梅兰芳（1894-1961），生于北京。京剧大师，为京剧“梅派”艺术创始人，京剧“四大名旦”之一。曾任中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长。着有《梅兰芳文集》、《舞台生活四十年》等。
一 开蒙老师吴菱仙
过了几天，梅先生又开始述说他在幼年学戏的过程了。
“我家在庚子年，已经把李铁拐斜街的老屋卖掉了，搬到百顺胡同居住。
隔壁住的是杨小楼、徐宝芳两家（宝芳是徐兰沅的父亲，兰沅是梅先生的姨父）。后来又搬入徐、杨两家的前院，跟他们同住了好几年。附近有一个私塾，我就在那里读书。后来这个私塾搬到万佛寺湾，我也跟着去继续攻读。
“杨老板（小楼）那时已经很有名气了。但是他每天总是黎明即起，不间断地要到一个会馆里的戏台上，练武工，吊嗓子。
“杨老板出门的时间跟我上学的时间差不多，常常抱着送我到书馆。我有时跨在他的肩上，他口里还讲民间故事给我听，买糖葫芦给我吃，逗我笑乐。隔了十多年，我居然能够和杨大叔同台唱戏，在后台扮戏的时候，我们常常说起旧事，相视而笑。
“九岁那年，我到姊夫朱小芬（即朱斌仙之父）家里学戏。同学有表兄王蕙芳和小芬的弟弟幼芬。吴菱仙是我们开蒙的教师。我第一出戏学的是《战蒲关》。
“吴菱仙先生是时小福老先生的弟子。时老先生的学生，都以仙字排行。
优秀的有张云仙、秦燕仙、吴菱仙、陈霓仙、陈桐仙、吴蔼仙、江顺仙、王仪仙、张紫仙等九个人。内中秦燕仙不但唱得好，还工于书法，精于绘事。可惜死得早，否则他的艺术是可以大有发展的。
“时老先生的生日是九月九日重阳节。到了那天，满门桃李齐来奉觞祝寿。对这八位高材生（九人中秦燕仙早死），大家戏呼为八仙庆寿。同时这八位弟子又都是宏量，很能喝酒，因此又称为醉八仙。
“吴先生教我的时候，已经五十岁左右。我那时住在朱家。一早起来，五点钟就带我到城根空旷的地方，蹓弯喊嗓。吃过午饭另外请的一位吊嗓子的先生就来了，吊完嗓子再练身段，学唱腔；晚上念本子。一整天除了吃饭、睡觉以外，都有工作。
“吴先生教唱的步骤，是先教唱词，词儿背熟，再教唱腔。他坐在椅子上，我站在桌子旁边。他手里拿着一块长形的木质‘戒方’，这是预备拍板用的，也是拿来打学生的，但是他并没有打过我。他的教授法是这样的：桌上摆着一落有‘康熙通宝’四个字的白铜大制钱（当时的币制，是银本位。铜钱是辅币。有大钱、小钱的区别，兑价亦不同。这类精致的康熙钱，在市上已经少见。大家留为玩品，近于古董性质）。譬如今天学《三娘教子》里‘王春娥坐草堂自思自叹’一段，规定学二十或三十遍，唱一遍拿一个制钱放到一只漆盘内，到了十遍，再把钱送回原处，再翻头。有时候我学到六、七遍，实际上已经会了，他还是往下教；有时候我倦了，嘴里哼着，眼睛却不听指挥，慢慢闭拢来，想要打盹，他总是轻轻推我一下，我立刻如梦方醒，挣扎精神，继续学习。
他这样对待学生，在当时可算是开通之极；要是换了别位教师，戒方可能就落在我的头上了。
“吴先生认为每一段唱，必须练到几十遍，才有坚固的基础。如果学得不地道，浮光掠影，似是而非，日子一长，不但会走样，并且也容易遗忘。
“关于青衣的初步基本动作，如走脚步、开门、关门、手式、指法、抖袖、整、提鞋、叫头、哭头、跑圆场、气椅这些身段，必须经过长时期的练习，才能准确。
“跟着又学了一些都是正工的青衣戏。如《二进宫》、《桑园会》、《三娘教子》、《彩楼配》、《三击掌》、《探窑》、《二度梅》（即《落花园》）、《别宫》、《祭江》、《孝义节》、《祭塔》、《孝感天》、《宇宙锋》、《打金枝》等。另外配角戏，如《桑园寄子》、《浣纱计》、《砂痣》、《岳家庄》、《九更天》、《搜孤救孤》……共约三十几出戏。在十八岁以前，我专唱这一类青衣戏，宗的是时小福老先生的一派。
“吴先生对我的教授法，是特别认真而严格的。跟别的学生不同，他把大部分精力，都集中在我身上。他好像对我有一种特别的希望，要把我教育成名，完成他的心愿。我后学戏而先出台，蕙芳、幼芬先学戏而后出台，这原因是我的环境不如他们。家庭方面，已经没有力量替我延聘专任教师，只能附属到朱家学习。吴先生同情我的身世，知道我家道中落，每况愈下，要靠拿戏份来维持生活。他很负责地教导我，所以我的进步比他们快一点，我的出台也比他们早一点。”
梅先生述说到这里，他很感动地告诉我：“我能够有这一点成就，还是靠了先祖一生疏财仗义，忠厚待人。吴先生对我的一番热忱，就是因为他和先祖的感情好，追念故人，才对我另眼看待。
“吴先生在先祖领导的四喜班里，工作过多年。他常把先祖的遗闻轶事，讲给我听。他说：‘你祖父待本班里的人，实在太好。逢年逢节，根据每个人的生活情形，随时加以适当的照顾。我有一次家里遭到意外的事，让他知道了，他远远地扔过一个小纸团儿，口里说着：“菱仙，给你个槟榔吃！”等我接到手里，打开来看，原来是一张银票。……’”
“为什么不公开给他们，而要用这种手法呢？”我问。
“当时的班社制度，每人都有固定的戏份。”梅先生说，“像这种赠予，是例外的。因为各人的家庭环境、经济状况不同，所以随时斟酌实际情况，用这种手法来加以照顾。吴先生还说，当每个人拿到这类赠予的款项的时候，往往也正是他最迫切需要这笔钱的时候。”
二 开始了舞台生活
“我第一次出台是十一岁，光绪甲辰年七月七日。广和楼贴演《天河配》，我在戏里串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。这是应时的灯彩戏。吴先生抱着我上椅子，登鹊桥，前面布了一个桥景的砌末，桥上插着许多喜鹊，喜鹊里面点着蜡烛。我站在上面，一边唱着，心里感到非常兴奋。“过了三年我就正式搭班喜连成（后改名富连成，是叶春善手创的科班）。
同台表演的有康喜寿、雷喜福、侯喜瑞、金丝红、小穆子、林树森、周信芳、贯大元等。每日日场演出，我所演的大半是青衣戏。在每出戏里，有时演主角，也演配角。早晚仍在朱家学戏。
“这时候除了吴先生教授青衣之外，我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚（胡喜禄的侄儿，是唱丑角的），常来带着教我们花旦戏。就这样一面学习，一面表演，双管齐下，同时并进，我的演技倒是进步得相当快。这让幼芬、蕙芳看了，才知道实习的重要，不久也陆续出台了。幼芬专工青衣，蕙芳兼学花旦。我的姑丈秦稚芬也教过他的。
“在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。
“花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显着的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作。譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为‘整脸子’。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。
“青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱工，而并不注意他的动作、表情，形成了重听而不重看的习惯。
“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。
有些观众，遇到台上大段唱工，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。听到高兴时候，提起了嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。戏剧圈里至今还流传有两句俚语：‘唱戏的是疯子，听戏的是傻子。’这两句话非常恰当地描写出当时戏院里的情形。
“青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年，才起了变化。
首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面，才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年，就‘塌中’了（幼年发育时嗓音转变，叫做倒仓；中年人音败叫做塌中）。我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。”
三 杨三绝艺
“梨园子弟学戏的步骤，在这几十年当中，变化是相当大的。大概在咸丰年间，他们先要学会昆曲，然后再动皮黄。同光年间已经是昆、乱并学；到了光绪庚子以后，大家就专学皮黄，即使也有学昆曲的，那都是出自个人的爱好，仿佛大学里的选课似的了。我祖父在杨三喜那里，学的都是昆戏，如《思凡》、《刺虎》、《折柳》、《剔目》、《赠剑》、《絮阁》、《小宴》等，内中《赠剑》一出还是吹腔，在老谱里名为乱弹腔。
“等他转到罗巧福的门下，才开始学《彩楼配》、《二进宫》这一类的皮黄戏。后来他又兼学花旦，如《得意缘》、《乌龙院》、《双沙河》、《变羊记》、《思志诚》等戏。他最着名的戏是《雁门关》的萧太后，《盘丝洞》的蜘蛛精。在他掌管四喜班的时代，又排了许多新戏。综观他一生扮演过的角色，是相当复杂的。那时徽班的规矩，青衣、花旦不许兼唱，界限划分得比后来更严；我祖父就打破了这种褊狭的规定。当时还有人对他加以讽刺，说他这是违法乱例呢。
“为什么从前学戏，要从昆曲入手呢？这有两种原故：（一）昆曲的历史是最悠远的，在皮黄没有创制以前，早就在北京城里流行了。观众看惯了它，一下子还变不过来。（二）昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事得多。因为皮黄里有许多玩艺，就是打昆曲里吸收过来的。我知道跟我祖父同时期的有两位昆曲专家——杨鸣玉和朱莲芬。等到他们的晚年，已经是皮黄极盛的时期。可是他们每次出演，仍旧演唱昆曲。观众也并不对他们冷淡，尤其是杨鸣玉更受台下的欢迎。
“朱莲芬是唱昆旦的。他跟徐小香、王楞仙等合演的《琴挑》、《问病》、《游园》、《惊梦》、《梳妆》、《掷戟》、《折柳》、《阳关》；跟杨鸣玉合演的《思凡下山》、《活捉三郎》，唱、念、做、表样样精能，着实享过盛名。他的身材较长，他就会想法遮盖自己在天赋上的缺点。出了台常把裙子系高一点，身子微微一蹲。
举步时脚从横里伸出来走，照样灵动而轻快，让台下看了，并不感觉到他的腿长。这就是功夫了。
“杨鸣玉的班辈更老了。他比我祖父要大到二十七岁，跟程大老板是师兄弟。我祖父的师父罗巧福还向他学过戏呢。他专演昆丑，可以说是无戏不精。最着名的如《活捉三郎》、《访鼠测字》、《思凡下山》、《起布问探》、《时迁盗甲》……这些戏里都有惊人的表演。可惜我没有赶上看到他的演技。
“他不但昆戏演得好，还擅长糊风筝。小的三、五尺，大的一丈开外的风筝，他都能自己糊。还常常创造新样，如‘蓝云字’、‘摇头菱’等等这些连风筝铺子里都不会扎的技艺。这也是我在幼年所爱好的一种娱乐。北京的春天，风向非常准确，不会忽而南忽而北的大转变，所以从腊月底起，一直到清明节，天空不断地有风筝出现，多的时候总有一二百只。从斜阳里面照出各种颜色，实在太美丽了。我们本界的同人，放风筝的地方都在虎坊桥。”
谈到这里，梅先生要到国民饭店跟萧长华对戏去了，我就同车而往。目的是想从萧先生口里，对杨三的演技更多获得一些材料。他们两位很快地就对完了戏，梅先生知道我的来意，就对我说：“来吧！你要知道杨三的本领，可以请问萧先生。”
萧先生说：“杨三我没有赶上，不过我的本师宋万泰是他的学生，所以知道的或者比旁人多一点。你们要我说点什么呢？”我就问梅先生前面所举的五出昆戏里有何特点，请他分别细说一番。
萧老先生答应了下来，喝了一口茶，慢慢地开始漫谈杨三了：“他演‘活捉’的张三郎（杨三常与朱莲芬合演此剧），当阎婆惜在台上追逐张三的时候，他蹲着身子倒退，围着桌子转圈。全身、五官都有动作。舌头往外伸转，脖子一伸一缩，甩发旋转不已，身轻如燕，足快如风。满台上充满了阴森森的鬼气。唱到‘我泪沾襟’的时候，内行称为‘三关窍’第一个浪头（昆剧鼓板的一种名词），张三双眼直视，眼珠定在当中，仿佛月亮给白云围绕了。第二个浪头，黑眼珠就只剩下一半了，留在眼睛的上眶，有如落日衔山。
到了第三个浪头，双眼全白，眼珠上插，一直到终场，始终保持白盲状态。等到阎婆惜的鬼魂，把手帕绕在张三郎的颈上，提到场上，他的身体随着阎婆惜的手，忽高忽低，好像一盏纸灯笼，随风旋转，活像一个僵尸。入场时这死去的张三郎，躺在台上；一人捧首，一人捧足，把他抬起来，他的身体挺直不屈，就像一块铁板。这种功夫内行称为‘铁板桥’，不经长期锻炼，是不能成熟的。
