同样，森子运用暗示的技艺也十分高超。在他拥有暗示的诗篇里，总能做到既吻合了那一刻的思绪又意外地凸显了诗句之中的“实像”：“狐疑的半张脸在路灯下皱巴巴地扬起”；“针在心尖上刺绣”；“瓢虫也爱陌生的人性，／你称它们可以打开发卡似的小岛”；“空洞的门窗惊愕地望着地产商”；有时候，森子居然“借代”得让你惊奇———“针尖的嗓子穿透夹层”；“孤寂感，有时是蔷薇挑开窗帘，／踮起脚后跟的那一幕。”
森子曾一度喜欢简单的诗句，让诗意在这简单的窄巷里有限度地自由流通，从而呈现了诗人“诙谐”的一面———尽管诗人内心深处充满了悲哀、否定与矛盾。比如《植树》：
他们在干涸的浅沟里
就像在1和1之间来回走。
水桶不时停顿，
装水车的喉咙越发老成。
他们的忙碌或兴奋像小鸟俯冲
———阶段性起伏。
自行车一边歪倒，坏主意
被麦田擦亮，不在乎
举止，小动作才不会受伤。
你连拍了一组乡村，
蛛丝做相框，
背景是一面怕脏的粉墙。
他们在1和1之间来回走，
铁锹像是理由，不急于退出。
小路如果爱暴小腿，
野草就得出场费。突撅的坟头
忽然觉得应该换一个人间，
柏树却不赞同。
一次植树，在我们看来本身就很单纯。“在干涸的浅沟里／就像在1和1之间来回走”。而接下来，他居然赋予了颇多意想不到的“谐趣”：水桶、装水车的“老成”反衬着“他们”的忙碌或兴奋“像小鸟”；自行车“歪倒”了，“坏主意”被麦田擦亮；“铁锹像是理由，不急于退出”；“小路如果爱暴小腿，／野草就得出场费”；就连“坟头”也“觉得应该换一个人间”，只是“柏树却不赞同”……诗人似乎远离了生存的欺诈和人生的险恶而居于农耕时代的“村寨之乐”。这可能是诗人一次不可多得的神话般的想象，或许也是诗人内心深处善良的祈求？而森子后来的解释让我大吃一惊，他说：“这实际上是一首悲哀之诗，否定之诗，矛盾之诗，对世间的否定，最后是柏树的肯定，否则连悲哀也没有位置。”看来，的确是我们的又一次误读———或者是这首诗的确存在着另一层“歧义”。
森子曾承认：早年“读普希金、济慈、拜伦、歌德、托尔斯泰、但丁的作品”“并抄录博尔赫斯、帕斯捷尔纳克、兰波、阿波里奈、H．D的诗歌”———可见，他的诗学资源里有来自西方的一面。但他又说：“我的诗歌启蒙是中国古典诗歌，上中学时就写过仿古诗。”其内心更倾向于中国的古典传统。在《右转向》这组诗里，他几乎借鉴了宋词的语调，反思着诗写的历程。值得注意的是，在这组诗里，诗人选定了几个意象：迎春花、水、墙、堤坝、孩子、狗……这几乎都是本土的专有名词。
右转后，我决定不向西方的墙头看齐，忧愁不需要等高线首句已经表明了一切。“土堤横切小巷的短腿，／体会这种仓促，离不开大树。”诗人似乎设想到了我们伟大的诗歌传统？“一个女人／曾在彩虹桥右侧的栏杆上／哭过。我安慰着自己，／这是办法的改嫁。”似乎在为现代汉语诗人的柔弱和出路着想；但最终看到“男子冲狼狗大发脾气”借以谴责“我太听话了”；“右转向”后，诗人作了更为深远的推断：“西面的墙失去体积……连续中不断走样”，让我们做一位“暴君的厨子”！去“盘旋托马斯”，“你想起戴镜片的车尔尼雪夫斯基”那“美的生活”，令我拥有“三个人的明智”，在这里我设想了“三人行必有我师”的古训。
他不会走上彩虹桥，我保证，更不会临水自顾，他不想看自己，他认为思考的人应该留在阴影中。
从这里，似乎可以看出诗人深远的顾忌和伟大的期待，甚至“他可以更大胆，更失败”。至此，一个伟大的文学践行者的形象呼之欲出，我们也为森子的警觉击案赞赏。
阿兰？巴丢说过：“对于可见之物的命名要穿过一个由各种物体组成的网络，这个旅程的向导就是句法。这就像柏拉图的辩证法让我们无法区分关于物体的思想和对理念的直觉一样。”他还说：“在图像和隐喻之下，总有一种句法的构造能凭借其复杂性让情感和自然情绪不再居于支配地位。”读森子的诗，你每每会有如此的感觉：
鸟鸣入耳掏空股市和可怜的福彩，
流水撰写的山谷风格陡峻。
不要路标，平山树林里的猎狗
中了蘑菇大奖，但发散形的星云嗅到了农药味，转脸就状告旅行社不诚实，如果它狡辩，真菌就逃之夭夭。
……未起航的汽艇喝下一包板蓝根，波浪才是最好的止咳药……
———《路标》
我猜测，这首诗的发生也许源于一次登山？因为开头有“游人的兴致随海拔而标高”；“鸟鸣”“掏空股市和可怜的福彩”———已经远离尘嚣了。而接下来，路标，平山，树林，猎狗，蘑菇，大奖，星云，农药味，旅行社……可以看出，他以超乎寻常的句法为“各种物体”组成“网络”，在完成了为“可见之物的命名”的同时，“让情感和自然情绪不再居于支配地位”，超越了靠激情写作的藩篱，从而彰显了心智的复杂。
而我也相信：“当比喻性的语言恣肆奔涌地释放，并带来新鲜的意境，这种意义的生成会得到最大限度的实现”（哈罗德？布鲁姆）。此刻我纠结的是，一位沉迷于语言的诗人，在远离了“情感和自然情绪”的同时，是否也会远离自己的内心，或者说远离自己内心的真实？以至于形成美国语言诗人那种“语言的躯壳”？或许，森子是清醒的。因为他曾说过：“能够抵达耳朵这座宫殿的诗歌，总是很少的。……语词苏醒之后，自己发出的声响，是风吹鸟羽的轻微震颤，是琴弦在没人抚弄时情不自禁的叹息，是交谈中某一时段的缄默、没有缘由的无语”；他期待着“语词从强加给它的语义、语场中解脱出来，从时代、思想、责任的监护人的房舍中光着脚溜出来，它要散步到繁星闪烁的花园里，成为它自己的命运：呼吸、细语、呐喊、缄默或战栗”。
三
从阅读之中，我们不难发现森子身上的“后现代”情结。作为一位阅读宽泛、心智活跃的诗人，森子也许会从德里达、让？鲍德里亚、哈贝马斯和德勒兹那里得到哲学的、社会学和诗学的营养或影响，从而对以“解构”为其基本标识的异质性和唯一性感兴趣。森子有一组诗《后现代说明书》集中展示了他这个侧面的诗学努力：
顶多看到上下开合的嘴巴，
一幕幕牙齿剧。
———《消声器》
它能滤掉有害的音质或物质，
攒下筛选过的金粉，
涂抹和谐的图案和悦耳的政治。
———《过滤器》
猫喜欢研究鼠洞，
不等于说它喜欢暗物质，它也不是研究黑洞的专家。因此，奖励它一台大众牌越野车太过分了。
———《游戏跟踪回馈系统》
他在“解构”的花圃里为“唯一”赋了形，进而成为诗。诗里充满了悖谬与荒诞、讽喻与尖刻的“黑色幽默”。他似乎给我们展露了另一副诙谐得有些狡黠的面孔。可以看出，他在新思潮的浪尖上所做的居然是思想、社会、生存乃至于政治的考量，语句也一反晦涩，有一种深邃而精纯的坦荡。
在《路标》这首诗中，森子做了题记：“如果语词是七纵八横的立交桥，应该有路标。”他是一位注重语言探索的诗人，在他的心中一定会有一个语言的“路标”召唤或规约着他。
森子总是在俗常之中发现生存的悖谬，而在语言里“悖谬”着生存：“她的自由是自助游，／卧室像开口控诉的灯泡／3／4液体溶解悔恨”；“她具备自溺条件，／却死于无人指控的他杀”。这是在他的《时装店里的金鱼谋杀案》里，“汪探长”做的“案卷分析”和“判决书”。而在恰当的时候，他会发出自己的声音———而对于一个诗人来讲，这才是最可贵的：我们自身越白净，越像污点证人。可不可以这样说，我们越自由越信赖局限？可不可以那样说，我们越局限越能过上钞票的上游生活？
……我们并不痛苦，也不佯装快活，我们只是人们唇边的口杯，溢出的茶话。囚徒的幸福感就在于即使挣扎，也让你看到他的放弃多么优雅，不可比拟！
———《局限之歌》
……刚刚结识一个人，
而我并不能断定，他是不是可以做一分钟的朋友。
———《在李商隐墓前》
近年来，森子的语言越发内敛而节制，意蕴也更加趋于精粹和纯正。他几乎走了一条跟早年的诗写相反的路子：诗的张力在简洁、平实的句子之中体现出来；同时，他在诗行间留下了很多孔隙，给人以镂空的感觉，犹如灵璧石般的空透。而他给我们带来的“突兀”或诧异多由诗句里的意象或语象独自完成。写于2010年的《传奇诗》便是如此：鹰在那里，就是欠缺感始终存留，充血的瞳孔提取不安的钻石。
鹰没有遗产，出租目光的珠宝店只培养近视。在与悬崖的租赁关系中，鹰总是备受折腾的一方。
鹰不在这里混日子，其中的原油有待开采。向下的追问一开始，大地不得不接受锥心的穿刺。
你低头走在脚趾上，像C，却没有C音高。鹰早该解雇这种处于饥饿和无政府状态的传奇诗。
鹰在存留的“欠缺感”里，“充血的瞳孔提取不安的钻石”，鹰没有遗产，所以它只“出租目光的珠宝”，“在与悬崖的租赁关系中，／鹰总是备受折腾的一方”；“向下的追问一开始，大地不得不接受／锥心的穿刺。”一只鹰被诗人雕凿得何等的精美！而他写于母亲病故的一首短诗《在你不在的世界上》，写得更加内敛而节制：在你不在的世界上，第四个早晨，一阵心悸，一阵迷茫。没有哀乐的告别式，我弹奏自己的肋骨。
从你离开的那一天起，
我就对嘴唇说———我是死亡的家庭成员。
这首诗写于老人家病故的“第四个早晨”，应该是在守丧期间或者遗体告别的那一天。悲恸是自然而然的，所以有“一阵心悸”；从“弹奏自己的肋骨”更能显现出悲伤是何等的强烈。而整首诗却是如此的内敛，谁读了，悲痛之情都会油然而生。此刻，我相信他说的一段话：“表达的直接跟‘语言及物’是两码事，语词所及只是物的表面。这里的物，是世俗之物，而诗的语言是改变世俗之物，它不是表面的还原，使物非物才是诗的本意。直接的震撼，电流，击倒我们。”
或许会有人指责森子的诗没有现实感，事实上并非如此。他甚至说过：“我诗中的现实感不是有无问题，而是太多了，应该克服、减少。”阅读其转向之后的作品，你不难发现，他的诗的发生多缘于某一个场景，或事件：比如在红河谷，在李商隐墓前，在收割的麦田；比如植树，登山，讲座……只不过这些现实材料在森子手中做了较大的艺术变形或夸张，诗句淹没在暗喻、借代或比拟的迷雾里，整首诗就会给你以朦胧隐晦的面庞，让你徒生雾里看花的郁闷。而他的这段话似乎也是一个极妙的回答：“我们不能停留在原型、现象、印象（象与不象）的层面上，而应该从内心的形式出发，借用克利的他山之石把‘诗理解为创造的比喻’。自然和对自然的研究比不上一个人对语词的研究态度更重要。”
也许你会说他的有些诗句是扭曲的，不够透明甚至是晦涩的———他在做谜语般的写作。有时候，我们会看见，他在本体与喻体之间有太大的距离，以至于读者会以为那根游丝不存在，或者已经断裂。我猜测这该是他“转向的中年”的风格追求所留下的痕迹，或者是他在“向不舒服靠近”？他在一篇文章里曾经做过这样的辩解：“诗歌的魅力在于诗人给出谜面，读者自找谜底。错了也没关系，这是高尚的乐趣。世界给诗人出的谜面更多，诗人也在苦苦地寻找谜底，然而，答案是一份新的谜面，或者说是谜中谜。让？鲍德里亚说：‘既然这个世界已经让人如此难以理解，那么激进思想的任务就是把它变得更加捉摸不透，更加神秘莫测，更加难以置信。’”他还引用了阿多诺在《美学理论》中的一段话：“谜语特质是构成艺术的要素，这一点可以用消极的方式予以表明：‘全是思想和预谋的作品缺少谜语，它们委实够不上艺术。’”诗人还在路上，他以后的写作或许就会走向诗句的散淡和诗意的透明？或愈加的晦涩和扭曲———“登临漆黑顶峰的孤独”，享受歌德般“老年的神秘”？而我们期待的恐怕还是萨义德在他的《论晚期风格》里所展现的更为开阔的理解，那便是：“……它们超越了自身的时代，在大胆的和令人吃惊的新颖性方面走在了时代前面，而在它们描述了返回到或者回归到被历史无情的前进所遗忘或超过了的领域方面，却又晚于时代。”
