文学形式本体论主张作品、语言、形式即文学本体之所在，它以强劲姿态进入新时期理论批评的视野，并一度成为文艺创作实践与理论研究的重要价值取向，在新时期文艺的发展流变中占据一席要地。文学形式本体论首次明确主张关注文学自身的特质，在提供文学基本特征研究的新视角、丰富文学理论的概念与术语、重视文学作品本身尤其是作品的艺术形式等方面具有合理性，也有助于我们的理论批评克服过去在内容与形式关系认识上的机械化、简单化倾向，树立正确的形式-内容观。但这种割裂文学的“内部规律”与“外部规律”的有机关联，片面强调形式甚或纯形式的价值的观点也给理论研究和创作实践带来了一些弊端。
第一节 文学形式本体论的缘起
文学形式本体论孕育于新时期政治思想、文化理论等多重因素合力推动形成的特定理论境遇之中。1979年至1984年，我国文艺理论界就文学与政治的关系、马克思主义文艺理论体系的建设、现实主义文学观念的重新审视等问题进行了数次学术讨论，逐渐形成了“文学返回自身”的理论趋向。1985年前后，注重文体革新的文学创作实践活动也促使文艺理论界将关注的视线更多地投向文学的形式因素。文学形式本体论的勃兴固然有我国文艺理论自身发展的深层原因，但也像新时期涌现的大多数理论学说一样，深受西方现代美学和文艺理论的影响，尤以康德哲学美学思想、唯美主义美学、格式塔心理学、结构主义、俄国形式主义、英美新批评等的影响为甚。1984年至1985年，在世界性的新科技革命浪潮的催生下，我国文艺理论界初步形成了文艺研究方法更新的热潮。西方形式主义批评，尤其是新批评理论成为我国文学形式本体论倡导者的主要理论依托。
文学形式本体论直接脱胎于有关文学本体论的论争。新时期在理论上较早涉及文学本体论的是何新与吴调公。何新在《试论审美的艺术观》中提出“艺术以自身为内容和目的”这一主张。吴调公则明确提出应重视对文艺本体的研究，并认为内部规律是“本”，外部规律是“末”，坚持文艺理论体系的核心“必须是文艺内部规律而不是外部规律”。《文学评论》从1985年第4期起推出“我的文学观”专栏，刊发了鲁枢元、孙绍振等人涉及文学本体论的文章。鲁枢元在《用心理学的眼光看文学》一文中，从本体论、创作论和价值论三个方面阐明了他的文学观念。鲁枢元虽然没有直接回答文学的本体是什么，但从本体论的角度，肯定了心理世界为文学艺术的本体之所在。孙绍振的《形象的三维结构和作家的内在自由》不满足于把反映论作为研究艺术形象的唯一“向导”，提出“即使坚持反映论也不能离开本体论的研究”，并认为“把本体论作为一条自觉的思路，对打开艺术形象这个美丽迷宫可能是有益的”。《文学评论》自1987年第2期起又推出“当代中国文艺理论新建设”专栏，诸多论者再次聚焦于文学本体论问题，掀起了文学本体论热潮，并成为文学本体论作为一种思潮真正形成的标志。与此同时，文学本体论逐渐开始了冷静的反思，1988年之后，这种反思愈益深沉。进入20世纪90年代，关于文学本体论的讨论虽呈减弱态势，但相关问题的研究趋于深入。
文学形式本体论正是文学本体论这一新时期以来理论批评界探讨的热点问题的深入发展，它经历了作品本体论、作品形式本体论和形式本体论的发展轨迹。刘再复的《文学研究思维空间的拓展》、孙歌的《文学批评的立足点》、陈晓明的《理论的赎罪》、刘武的《哲学时代：作为一种自足体的文学与文学理论》等，都视文学作品为一个具有独立存在意义的本体，可谓作品本体论的有力阐述者和支持者。
新时期初期，人们对文艺理论界过去多从社会生活、政治思想的角度研究文学，甚至导致文学成为政治的扈从和工具的状况普遍不满，提出了文学研究应该“向内转”的口号。刘再复的观点在当时的理论背景下颇具代表性与感召力。他在《文学研究思维空间的拓展》一文中提出：“我们过去的文学研究，主要侧重于外部规律，即文学与经济基础以及上层建筑中其他意识形态之间的关系，例如文学与政治的关系，文学与社会生活的关系，作家的世界观与创作方法等，近年来研究的重心已转移到内部规律，即研究文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律，等等，总之，是回复到自身。”
毋庸回避，由于教条主义和形而上学思想的束缚，我们过去的文学研究的确存在注重文学的意识形态性质，漠视文学的特殊性的问题，从而导致将文学与哲学、政治、道德等其他社会意识形态等同，并造成文学研究流于一般化和简单化。因而，在此特殊理论背景下，刘再复提出文艺理论与批评应注重研究“文学本身的审美特点”，是无可厚非的，这也是建设马克思主义文艺学不可或缺的内容。但是，刘再复将文学的特殊性与普遍性对立，片面强调其特殊性，同样不能正确认识“文学本身的审美特点”。刘再复排除内容因素，把“文学本身的审美特点”理解为“文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律”，更是有失偏颇的。这种观点在西方形式主义那里早有表露。俄国形式主义把文学视为孤立绝缘的符号系统和结构系统，提倡进行作品自身的研究。新批评则不满于传统的社会历史批评仅仅通过对作家生平和作品产生的社会历史环境的考察来评判作品的社会意义，认为这忽视了对作品艺术表现的研究。新批评从形式主义、结构主义的观点出发，把文学研究划分为“文学的内因研究”和“文学的外因研究”。前者是指对作品本身的结构、技巧、手法等的研究，后者则指对作家生平、心理、思想以及作品产生的社会背景的研究。新批评主张对文学进行“内因研究”，而把文学与作家、生活、社会环境等的关系的研究一概归之于“外因研究”加以排斥。
我们应当把文学作品看作是一个活动的系统，这样才能对“文学本身的审美特点”作出科学的理解。我们并不否认传统的社会历史批评确实存在着注重“外因研究”、忽视“内因研究”，甚至以“外因研究”取代“内因研究”，取代对文学作品自身的形象、形式、技巧进行具体分析的不足。但以“内因研究”替代“外因研究”，把文学作品看作是一种完全封闭的“符号体系”同样也是不合理的。“文学本身的审美特点”是由多种因素构成的，不仅存在于作品的形式因素当中，也存在于作品所描写的对象以及通过对描写对象的审美评价而流露出来的审美观念和审美理想之中，不可避免地会受到作家所处的社会环境、社会关系和社会地位的影响。因此，“外因研究”是文学研究的重要组成部分，与“内因研究”是有机相连的。我们不能把“外因研究”的结论简单套用到文学作品中，更不能替代对文学作品本身的研究，同时，也不能将“内因研究”与“外因研究”全然对立，甚至以“内因研究”来否定“外因研究”的必要性。
第二节 从作品本体论到形式本体论
作品本体论确立之后，形成了两种不同的发展趋向：一种是作品形式本体论，即在作品本体论的基础上，进一步探究文学本体在于作品的某种因素，将文学本体归结为作品的具体形式因素。至于文学的本体究竟是何种形式因素，尚存异议。如林兴宅的《艺术非意识形态论》认为是结构；陈剑晖的《形式化了的叙述本体》、钟本康的《语言对自身局限的抗争》、吴俊的《走向形式》认为是叙述；李洁非的《语言艺术的形式意味》认为是技巧、手法。另一种则是形式本体论，赋予形式以形而上的意义，以抽象的形式为文学的本体。形式本体论主要有三种代表性观点：李劼、唐跃、谭学纯等人视语言为文学的本体；陈国锋肯定艺术作品内容的意义和价值，但认为内容包含在形式之中，文学的本体在于形式；俞兆平则摒弃内容，以纯粹的形式为文学的本体。
