“样板戏”是“文革”时期最为显赫的文艺作品，也是当时极左政治开创“无产阶级文艺新纪元”努力的集中体现，在文艺观念上崇尚“根本任务论”，是“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”的极端化表现，并直接简化为工农兵形象“占领”舞台。1967年5月31日《人民日报》刊发社论《革命文艺的优秀样板》，明确将京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》并称为“八个革命样板戏”。后来又出现了钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》，京剧《杜鹃山》、《红色娘子军》、《平原作战》、《龙江颂》、《磐石湾》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》和交响音乐《智取威虎山》等新的革命样板作品。
“样板戏”以革命历史题材为主，所选取的题材涵盖了中共党史各主要时期，叙述意图在于以文艺形式勾勒符合“文革”政治需求的中国无产阶级革命历史。在“文革”时期政治话语的强烈影响下，“样板戏”的革命历史叙述与政治视角观照交缠扭结，表现出了以下特征：对革命历史的记忆与述说经过了政治性滤汰，烙有鲜明的时代印痕；采用彰显官方意志的宏大叙述，某种程度上也与民间文化立场合拍，共同构筑了特殊的革命历史叙述风貌；在全民狂欢的政治语境中，撕裂旧有文艺霓裳，通过革命历史叙述着力铸造合乎主流政治意图的英雄形象和具有示范价值的理想人格。
第一节 历史记忆与时代铭纹
文学的发展变化与社会的发展变化并非完全同步，有时表现出明显的滞后性，有时又不像“密纳发的猫头鹰，要等黄昏到来才会起飞”，而是表现出一定的超前性。文学记录着作家对社会人生的感受体悟，往往烙有或彰显或隐晦的时代印记。福柯曾说过，“重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代”。“文革”时期，时代政治规范特别显豁强大，“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的时代趋向直接影响了文艺景观与发展态势。“样板戏”完全膺服于政治的主宰，受控于高度钳制言论自由的文艺传播方式，生活真实、艺术真实主动屈从并让位于政治真实。因此，“样板戏”营造了浸淫时代氛围的叙述情境，总体上透散着浓郁的阶级斗争的革命氤氲，突出地体现在人物语言、意象构筑和生活图景三方面。
其一，人物语言。“文革文学”不论表现波澜壮阔的光辉革命岁月，还是风起云涌的社会主义建设浪潮，叙述语言和人物语言都明显附着了“文革”时期的现实语境色彩，自觉承荷起褒贬辨识的责任，但在情绪的调控和制约方面把持不当，导致了政治情感泛滥。“样板戏”的革命历史记忆具有鲜明的意识形态性，正面人物成为叙述主角，代表了官方认可的叙述立场。
“样板戏”中的正面人物多以真理代言人和主流政治话语的文学代言人自居，每一位主要英雄人物都俨然是政府的官方发言人，以精神导师和政治向导的身份进行公开叙述干预，个性化的人物语言鲜见，总体上体现出政论式、语录式、标语口号式的特点。他们动辄直接引述毛泽东的教导，“指点江山，激扬文字”，体现出高度的革命化、政治化特征，鲜明地刻录了时代铭纹。即便那些看似人物自己的话语，回响其间的依然是充斥“文革”社会每个角落的时代共名的声音。《奇袭白虎团》中严伟才说的“敌人是不会自动放下武器的。我们必须用革命的两手，对付美帝国主义反革命的两手”，连毛泽东看后都笑曰：“这些话不都是我讲的嘛！”
其二，意象构筑。在集体意志占优、个性选择位处边缘的“文革”时代环境和文学语境中，趋同的审美理想、简单的社会关系形成了单一明确的结构关系和相对统一的文化背景，这一切都为类似于原始象征的“文革”意象象征提供了适宜的生长土壤。“样板戏”出现了具有家族相似性的意象，在累积叠映中确立和强化象征意义，营建了具有浓郁革命氛围的文本情境。“样板戏”的意象构筑体现了政治话语权力的等级秩序，表现出明显的反面人物、正面人物和最高统治者三重等级。“样板戏”多用狼虎等意象象征凶险残忍的反面人物。
《智取威虎山》中的常宝用“杀豺狼讨血债”、“风雪里峻岭上狼窝虎穴我敢闯”，痛表上威虎山消灭顽匪的决心。《红灯记》中的李玉和视日本鬼子为“狼”，痛斥叛徒王连举为“一条断了脊梁骨的癞皮狗”。《奇袭白虎团》中的严伟才将美帝国主义喻为“野心狼”——“失败时它笑里藏刀把‘和平’讲，一旦间缓过劲来张牙舞爪又发疯狂。任凭它假谈真打施伎俩，狼披羊皮总是狼。”“样板戏”好用松、柏等意象象征革命奋进、坚韧挺拔的正面人物。
《红灯记》中的铁梅敬仰地将李玉和比拟为意志坚强的松柏；《沙家浜》中的郭建光和伤病员们用青松励志——“要学那泰山顶上一青松，挺然屹立傲苍穹。八千里风暴吹不倒，九千个雷霆也难轰。烈日喷炎晒不死，严寒冰雪郁郁葱葱。那青松逢灾受难，经磨历劫，伤痕累累，瘢迹重重，更显得枝如铁，干如铜，蓬勃旺盛，倔强峥嵘。”此外，“样板戏”钟情于用光明意象来礼赞中国共产党和毛泽东，这是中国政治美学的代表性意象，是典型的光明崇拜，将“最高统治者的形象与人世间最为辉煌的视觉形象，或者说一切视觉形象之源泉相比拟”。《智取威虎山》中的常宝“盼星星盼月亮，只盼着深山出太阳”，杨子荣给常宝展望了美好未来——“消灭座山雕，人民得解放，翻身作主人，深山见太阳。从今后跟着救星共产党，敢叫山河换新装。”
《红灯记》中的李奶奶对“号志灯”满怀深情：“这盏红灯，多少年来照着咱们穷人的脚步走，它照着咱们工人的脚步走哇！”铁梅也深切领悟了“红灯”的象征意义，她高唱道：“红灯高举闪闪亮，照我爹爹打豺狼。”《沙家浜》中的郭建光透过困境看到了希望——“漫道是密雾浓云锁芦荡，遮不住红太阳万丈光芒。”“样板戏”通过“太阳”、“红灯”等光明意象凸显了中国共产党和毛泽东是照亮中国革命历史前行道路的明灯。
其三，生活图景。“三突出”这一人物创作基本原则显然是政治生活中造神运动在文学艺术领域的折射，适应了“文革”时代的政治需要，成为当时艺术创作必须遵从的金科玉律。“三突出”也是政治等级观的文艺表现，对文艺作品中的人物不仅要进行英雄人物、正面人物和反面人物的区分，还要对英雄人物进一步作主要英雄人物和一般英雄人物的等级细分。“样板戏”调集一切艺术手段为代表中国革命历史列车的火车头的主要英雄人物作铺垫，以使其形象更加高大完美、光彩照人，是落实“三突出”原则的文艺范本。在“样板戏”中，一切适用于突出主要英雄人物的生活图景都得到重点呈现，其余的则在政治性滤筛中淡出文艺表现视阈，并在不断强化推动革命历史进程的革命者崇高精神品格的同时，遮蔽、稀释了其他方面，使人物的思想性格趋于单纯化、形象塑造趋于“扁平化”。就生活层面而言，政治性内容是“样板戏”的叙述重心，敌我斗争更是“重中之重”。
“样板戏”要表现的是人物提纯化了的阶级性的一面，私人情感生活等可能有损角色功能充分发挥的无关信息就被废置、剪除了，自觉退出了文学的观照视野，处于隐匿状态。少数“样板戏”偶尔表现了爱情和婚姻生活，但主要目的仍然是为了突出政治性、革命性内容。如《杜鹃山》强调的是柯湘与英勇牺牲的赵辛的革命夫妻关系，并未掺杂丝毫个人情爱，改编后的《白毛女》则模糊了喜儿与大春的恋爱关系，突出了拯救型的解放与被解放的关系。
第二节 官方意志与民间憧憬
在有悖历史发展规律、“以阶级斗争为纲”的特殊政治征候的熏染下，机械二元对立的“文革”思维滋生蔓延，任何复杂的关系似乎都被不容置疑地简化为非此即彼、非好即坏、非黑即白、非敌即我的对立关系，人们信奉的是毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中的那个着名论断——“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友，这个问题是革命的首要问题。”不论是革命战争时期，还是新中国成立后相当长一段时期内，文学艺术都沿袭了战时职责，成为主流意识形态的重要器具。“文革”时期，作为意识形态重要工具的“样板戏”体现了典型的“文革”思维特征，表现宏阔革命历史风云的战争题材顺理成章地受到青睐，政治视角对革命历史叙述的恣意侵入导致出现了以敌我对立为基本模式的叙述结构。
在“文学为政治服务”原则的统领下，革命文艺自诞生伊始就与政治搅拌在一起，中国文人充盈着的巨大政治热情和强烈政治意识，又加速了吞没文艺与政治边界的进程。根深蒂固的“文以载道”观念使人们习惯性地以政治视角观照文艺现象，高度抬升了文艺的政治教化功能。“文革”之前《刘志丹》就被扣上“利用小说反党”的政治帽子，《海瑞罢官》则被认为是要替彭德怀翻案。
“文革”期间，政治标准更是被奉为圭臬，成为评判文艺优劣高下的唯一标尺，使“文革文学”体现出强烈的政治意识和鲜明的政治观念。这也与“文革”时期文艺生产、传播、接受的不自由状况有关。官方极权的强力监控导致文艺紧贴政治主流话语，不敢越雷池半步，甚至主动谄媚于政治。相当一部分作家自觉自愿地主动亲近政治，甘做趋时应势的政治附庸，也有一部分作家不自觉地表现出与主流政治、官方意志的一致。
