我除青衣戏之外还学过不少花旦戏和一些刀马戏，这些戏大多数是用京白。最初我以为韵白比较难，京白比较容易，事实上京白比韵白更难。韵白因为有那么一套腔儿调儿还多少能遮点儿丑，京白就是所谓“大白话”，跟日常生活特别接近，说得有一丝儿不对就会被人听出来。当然京戏的京白和日常说的白话是不完全相同，就和话剧的念台词也不同：它是精炼过的、经过艺术的加工的、和歌唱相结合的一种舞台语——其中也有韵语，如念诗念对之类，也有半韵语和纯口语；它的语调比较夸张而有一种特殊的风格，这类台词不经过学习和锻炼是绝对念不好的。
在我所学的花旦戏之中，如《双钉记》、《双铃记》、《十二红》之类，学会了因为我不欢喜，从来没演过；《戏凤》、《浣花溪》、《胭脂虎》、《战宛城》等演过的回数不多；《乌龙院》演得比较多。我觉得《乌龙院》这个戏编得不错，下的工夫也不少，可是最初演四五次总感觉词儿念不好，尽管字音没错，调子也算对了，就是话不像从角色的心里说出来的，这就不容易引起观众的共鸣。
念白首先要读准字音——弄清“出字归音”，分清尖团，辨别阴阳，自然不消说；此外还要练“喷口”，练喷口就是要练嘴劲——每个字从嘴里出去就好比枪子从枪膛里挤出去一样，口紧力大才能送得远，喷口好的演员说话不必大声嚷就能把台词一字一字送到最后一排座位。喷口之外还有气口，气口就是呼吸，无论唱歌念白用气和换气都非常重要，会用气口的无论多长的句子念起来都不吃力，换气的地方，非常自然，旁人听不出来。读准了字音，练好了喷口和气口，这就要看如何选择语调，如何运用声音，这两件事是要结合戏情和角色的性格来进行的。这也就是考验演员的一把尺。
我演戏的时候也和别人一样每天必吊嗓子，从无间断。唱完几段之后就练念白——一遍一遍地念，一个字一个字地研究，觉得有点儿不顺，便从头再来。这样做不可能没有丝毫进步，可是我学戏除请老师传授外多半是自己摸索，得朋友帮助的地方很少，正确的批评不易听到，请教人家不是随便恭维便是深藏不露，倘若在今天那该多么好！以前哪里有像今天这样多学习的机会、这样好的条件！
四、学打
演京戏没有一点武工的底子是不行的，我每天除了吊嗓子之外也还练武工学刀马戏。先后请过两位老师，一位是水上飘，一位是周福喜。在上海那种一楼一底的房子里练功是困难的，天井里打把子伸不开膀子，老师让我和他一同到大舞台去练功。
我起了个大早，老师早已等在门外，喝了口茶便出门，直奔大舞台。一到那里，看见台上一群孩子在翻斤斗，有的在拿顶（倒立），师傅在一旁指点；另一部分是大人，有的打把子，有的穿着胖袄，登上高底靴练身段。我和老师坐在台下看了一会儿，老师说：“咱们来吧！”说着一面脱棉袍就往台上走。我一看，练功的人多数穿着单小褂，要不就是小夹袄，大裤腿的裤子。只有我一个人西装皮鞋，一走上台便自己感觉不顺眼，至少是不大调和吧。而且人家都在练一套一套的，而我才像小学生刚刚开始，便觉得有些不好意思。
那时正是冬天，台上的过堂风吹得直起鸡皮疙瘩。这我倒毫不在乎——演惯了旦角从来就不怕冻，大雪天两件单绸衫上台也没伤过风——当时我把大衣和西装脱了，抓过一根藤子就打起把子来。
打把子原来我也零零碎碎学过一点儿，那个时候我已经算是会打一套快枪和一些别的，可是老师让我从头学起，他说先要把“一二三”打好——左手托平枪杆，右手抓住枪把，全靠右腕的活力使枪尖上下摆动，嘴里就“一二三，一二三”数着。我以为这是再简单没有的，可是他强调这一手必须多练：要每一下都打在一定的地方，枪头摆动的角度不能过大过小，他让我每天对着柱子练，要多练。同时他教给我一两套最简单的，如“灯笼泡”之类的打法（这些只是基本练习，在台上用不着的），他非常注重步法，上步、撤步，差一点他都叫从头来过。当时我一面照着他所教的一遍一遍地练，可是我心里想这些我早会了，用不着过于麻烦，又是许多人看着，显得我真笨，这就有点练不下去。
在休息的时候，我向老师建议，“一二三”之类的东西我可以回家去练，希望他教给我一点别的，比如“下场花”之类的东西换换胃口；同时我便把我学过一点的枪花耍给他看，他认为都不很对——当时他耍给我看，也教给我练习的方法，例如耍“劈缑儿”要面正对墙练，无论多快，枪不碰墙；“大刀花”是直的，要身子侧面靠墙练；这样练好了，手才有准，才能够每一下都是地方，这才不会碰着别人。我相信他所说的完全对，打定主意好好向他学，就这样接连不断上大舞台去过好多天。及至我搬了一所房子，有个比较大的天井，我就不大愿意上大舞台去了，练功慢慢儿也就松懈下来。尤其是老师要求比较严格，每天练的差不多都是同样的东西，很少增加新的，而我心里着急，只想快点上台去试试，于是催着让老师多教一点。大约他看出了我的意思，便不再严格要求我，不再批评我的错处，我要学什么他就教什么。他经常说要用三冬两夏的苦工，可是我一冬一夏不满就学会了许多东西。每到后台就找着熟识的武行哥儿们对刀对枪，他们也乐意陪着我，旁边看的人每每伸出大拇指说：“好，真有心胸！”有的说：“真不赖，怎么没见你练就会这么多！”我无暇考虑他们的赞词是否出自真心，听着总还是觉得舒服，不知不觉露出自负的形色，以为技艺并非不能速成，还是有捷径可走，便否定了基本练习的重要，结果是好像样样都会，样样稀松。比如打快枪吧，学会那轮廓并不很难，如果要到台上应用，那就脚步手势以及枪的高低上下都要十分准确，所谓“下下着”，每一下都要打到地方，要不然不是你碰着人家就是人家碰着你，所以就必须按着规矩练，练得纯熟之后，应用起来才能够心到、眼到、步到、手到，然后才能谈到表情。唱慢板还多少有思索的余地，打武戏一下接一下真是稍纵即逝，而且往往对象不只一个人，不能没有情景的偶然变化，因此，稍微有点儿稳不住，或者应付不得法，就会出岔子。一个初学的人，只要扎上靠戴上盔头就会不大能动，上台去不需要几个回旋就会上气不接下气，这全靠功夫，功夫！可是当时我偏偏自作聪明，避开了正规的训练，辜负了教师的好意，以致没把武戏的功夫练好，现在想起来还觉遗憾！但是练过武工究竟不同，身段动作不自觉地进步得很快，有灵活舒适之感，身上的线条也就更美些。
两年之中，我也算学完了《破洪州》、《湘江会》、《虹霓关》等几出刀马戏（刀马旦的戏是半文半武的戏，但必须武工有根，还要善于念白和表情才能演得好），同时我还练过跷工，听说跷工难练，因为没有尝试过就练着玩的。贾璧云听说我想练跷，马上送给我一副跷板，并教给我如何练法。他让我绑着跷扶着墙走走看，谁知我一绑上就能走，这样就练开了。跷工和脚尖舞一样，脚面要绷得直，膝盖要直，腰板要直。过去有些师傅怕徒弟练跷偷懒，便在他腿弯子那里给绑上一根两头尖的竹签子，只要腿一弯便会刺进肉里去，这当然是不合理的野蛮做法，可是练跷决不能蜷腿却是一定不移的。登上跷随便走走还没有什么，要把那两块木头使用得和自己的脚一样灵活那却真正不易。唱武旦的登着跷打把子，翻斤斗，甚至还从高处往下翻，那是要经过长期的苦练才行的。初学跷的最怕站着不动，最初只能站很短的时间，慢慢儿一点一点增加。旧时师傅让徒弟登上跷站在板凳上一炷香才准下来；站过板凳还要站缸边，就是站在水缸边上，能够一炷香纹丝儿不动，那真到家了。我只在地板上站站，不到一刻钟两条腿便抖起来，越抖越厉害，抖得不能自制，腿便想弯，冬天还是满身大汗；地板、门窗、柜子、茶杯等等一齐颤动起来，好像地震似的劈里拍喇响成一片。大约经过半年光景，我居然能够站一个小时不抖。贾璧云让我泼点水在水泥地上，登着跷在上面打打把子，我也试了。跷工练了一年，我便演了一出《浣花溪》，第一次的成绩不大好，因为我只走过硬的地板，一到那个又厚又软的地毯上就感觉两条腿都变了棉花，心里不免害怕起来，戏可是勉强演完了，反正够瞧的，一到后台就几乎动不得。可是我并没有气馁，此后还登着跷演过六出戏，一次比一次有把握，但我已经不感兴趣，就把那副跷板仍然送还给贾璧云。
此外我还跟一位武术家米剑华先生学过两套剑：一套单剑，一套双剑。
当时有七八个人和我同学，我是其中进步比较快的一个，学得差不多了，我便把这两套剑在一出新排的戏里用上了，也获得了一些彩声，实际上是舞得不好。隔了差不多两个月，我再到米老师那里，我的那些同学都跑在我的前面去了，就再也追不上他们，我也就慢慢儿把它搁下没再继续用功。米老师本说要把他的本事传给我，可是那时候我对中国的武术没有足够的认识，同时我还有别的许多东西要学，就没有能够接受米老师的衣钵。
关于京戏的技术我就只学过以上所说的一些东西。总体来说，我学戏的物质条件是很差的。陈祥云、贾璧云二位给我的帮助很大，不会的戏给我说；我没有的行头他们借给我，他们早死了，永远不能忘记他们！还有薛瑶卿先生热情地教会了我十几出昆腔戏——学得瓷实，至今还能唱。
我想，如果不走弯路，我所学的东西可以更多更好。我的毛病就是贪多、图快，想找容易走的路；还有就是在众人面前不敢暴露自己的缺点；同时我尽管和艺人们交朋友相当亲密，在内心深处未尝没有知识分子的优越感，对自己的见解多少总有点偏向，因此学习的态度就不够诚恳老实，还没学好就想改良，以致分心，不能专一。另外还有一点就是“五四”前后的风气对中国的传统艺术多半存着否定的看法，对戏剧艺术也提出了新的要求，而上海的各舞台又一直向不健康的路上发展，像我那样一个职业演员决不能无动于衷，“京戏向哪里去”的问题在我的思想中不可能不被提出，于是便也会问：“我怎么办呢？是不是永远演青衣花旦呢？”这样一想，对我所学的戏精益求精的进取心和竞争心便削弱了，对自己的生活方式、奋斗的目标都不能不考虑逐渐有所转变。
以后我想谈一点关于表演和我所编的和演过的戏，从这些方面可以多少反映一点当时的风气，或者也不是多余的吧！
1953年冬
