素”。后来，热奈特在《隐迹稿本》中进一步论证了五种“跨文本性”的关系。一是克里斯蒂娃所说的文本间性的狭义化，即两个文本或若干个文本之间的互现关系，它表现为引用、借鉴、寓意陈述及剽窃等。二是一部文学作品中正文与只能称作它的“副文本”之间的关系；副文本由标题、副标题、前言、跋、告读者、插图、磁带等其他附属物构成，此外，草稿、提纲及各种梗概等前文本也可发挥副文本的功能。三是“元文本性关系”，即一个文本不一定直接引用蓝本，但暗中包含了对蓝本的评论或隐射。四是“承文本性”，它表示文本对蓝本的非评论性攀附关系，是文本对蓝本的改造，如维吉尔的《埃涅阿斯纪》和乔伊斯的《尤利西斯》都是荷马的《奥德修斯》的承文本。五是“广义文本性”，如体裁、文本类型、历史变迁等承袭关系。
“互文性”及“跨文本性”理论，主张“捕捉任何一部作品与另外一部先前的或以后的作品的部分呼应，不管这种呼应是具体的还是潜在的”，打破了此前“新批评”轻视文本类型或文体学，孤立分析作品的倾向。“互文性”，特别是“跨文本性”理论，“通过对前文本—文本—副文本，以及文本与其他文本多重的吸取、借鉴或转换关系的观察，建立了一个纵向与横向交错的考察与分析文学流变，进而评判具体文学作品价值的坐标系，对文学史研究富有操作意义”。
二、文本分析
现代叙事学对文学作品的讨论的第二个方面是文本（text）方面的问题。这里，文本指具有一定的释义潜在可能性的符号链。现代叙事学不仅研究文本本身，还研究它的形成过程、叙述者加工的过程，也就是说，文本实际包括了表述与被表述两个方面。
“文本”研究的首要问题是时间，即故事与文本之间的年、月、日的关系。时间是人类最具切身体验的经验范畴之一，人们可以从不同的角度区分不同种类的时间。俄国思想家别尔嘉耶夫（1874—1948）认为，时间按其特征来说有三种基本类型，即宇宙的（其性质是环形的）、历史的（其性质是线性的）和存在的（即心理上的，其性质是垂直的）。在共时性的时间里，可能有无数的事件在同时发生；但是，就任何一个事件来说，又都有其自然顺序。人们的时间经验体现在叙事文本中，相对于其他艺术形式（如造型艺术、视觉艺术），书写语言文本从时间上来说是一种线性结构，尽管有作家试图把叙事作品从单向的线性时间中解放出来，但这实际上只是一种表面的解放，整体上仍未脱离叙事文本的线性结构。因此，现代叙事学更多涉及的是线性时间，即历史时间。
英国作家伊丽莎白·鲍温说：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”因此，人们一直关注着叙事作品中的时间问题。托多罗夫指出：“时况问题之所以存在是因为有两种相互关联的时间概念：一个是被描写世界的时间性，另一个则是描写这个世界的语言的时间性。事件发生的时间顺序与语言叙事的时间顺序之间的差别是显而易见的。”也就是说，在叙事文本中有故事时间和文本时间之别，前者指的是一系列事件按其发生、发展、变化的先后顺序所排列出来的时间，后者指的是在叙事文本中所出现的时间状况，它往往不以故事实际发生、发展、变化的先后顺序，以及实际所需的时间长短而表现出来。对于时间的种种区分，离不开过去、现在、将来这三种最为基本的不同时态，在叙事分析中，对时间的考察包括三个方面：时序、时长、频率。
（一）时序
时序指的是故事中事件的先后顺序，以及文本中这些事件的线性布局之间的关系。叙事时间（文本时间）的顺序永远不可能与被叙事时间（故事时间）的顺序完全平行，其中必然有“前”与“后”的倒置，这种不一致的时间关系被称之为错时。如果在故事的自然时序中，三个事件顺序为A-B-C，而在文本中被表述为B-C-A，A便是迟叙事件，这种在事件发生之后讲述所发生的事实的叙述是推迟叙事，又称“追述”、“回顾”、“回叙”、“闪回”等。A-B-C的故事时序如果被表述为C-A-B，C被提前叙事，这种提前讲述某个后来发生的事件是“预叙”。
无论是“追述”还是“预叙”，都会与“现在”有一段或长或短的距离。这里的“现在”，是说故事进行到某一时刻，连贯的叙事文本中断，让位于错时。这一时间的距离被称为错时的跨度。错时本身也有一个或长或短的故事的时长，这个时长被称为广度。如《奥德修斯》卷十九，奥德修斯在历经特洛伊战争和海上历险的20年后，潜身回到自己的家中，年迈的保姆尤吕克累为奥德修斯洗脚时凭其脚上的一个伤疤认出了他，“那是过去奥德修斯到帕尼索去拜望奥托吕科和他儿子的时候，被一只野猪用它的白牙咬伤的”。这时，叙事以几十行诗句追述了几年前发生的往事。这里，错时的跨度是几十年的时间，广度即当时所发生的事件延续的故事时长只有几天。这一追述的整个广度处于叙事文本的第一叙事层之外，是外在式追述。反之，追述的整个广度处于叙事文本的第一叙事层之内的，则是内在式追述，它可能与第一叙事层相互干扰或冲突。根据追述是否与第一叙事层汇合，又有局部性追述和整体性追述之分。譬如，奥德修斯脚受伤便是局部性追述的典型。德国作家史托姆的中篇小说《莱茵湖》中赖恩哈的追述，以及瑞典作家斯特林堡的短篇小说《半张纸》中主人公“他”的追述，则是整体性追述。局部性追述给读者提供了某个貌似孤立的信息，它与当下所叙述的事件未必有直接关联，但对于理解某个情节是必不可少的。整体性追述则以相对完整的故事情节补充叙事作品所表现的全部往事，在叙事作品中占有相当重要的位置。与追述相比，预叙在数量上明显较少。《伊里亚特》和《奥德修斯》都是以简单的预叙作为开头的，它们往往点出故事关键的终结点，或对故事的某种发展状况或结局作一概括说明，而故事的其他部分则对这一预叙所呈现的结果予以展现。预叙会引导读者特别关注人物的命运和事件的发展与变化，从而引起更大的阅读兴趣。
（二）时长
时长所要探讨的问题是故事事件所包含的时间总量与描述这一事件的叙事文本所包含的时间总量之间存在着怎样的关系。
考察故事与文本时间长度上的关系一般是以故事时间长度与文本的篇幅进行比较分析，通过这种关系的研究，可以考察文本的叙事速度。假如一人一生中的每一年在文本中始终都以一页的篇幅来叙述，那么，这个文本的叙事速度是匀速。此外，还有加速与减速，最高的速度是省略，最小的速度是停顿。如，在埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》中，阿伽门农为了平息月神阿尔忒弥斯的愤怒，达到出兵特洛伊的目的，不惜杀了自己的长女来祭月神。剧中的歌队的合唱叙述了这一事件，以“此后的事我没有亲眼看见，也就不说了”这一巧妙的方式，将血淋淋的事件完全省略，但在接下来的叙述中又道出其无可回避的影响。在叙事文本中，停顿主要涉及叙述者的干预与描写。干预指的是叙述者发表的评论及离题的话。描写停顿则是在对某一对象进行大量描述时，却没有出现时间的流动，故事的流程等于零。它仿佛是一种静态的、写生画一般的描写。法国巴尔扎克以及自然主义的小说中，描写停顿是极为平常的现象。介于省略与停顿之间的是概述与场景。
概述就是把一个特定的故事时段浓缩、压缩，来加快叙事速度。概述有时是对某些事件或者人物作一个总括性的叙事，然后对这些事件和人物加以展现。还有一类概述，往往对那些价值不大的事件，以相对迅速的叙述来处理。有时则反其道而行之，人们原来可以期待的作为戏剧性高潮充分展开表现的事件，被迅速地加以概述，而那些习以为常的甚至雷同的日常事件却被展开来表现，如福楼拜《包法利夫人》运用这种概述，精彩地表现了一个人存在的空虚、乏味和无聊。概述既可以提供必要的背景信息，也可以连接不同的场景，使故事得以有起有伏地发展。
在场景中，故事时间长度一般与文本篇幅对等。场景一般被认为是戏剧性情节的集中点。最纯粹的场景形式是那些能够直入人物内心深处、进行思想交锋或感情交流的对话。在海明威的经典短篇小说《杀人者》中，不速之客与饭店主人之间大篇幅的对话，就是非常典型的场景。这篇小说只是写了一个长场景和三个短场景，每个场景都用人物对话加以表现，这样的叙事有些类似戏剧展示的手法。在这些场景中，叙述者隐退了，“纯粹的展示是直接引用人物的话语。人物的话语准确地反映事件，因为这里事件便是一种言语行为”，这使小说具有“眼睛和对象之间、对象和读者之间直接相通”的叙事风格。在传统小说中，若干场景往往表现了一个延伸的事件，或一系列延伸的事件，因此，场景具有一种横向聚合的价值。但在现代小说中，场景不再是展现某个主人公性格或生活中重要链条上的重要一环，相反，它仿佛是环形中的一个中心点，叙述可从这个中心点向任何方向继续。如普鲁斯特的《追忆似水年华》中，便有五个最冗长的场景，它们分别出现在几个主人公家的上午、晚上或晚宴等场合，占了数百页的篇幅。在这里，故事已不再占有重要地位。借助这些场景，种种事件和思考聚集为一种综述，且赋予这样的场景以纵向聚合的价值。
（三）频率
频率是指一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中被叙述（或提及）的次数之间的关系。热奈特又将它简称为重复关系，这里的重复包括故事中的事件重复，以及叙事文本中的话语重复。热奈特区分出了以下四种频率类型：
第一，讲述一次发生过一次的事，这种叙事形式可称为单一叙事。无论事件大小，无论事件是以何种方式出现，在叙事中都可以或详或略地一次将它描述出来；它可以出现在各种不同的时序及时长状况下，以各种不同的形式表现出来。在叙事作品中，这种单一叙事最为普遍。
第二，讲述N次发生过N次的事，即多次发生的相同事件，以其发生的次数多少一一叙事，这是单一叙事的一种特殊表现形式。这种叙事有强调的意味，或是造成某种特殊的氛围，或起到类似戏剧中“幕”的构造作用，或是造成某种节奏效果等。
第三，讲述若干次发生过一次的事，这种叙事形式称为多重叙事。由于人们对所发生的事件已有所了解，因此，所关注的已经不是事件本身，而是不同的人物对同样事件的描述、看法、感受等。如在鲁迅小说《祝福》中，祥林嫂一次又一次地逢人便叙说自己儿子阿毛被狼吃的事件，人们对她一次又一次的叙说，由同情到厌烦，以至于她尚未说完，听的人就把她要说的下一句也说出来了。这种单一事件的重复叙事，一方面显示出祥林嫂悲痛之深，另一方面则凸显了周围人们的冷漠与缺乏同情，这对于祥林嫂最终悲剧的形成具有直接的作用。
第四，发生过多次的事只用一次叙事，这种叙事形式称为概括叙事。最明显的是“每天”、“每年”等语言标示提醒我们这种类型的存在。在狄德罗的《拉摩的侄儿》中，叙述者叙说他每天的习惯：“不管天气是好是坏我有个习惯，每天下午五点钟光景，就到御花园散步去。人们会看见，老是独个儿，坐在阿让松路沉思默想的那个人就是我。”概括叙事与单一叙事相互交替，可以起到调节叙事节奏的作用。
三、话语分析
故事在文本中是叙述者用特定的叙事角度和话语传达出来的，因此，话语研究可区分为两个方面：谁在感知？谁在叙事？前者是叙事角度问题，后者是叙述者的问题。
（一）叙事角度
叙事角度又称“聚焦”或“观点”、“视角”、“视点”等，正如玛乔丽·博尔顿所言：“故事不能自我陈述，不论谁讲故事，为了达到讲述的目的，他总得站在一定的相关的位置才行。”与故事联系起来考虑，叙事角度可分为内部叙事角度与外部叙事角度。
外部叙事角度一般是全知叙事，即无聚焦或零聚焦叙事，就好像是上帝一样，无所不知，无所不晓，既可从外部感知人物，又可以从里面感知人物。这种叙事往往与第三人称的叙述者身份相结合。对此，罗兰·巴尔特称之为“用居高的视点，即上帝的视点传发故事”，这样的叙述者“既在人物内部（既然人物内心发生什么他都知道），又在人物外部（既然他从来不与任何人物相混同）”。中西方大部分小说都运用了这种叙述聚焦方式。
外部叙事角度还有一种外部旁观式的视角，它类似一个隐蔽的同步录音的摄像机，只是“纯客观”地记录事物表象、谈话，叙述者几乎不作任何解释、评论，不带任何感情色彩。比较典型的作品是海明威的《白象似的群山》。这篇小说绝大部分内容是由那个名叫吉格的姑娘与一个美国人的对话所完成，这两人的谈话由某个人所引述，叙述者只是将这样的引述指出来，如，“男人对着门帘说”，“男人朝着珠帘子喊了一声”，“姑娘问”，“姑娘说”，等等。
当然，小说中不可能有绝对客观的叙述，“即便是采用那种‘无所不知’的叙述方法、从全知全能的上帝般的高度来报道一件事，通常的做法也只是授权给一两个人物，使之从自己的视点叙述故事的发生发展，而且主要讲述事件跟他们的关联”。这就是所谓的内部叙事角度，即限知叙事（内聚焦叙事）。此时，叙事角度不再是故事之外的超然视角，而是故事之中的一个人物的视角，其感知角度、能力、水平都受到特定人物（主要人物或次要人物）的时空位置、心理水平等诸多因素的限制。我们试比较一下容与堂刻本《水浒传》与金圣叹批本《水浒传》中描写李逵“暗杀”罗真人的一段文字：
比较而言，金圣叹的批本非常精彩，因为他敏锐地发现了容与堂刻本《水浒传》叙述中的破绽：既然是从李逵的观点去写隔窗所见，便不能写成他听见有人在“看诵《玉枢宝经》之声”；因为，“卤莽”如李逵者，“不省得这般鸟做声”，更不知什么《玉枢宝经》！“谁知之？谁记之乎？”让他听出自己根本不知而唯有作者才知道的经名，不合情理。李逵看见罗真人“坐在云床上”，也不合理，他压根儿就不知道那东西的名字，“自戴宗眼中写之，则曰云床；自李逵眼中写之，则曰东西”；把“烧着一炉好香，点着两枝画烛，朗朗诵经”改为“烟煨煨地，点着两只蜡烛点得通亮”，则更符合李逵对眼前景物的独特感受，融入了他的主观体验。限知叙事的运用，使得李逵的性格鲜活地显现出来了。
叙事角度如果与第一人称的叙述者身份结合在一起，其视角都是有限的。不过，实际上还要根据“我”的地位情形来确定其叙事角度。如果“我”是主要人物，自己叙述自己的所见所闻或心理活动，这时的叙事角度与全知式差别不大；如果“我”是次要人物，这时的视角就是一个具有严格限制的叙事角度了。此外，一部以“我”为叙述者的小说中，叙述者与感知者可能是统一的一个“我”，也可能不是同一个“我”。两个“我”的歧异越大，外部叙事角度出现的可能性也越大。
法国“新小说”的代表作家之一布托尔在《小说中人称代词的运用》一文里指出：“每当人们想描写意识的真正脉络，第二人称才是最得心应手的形式。”布托尔的中篇小说《变》是第二人称叙述的一个典范。小说讲一个叫台尔蒙的中年男子乘坐由巴黎开往罗马的列车，打算把他在罗马的情人赛西莉接到巴黎定居以改变多年两地分隔的局面。一路上，随着车厢外景色的转换交替，台尔蒙触景生情地回顾了自己与妻子昂丽埃特近20年的婚姻生活，以及自己与赛西莉的关系的发展，结果他意识到了一个连自己都吃惊的事实：他与赛西莉的那种亲密关系，在很大程度上并非由爱带来的，而是与罗马这座城市有关。空间的思念与旅途的等待，都为一种浪漫营造着美好铺垫，欲罢不能的爱情其实只是男人的一相情愿。台尔蒙终于意识到这趟罗马之行失去了意义，于是，在到达终点站后随即踏上了返程之途。这篇小说的关键点在于主人公内心的这次转折，为此，布托尔选择了第二人称“你”作为叙述视角，他说：“由于这里描述的是意识的觉醒，所以人物不能自称‘我’，用‘你’既可以描述人物的处境，又可以描述语言是如何逐渐在他身上形成的”；人称代词的这种功能变化“使我们能恰当地区分不同阶段的意识或每个阶段存在的潜意识”。可见，第二人称叙述具有一种潜在的“自审”性，在阅读过程中，读者也随着主人公自我意识的清醒而被“说服”。
叙事角度的选择实际上是对叙述者权力的一种选择。从理论上说，叙述者对于所叙之事是全知的，因为叙述者是作者设计的，而作者知道整个故事的内情。不过，作者从来不肯将全知全能的权力赋予叙述者，而总是加以限制，限制的主要手段之一，就是将叙事置于一定的主体感知范围之内，取消叙述者全知全能的权力，这便形成了不同的叙事角度。
叙事角度可以从空间着眼。全景场面或同时异地场面说明叙事角度高高在上，是上帝全知全能式的外部叙事角度。如果叙事角度置于故事内部，局限于一个具体的空间，这便是内部的限知叙事。从时间上看，外部叙事角度可以支配整个故事的过去、现在和将来的时间，即可以叙事过去、现在及将来发生的事件；内部叙事角度只限于支配人物的“现在”。叙事角度具有特定的主体内涵，从感知的内容可看出感知者的知识水平、主观倾向以及意识形态。
在一般情况下，文本中总是贯串着一个观念体系，这种观念体系是由一个文本中占主导地位的叙事角度体现出来的，这个占主导地位的叙事角度保证了文本的内涵的统一性。如果这个占主导地位的叙事角度是外部视角，那么文本中其他角色的感知一旦从属于主导视角，就由主导视角做出权威判断、评价。如果外部视角所代表的观念体系不能统一文本中各个角色的感知，有些一致，有些根本抵触，便出现了一种新的意识形态格局。这种复杂的情形就是巴赫金“复调小说理论”所揭示的话语的新格局。
（二）叙述者
传统的观点毫不怀疑作者与作品之间真实的紧密的联系，认为叙事作品理所当然是由作者叙事的，作者就是叙述者。但现代叙事学却不这样看。沃尔夫冈·凯瑟告诉我们：
所有做父母的都知道，在给孩子们讲故事时必须改变自己的身份。他们必须放弃成年人的理智，使得他们眼里诗的世界和奇迹都是真实的。叙事人必须相信这一点，哪怕他讲的通篇都是谎话。如果他不相信那是真的，他就不会说谎。但是，作者却不能说谎，他最多只是把故事写得好些或坏些。父母给孩子们讲故事时体验的这种变化就是作者开始叙事时必须经历的变化。
也就是说，每一个叙事文本都有一个叙事人，但是，这个叙述者不一定代表作者的思想感情。在区分了叙述者与真实作者之后，叙事学还提出了“隐含作者”的问题。由于言语行为的主体从本质上说无法自我表现，只能由其言语呈现出某些特点，所以我们从文本中能够分析、归纳出一系列的社会文化观念和文学观念，能够推论出一系列心理特征，这些道德的、习俗的、心理的、审美的价值的集合，便是文本隐含的作者。一般认为，“隐含作者”可能只是真实作者思想观念的一部分，有时“隐含作者”的道德水平可能高于真实作者，他们之间存在着某种交流、思想对话。歌德谈及自己创作的《少年维特之烦恼》时说：“其中包含了大量的出自我内心最隐秘处的东西……此书问世后，我只重读过一遍，我十分当心以后别再去读它，它犹如康格里夫发明的一堆火箭弹，每看到它，我内心就感到不安，生怕再一次经历当初写这部作品时那种奇怪的精神状态。”在《少年维特之烦恼》中，叙述者维特是以第一人称“我”出现的，他所讲述的确实包含着歌德本人的许多经历和思想，就连女主人公的名字也用了歌德热恋的真实对象的名字绿蒂。但正如歌德所言，“这本书是虚构和实事交织起来的”。热奈特论述普鲁斯特与其作品中的叙述者关系的一段话，有助于我们理解真实作者与叙述者的关系。他说：
普鲁斯特首先似乎不得不克服对自身的某种附着力，不得不将自己与自己相分离，以便赢得以“我”自称的权利，或更确切地说，让那个既不完全是他自己，又不完全是别人的主人公赢得以“我”自称的权利。这样，在这里赢得我并不是回到自我与伴随自我，不是在“主观性”的舒适中安身，而可能恰恰相反：这是与自身有关的困难的经历，即与自身拉开（微小的）距离和发生偏移——叙述者——主人公和小说作者非常不引人注目的、看起来是出于偶然的半同名，就是这个关系的极好象征。
西方现代叙事学列出了“文本”作为“话语”之形成过程的若干因素，如下：
其中，“隐含读者”是“隐含作者”的理想的释义者。真实的“读者”可能与“隐含读者”统一，也可能不统一，甚至完全对立。在这个图式中，叙事学将真实的“作者”与真实的“读者”排除在研究范围之外。那么，叙述者与故事之间是怎样的关系呢？
从故事与叙事时间的联系来看，可以区分出四类叙事：
一是事后叙事。
二是事前叙事（多以预言、诅咒、梦幻形式出现）。
三是叙事与行动同时（多出现在报道式或日记体的作品中）。
四是叙事与行动交替进行，既叙述刚发生的事件，又引发将要发生的事件（在书信、日记中比较常见）。
考察叙述者在故事中的地位，我们可以发现叙事层次的存在。热奈特对叙事层次下了个定义：“叙事文中所讲述的任何事件都处于一个故事，其下紧接着产生这一叙事的叙事行为所处的故事层。”故事之外的叙事称为超叙事层次，则故事层为第一叙事层；故事中的人物也可能叙述一个故事，这便是次故事层，是次叙事，以此类推。这些不同的叙事之间有各种各样的关系：解释、类比、对照、复制，等等。如古罗马作家奥维德的《变形记》分别以这样的开头和结尾构成故事文本：
我心里想要说的是形相如何变成新物体的事。天神啊，这些变化原是你们所促成的，所以请你们启发我去说，让我把这支歌儿绵绵不断从开天辟地一直唱到今天。
……
我的作品完成了。任凭朱庇特的怒气，任凭刀、火，任凭时光的蚕蚀，都不能毁灭我的作品。时光只能消毁我的肉身，死期愿意来就请它来吧，来终结我这飘摇的寿命。但是我的精粹部分却是不朽的，它将与日月同寿；我的声名也将永不磨灭。罗马的势力征服到哪里，那里我的作品就会被人们诵读。如果诗人的预言不爽，我的声名必将千载流传。
奥维德的《变形记》汇集了流传于古代世界不同年代的神话传说，将它们构成一个前后连贯的有机整体。叙述者以故事套故事的方式，用人物轮流说故事的方式，使故事围绕一个共同点即“变形”而得以继续下去。作品的开头和结尾相对于所讲述的故事，属于超故事层，是这部叙事文本的最高层次；其他所有的故事，都在这一层次之下，因此从属于这一层次。
叙述者在文本中可感知的程度，也就是通常所谓叙述者的隐身与显身的问题。叙述者的隐身与否与叙述者对叙事的干预程度有关。叙事干预一般通过对人物、事件等叙事内容作主观评论，甚至是对文本的叙述形式加以指点来进行。布斯在他的《小说修辞学》中以大量的篇幅论述了叙述者评论，包括提供事实、“画面”或概述，塑造信念，把个别事物与既定规范相联系，升华事件的意义，概括整部作品的意义，控制情绪，直接评论作品等。由于叙述者对叙事的干预，便有了叙述者声音或叙述语气的存在。不同的叙述语气，往往暗藏着某种叙事策略，叙述者可以用它来营造某种叙事氛围，引导读者在不知不觉中自然接受叙述者所讲述的故事，以及叙述者对故事所包含意义的某种暗示。正如一位美国学者所指出的：“鲁迅风格中最打动人心的因素是语调。他的语调有时恨，有时爱，有时讥讽，有时抒情，但从来不曾有过漠然中立的时候。一听他的语调就知道他对所写之事是爱还是恨。”
“本章小结”
波兰哲学家罗曼·英伽登指出，文学的艺术作品的存在方式不是观念的、实在的、心理体验的，而是纯粹意向性的，它的存在要依靠作者意识的意向性创造和读者意识的意向性重构；文学作品有四个基本层次——语音层、意义层、再现层和图式观相层。语音层，是文学作品最基本的层次，是意义构成的质料基础，具有相对独立的审美价值；意义层是文学作品结构整体的核心层次，语句意义和整个意义单元层构成了文学作品的一个单独的质料层，它为整个作品奠定结构框架，其他层次都要受到该层次的决定性制约；“再现客体”是文学的艺术作品的第三个层次，这里的“再现”兼有“描述”（名词）和“模仿”（动词）某物的意思，“再现客体”包括所有再现的东西；图式观相层是文学艺术作品的第四个层次，“观相”指对象的呈现方式，它潜在于语句投射的再现对象中，为被再现的对象的直观呈现奠定基础。
以诗歌为依托，“新批评”提出了隐喻、含混、反讽和张力等诗歌艺术批评的关键范畴，它们构成了现代诗学中的核心范畴。这些范畴之间存在着相同之处，即都指向了文学语言和结构的复杂性和特殊性。现代叙事学是关于叙事作品的科学，它的形成除了现代小说创作实践的影响外，与俄国形式主义、现代语言学、结构主义等有着不可分割的联系。其中，特别是结构主义使对叙事的研究发生了根本性的变化，它促成了叙事学这门崭新的文学科学的产生。从叙事学的视角出发，一部叙事作品可以从三个方面进行研究：故事、文本和话语。
罗曼·英伽登的作品结构观、英美“新批评”的现代诗学理论以及现代叙事学理论，大大丰富和深化了西方的文本理论，让我们充分认识到了文学作品形式层面相对的独立性和系统性。
“关键词”
语音层 意义层 再现层 图式观相层 隐喻 含混 反讽 张力 叙事学 故事 文本 叙事语法 情节序列 表层结构 深层结构 互文性 时序 时长 频率 叙事角度 叙述者 隐含作者
“思考题”
1.请运用罗曼·英伽登的理论分析一篇短篇小说的结构层次。
2.试对李商隐的《无题》诗作一细读式分析。
3.用叙事学的方法解读前苏联作家蒲宁的短篇小说《轻轻的呼吸》。
“推荐阅读”
1.[波]罗曼·英伽登，论文学作品，开封：河南大学出版社，2008
2.[英]特雷·伊格尔顿，二十世纪西方文学理论，北京：北京大学出版社，2007
3.赵毅衡编选，“新批评”文集，天津：百花文艺出版社，2001
4.[美]乔纳森·卡勒，结构主义诗学，北京：中国社会科学出版社，1992
5.申丹，王丽亚，西方叙事学：经典与后经典，北京：北京大学出版社，2010
“比较对话”
中国古代文学理论中有着比较丰富的文本理论。在文本的结构理论方面，王弼较为明确地提出了“言、象、意”三要素理论，其《周易略例·明象》云：“意以象尽，象以言著”；“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”；“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也”。此后，白居易提出“情、义、言、声”说；张戒提出“意、味、韵、气”说；谢榛提出“兴、趣、意、理、体、志、气、道”说；王世贞提出“气、意、神、境”说；汤显祖提出“意、趣、神、色”说，等等。不论这些提法有何不同，都不外乎以下三个层面：
言：文、辞、韵、声、色、律、体、气等；
象：形、物、景、境、事、态等；
意：情、志、质、神、理、义、味、趣等；
中国的文本理论具有以下特点：其一，很少孤立地突出讨论某一要素，而是遵循人类思维和客观事物存在的规律，建立二元对立的理论模式，去论述某两种要素间的关系，形成了“文与质”、“言与意”、“形与神”、“情与景”、“意与境”、“韵与味”、“意与象”等一系列诗学范畴和理论学说。其二，这些理论范畴包含着独特的方法论意义。两两相对的要素，一是外在的、形式的、媒介的、可感知的，一是内在的、内容的、精神的、不可直接感知而只能深刻体认的。彼此之间相互依存、相互联系、相互转化、相互渗透，融合为一，不可分割，其中含着一种整体观。这种观念从根本上说是中国文化和哲学中“天人合一”、“物我两忘”、“神与物游”等精神的反映。其三，这些理论范畴既是诗学的，又是哲学文化的，或者先是哲学文化的，后来成为诗学的，但包含着哲学文化意蕴。
总的说来，中西方文本理论都将文本视为一个不可分割的有机整体，强调各个组成部分之间不可分割的内在必然联系，强调作为整体的文本所具有的独立于创作主体的生成、生长和生存意义。黑格尔不孤立地谈论内容或形式，认为“只有内容与形式都表明为彻底统一的，才是真正的艺术品”；内容与形式不仅是统一的，而且还相互转化，“内容非它，即形式回转到内容；形式非它，即内容回转到形式”。后世不少人接受了黑格尔的观点。如韦勒克在《比较文学的危机》一文中指出：“在我看来，惟一正确的概念是一个断然‘整体论’的概念，它视艺术为一个多样统一的整体，一个符号结构，但却是一个有含义和价值，并且需要用意义和价值去充实的结构。”
比较而言，由于文本观念中“编织”的意味更浓，中国古代诗学更注重作品的有机整体性，对构成文本的各个层面都有经营布置的要求，在辞藻、声律和章法等方面亦有诸多讲究，西方罕有其匹；西方诗学比较缺乏有机的生命意识，其中大多数或是过于看重内容，或是过于看重形式，易于绝对化。从形式主义到结构主义，西方的文本理论有一个基本的观点：“艺术作品是一个自身封闭的整体。它的每一个成分并不是从与存在于作品之外的事物（自然、现实、思想）直接的相互关系中获得自己的意义，而只是从自身整体含有意义的结构中去获得。这意味着，在一部犹如自给自足的封闭结构的作品中，艺术作品的每一种成分首先具有纯粹的结构意义。”20世纪六七十年代以降，结构主义向后结构主义转变，读者反应批评、阐释学和现象学等流派兴起，倾向于在世俗存在和现实文化的复杂关系中解读文本。西方文本理论经历了一个由“封闭”文本走向“开放”文本的转变过程，人们倾向于这样的共识：文本的价值和意义是由多方面因素决定的。在结构主义之前，西方的文本理论趋向于对文本作从头到尾的解剖，不知不觉中把文学作品当成静态或固态的物体，体现了科学主义的思想。中国古代的文本理论则更多从“天人合一”的理念出发来看待文本，看到了文本是“血脉贯通”的整体，多强调文本各个要素之间的对立统一，强调去辨识和发掘文本内部的“神”、“气”、“韵味”等生命感悟式的“形而上”因素，使用的虽不是纯然的精细的理论语言，但语言后面的感觉与体验却是精细的。
