如前所述，促使徐志摩致力于新诗“创格”的触点还是新诗的发展现状。对于新诗草创之初“生搬硬套没消化”的各种“主义”的新诗，他早就颇有微词，认为新诗“迄今为止的尝试无所成就但到处都有”。对那些一味“在文字里大声哭叫”，却没有真情实感的“假诗”、“坏诗”和“外表是诗而内容不是诗”的“形似诗”，更是大加挞伐。在察觉了中国新诗病症的同时，他把疗治的剂方寄托于西方诗艺，认为欧美诗尤其是英国诗才是“我们的向导和准则”。当然，最直接地启动徐志摩的“创格”意识的，要归功于以闻一多为中心的新月诗人对于“诗的理论和艺术”的切磋和探讨。
徐志摩与闻一多等人一道开始了建设新诗格律的实验，并建立起自己的“创格”理论。在他的这个理论框架中，他首先把“创格”看作是新诗艺术表现的需要，主张把诗的“完美的形体”看作是诗人的“完美的精神”的“唯一的表现”。他说：“要把创格的新诗当一件认真的事情做。”这显然与徐志摩一贯主张诗是生命的实现，是生活的表现以及“质”（内容）“式”（形式）统一的艺术观是密不可分的。
然后，徐志摩认为新诗的“创格”是“新格式与新音节的发现”，因而反对“创格”的新诗“拘谨的在行数字句间求字句的整齐”。他认为“诗的生命是内在的音节”，“是它的内含的音节的匀整与流动”，而“音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’”，因而“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转”。虽然“诗感”说和“原动的诗意”含义不够十分明确，但主张思想和情绪的“音节化”（“诗化”），从内在的“音节的波动性”求诗格的生命，却比时论高出一筹。正因为如此，在“创格”之初，徐志摩就比较清醒地指出了“我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊”，即“似是而非的安排音节”，“切豆腐似的切齐字句”。这种“当局者清”的异常态度，确实难能可贵。他的某些看法，例如“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到的音节的波动性”，否则就容易“误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保”。对此，闻一多认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐”，“字数整齐”，“可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否”的看法，无疑是受了后者的影响，又对后者的观点有所发挥和创造。虽然闻一多也十分强调“充实的内容”对“字数的整齐”的决定作用，但他比较侧重于“外在律”的规范，徐志摩则相对侧重于“内在律”的灵动，就整个新格律诗运动和“创格”的新诗而言，这应当是两种既互相关联又各有区别的艺术取向。二者相得益彰，从总体上显示了新格律诗理论的完善和成熟。
正如朱自清所说，徐志摩对新格律诗的贡献不在理论的“领导”而在“创格”的实践，徐志摩在诗的“体制的输入与试验”方面所作的努力和取得的实绩，深得时人称道。就新月派同仁而言，朱湘说他敢“冒全国的大不韪而来试用大众所鄙夷蹂躏的韵的精神”，足够引起大家“热烈的敬意”。陈西滢说他的“创格”的尝试为新诗“开辟了几条新路”，他尤其赞赏他的文字是“一种特殊的而又曲折如意的工具”。后起的陈梦家则说他“对于诗的形式，在当时实在作过不少的试探，也有过成功的经验”等等。在新月派之外，茅盾称赞过徐志摩的诗“形式上的美丽：章法很整饬，音调是铿锵的”，尤其是他的《猛虎集》，“是技巧上最成熟的作品”。穆木天也说，他“作了各种的尝试”，“他的全部诗作，是代表着‘新月派”的诗歌之发展过程”。就连把他的诗的形式说成是“资产阶级的形式”的钱杏邨，也不得不承认：“自从有了徐志摩的诗以后，新诗坛上多了许多种新的格式”。
徐志摩的“创格”理论也建立在他自觉的艺术实践上。其早期诗作《志摩的诗》即以形式的变化着称。穆木天说他这个时代的“诗形虽未成格律，但还是很整齐的”，是从“比较自由的定型律”向“严正的格律”的转变。而标志着这个转变的“一个绝大的进步”的是诗集《翡冷翠的一夜》中的作品。此后则在《猛虎集》中走向技巧上的成熟。因而，《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》可以看作是徐志摩“创格”实践最有代表性的作品。在这些诗集里，徐志摩十分注重诗形美，以错落有致的排列的诗行和基本整齐的句式和韵律完成了具有特色的诗体构建。
徐志摩通过“创格”所构建的诗体，章法整饬，而又富于变化。在诗的建行上，体现出独特的参差美，灵动美。同时，有的诗形还体现了内在情绪的起伏变化，使诗的形体脱离板滞之俗而多有灵气。
为了体现诗形美，徐志摩常常运用诗行的重叠和间隔反复的技巧。
诗行的重叠与反复，其本质是节奏和声律的重叠与反复，它可增强诗复杂的节奏感和回环的韵律美，在反复吟唱，一咏三叹中，自然地给人一种律动的感觉。如《我不知道风是在哪一个方向吹》：
我不知道风是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
我不知道风是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
她的温存，我的迷醉。
全诗六节，六节的前三行都反复，只换第四行，在反复吟唱中，渲染了青年失恋者无法名状的迷茫惆怅的情愫，既推进了深情又深化了主题。
徐志摩的诗在外形上有明显的长短错杂、参差不齐、摇曳多姿又富于变化的特征。如《再别康桥》：
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
这首诗在节式、章法、句法上匀整而又有变化。诗句被排列成有规律的参差错落的序列，保持诗形的均衡、对称和多样统一的形式美，但又避免了诗形过于方整而产生的板滞、单调的缺点，而给人以清新的感受。
再如《雪花的快乐》：
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向——
飞飏，飞飏，飞飏——
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞飏，飞飏，飞飏——
你看，我有我的方向！
这种排列方式是典型的梯式排列。这种基本的梯式排列还有很多变体，常见的有双行的梯式排列，双行加单行、三行加单行、四行加单行以及这些不同梯式混合排列而成的一种复杂的梯式；也有的以整齐的长句“夹抱”同样整齐短句的形式出现，混合成一种复杂的“抱式”排列形式。
如《再不见雷峰》：
再不见雷峰，雷峰坍成了一座大荒冢，
顶上有不可交抱的青葱；
顶上有不可交抱的青葱，
再不见雷峰，雷峰坍成了一座大荒冢。
再没有雷峰，雷峰从此掩埋在人的记忆中：
像曾经的幻梦，曾经的爱宠；
值得强调的是，徐志摩的“创格”，诗行排列上体现出长短错杂、参差不齐的形态，但就它“内含的音节”和韵律来看，又是基本“匀称”和“均齐”的，整体上呈现出诗歌该有的韵律美。也就是说，徐志摩通过诗行、音节和韵律有规则的变化，在创作上做到了在错落有致的诗行排列中求“内含的音节的匀整和流动”，故而除了“建筑美”和“绘画美”之外，又格外有一种“音乐美”的韵致。
徐志摩以新诗的“创格”体现出的形式美追求是他对新诗发展的一个重要贡献。尽管在实际的探索中还缺少闻一多那样的“精密”和“冷静”，以及“抑扬缠绵的风趣”。但他所进行的多种形式的“创格”试验，丰富了新诗的艺术宝库，对中国诗歌的发展产生了深远的影响。
三、性灵放牧：徐志摩的思想皈依与艺术自觉作为中国新诗的领潮人，徐志摩素来被人称为“抒写性灵的诗人”。其为人，自由洒脱、飘风俊逸；其作诗，至情至性、申舒真心。性灵之美，充溢在诗人的人生与创作之中。
何谓“性灵”？刘勰云：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。”袁宏道《叙小修诗》力举文学创作应该“任性而发”，“独抒性灵，不拘格套”。袁枚也说：“诗者，各人之性情耳。”即诗的本质就是诗人性情和情感的表现，应有新鲜的风味和灵活的笔致。
总之，“性灵”当是人的个性情智。所谓抒写性灵，即要求捕捉真实而微妙的思想情愫，依凭灵海的潮汐自由地袒露、自在地抒写。
徐志摩的一生，最大的也是最彻底的理想便是对这种“性灵的追求和实现”。他说：“我要的是筋骨里迸出来的，血液中激出来的，性灵中跳出来的，生命里震荡出来的真纯的思想。”“我想在霜浓月淡的冬夜，独自写几行从性灵暧处来的诗。”“理想的艺术，新的艺术，在精神上应该是人道主义的，充满博爱的性灵的。”而诗人的思想气质、文化教养、艺术追求等则是其性灵的渊薮。
徐志摩短暂的一生，始终把民主主义、个人主义理想当作思想的皈依。他把人类社会发展的根本原因归乎人的性灵，认为社会黑暗和罪恶的根源非在政治、经济与社会制度，而在人的灵魂的不洁。
他说：“不要以为这样混沌的现象是原因于经济的不平等，或是政治的不安定，或是少数人的放肆的野心。这种种都是空虚的，欺人自欺的理论，让我们一致的来承认，在太阳的普遍的光亮底下承认，我们各个人的罪恶，各个人的不洁净，各个人的苟且与懦怯与卑鄙！我们是与最肮脏的一样肮脏，与最丑陋的一般丑陋，我们自身就是我们运命的原因。”“不论是谁，不论是什么力量，只要他能替我们移去压住我们性灵的一块昏沉，能给我们一种新的自我的意识，能启发我们潜伏的天才与力量来做真的创造的工作，建设真的人的生活与活的文化——不论是谁，我们说，我们都拜倒。”他又说：“我是一个不可教训的个人主义者……我信德谟克拉西的意义只是普遍的个人主义。”后来，诗人干脆地说明自己的思想已从“单纯的信仰”变成了“怀疑的颓废”，宣布自己要过“超现实的性灵的生活”。徐志摩是从民主主义、个人主义的立场出发，用人性、性灵的标准来评判世界之是非的。他的理想是要使每个人的“性灵”得到最大自由的发展。他有句名言：“我要求每一朵花实现它可能的色香，我也要求各个人实现他可能的色香。”为此，他认为“苏联是不能学的”，因为苏联式的革命妨碍了人的性灵的自由。“比较像样的只有英国”，“英国人是自由的”，“不激烈的”，“不是顽固的”；英国文化是“具有活气的文化”，英国绅士阶层、有闲阶层的生活方式“散步、划船、骑自行车、抽烟、闲谈、吃五点钟茶、牛油烤饼，看闲书”正是自由人性的标志。英国式的资产阶级政治让他向往，因为那是人的性灵得到自由发展的保证。当年，徐志摩违背父愿，逃离沉闷的美国求学生活而到剑桥追随罗素，想必个中原因也在于此。
事实上，剑桥生活是徐志摩留学美英时期受西方的影响，进一步确立民主主义、个性主义理想的重要时期。
他曾深情地吟唱：
扶桑风色，檀香山芭蕉况味
平波大海，开拓了我心胸神意，
我心灵革命的怒潮，尽冲泻
在你妩媚河身的两岸，此后
清风明月夜，当照见我情热
狂溢的泪痕，尚留草底桥边。
康桥！汝永为我精神依恋之乡！
在诗人看来，康桥是他的心灵故乡，是康桥拨动了他求知的欲望，也是康桥“胚胎”了他的“性灵”：“可怜志摩失其性灵者二十余年矣！
天不忍志摩以庸暗终其身也，幸得腾翮北游，濯羽青云”；“我的眼是康桥叫我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自由的意识，是康桥给我胚胎的”；“在星光下听水声，听近村晚钟声，听河边倦牛刍草声，是我康桥经验中最神秘的一种：大自然的优美、宁静、调谐，在这星光与波光的默契中不期然的流入了你的性灵”。徐志摩经常满怀深情地把康桥称作他的灵魂再生之地，他在那里不仅迅速成为一个具有西方民主主义、个性主义思想的知识分子，而且英国19世纪浪漫主义诗人雪莱、拜伦的作品，极大地激发了他身上潜藏的艺术灵性，使他成了一个独抒性灵，执着追求“爱、自由、美”三大理想的诗人。
独尊个性，耽于性灵，这是徐志摩的一种人生自觉，而这种人生自觉也促成了他的艺术自觉。与个性解放和性灵自由的人生理想相观照，徐志摩在艺术上极力主张张扬一己之个性，独抒自我之性灵。他认为表现“自己的真”的文学才是好的文学。世上的一切全是个性的表现，“真伟大的消息都蕴伏在万事万物的本体里”。由此，他得出必须尊重个性的结论：“不能在我生命里实现人之所以为人，我对不起自己；在为人的生活里不能实现我之所以为我，我对不起生命。”
在《猛虎集·序》里，徐志摩又这样深婉地低诉：有一种天叫歌唱的鸟不到呕血不住口，它的歌里有它独自知道的别一个世界的愉快，也有它独自知道的悲哀与伤痛的鲜明；诗人也是一种痴鸟……口里不住的唱着星月的光辉与人类的希望，非到他的心血滴出来把白花染成大红他不住口。他的痛苦和快乐是浑成的一片。
