现代派诗人以“纯诗”为本，反对五四自由诗的“非诗化”倾向和新月派的极端形式主义倾向，主张以自由的形式、自然的音节、舒卷自如的生活化口语，表达现代人的生活情感。他们在五四自由诗的“自由化”与新月诗派的“规范化”之间找到了广阔自由的形式天地，建立起独到的“现代诗形”。关于这种“现代诗形”，施蛰存说：“没有脚韵的诗，只要作者写得好，在形似分行的散文中同样可以表现出一种文字的或诗情的节奏。”“《现代》中的诗大多数是没有韵的，句子也很不整齐，但他们都有相当的肌理（Texture）。它们是现代的诗形，是诗！”戴望舒认为闻一多提出的“三美”理论是不能够接受的，诗歌不能受音乐、色彩和格律的约束。情绪流到的地方就是语言出现的地方，而其他的一切都是处于服从地位的，如对称、音韵、长短和节律等等。戴望舒关心的是如何将感情转化为诗歌语言，使感情的表达得到充分的解放。
他主张诗与诗之间不用韵律来联系，而是在“诗的情绪”的变异上下工夫，因为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”。认为韵律发自情绪，形之于音响，诗人应用节奏来表现感情的起伏变化，按语言结合的自然音节体现音乐效果，创造既趋于自由化，又具有内在节奏感的新诗。因此，在现代派诗人的作品里，字句的节奏完全被情绪的节奏所代替，自然流动的口语准确地传达出诗人对复杂、精微的现代生活的感受。
现代诗派在诗形结构上采取“现代的排列”，亦即采用跳跃的方式，并不遵循思维一般的逻辑关系，而追求运动和新奇，从一个意象跳到另一个意象，若断若续，并没有一定的规律可循。例如：
可喜的阳光，
抚摩着褪色的蝉背。
幻想带着它的泪痕，
像一个苍白的病者在死床上
对一切告别了
用耳朵所不能领受的言语。
（南星《茑萝》）
这种“现代的诗形”是同他们所说的“现代的词藻”联系在一起的。
戴望舒说：只是用一种文字来写，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗的好处并不就是文字的长处。
施蛰存说：《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓“文言文”的虚字，但他们并不是在有意地“搜扬古董”。对于这些字，他们并没有“古”的或“文言”的概念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字，所以我说它们是现代的词藻。
“现代诗形”是同现代派诗人所表达的“现代情绪”相联系和统一的，是他们独特的“现代情绪”的象征和载体。它与五四自由体诗之不同，在于它“在诗体上介于韵文和散文之间，有半透明的意境而又有半音乐性”，是“一种顺乎自然的节奏，和按照体型而加剪裁的自由体”；与注重形式严谨的新月派的格律体诗不同，它强调诗的艺术性，不是为形式而形式，而是追求形式的有意味性。现代派诗人在力矫五四自由体诗之弊，多取新格律体诗之长的基础上，建立起一种自由、精致而又新奇的新诗形式，这是他们对于新诗的独特贡献。
二、“现代诗艺”：“纯诗”的品质
如前所述，现代诗派承续于象征主义诗歌。因此，在诗歌艺术的锤炼上，现代派诗人反对即兴创作和直接抒情，追求一种传达上的隐藏和朦胧。他们认为诗的动机是“在于表现自己和隐藏自己之间”。基于此，他们所锻造的“纯诗”注重形象的创造，意象的组合，间接的表现，运用暗示和隐喻、象征和通感、奇特的观念联络等手法把自己的情绪心念转化为具体可感的形象，从而使自己的诗歌具有一种恰如其分的“隐藏度”，呈现出含蓄美、朦胧美的品质。
现代诗派的这种艺术追求，多是借鉴19世纪波特莱尔、魏尔伦、马拉美、果尔蒙、耶麦、瓦雷里等象征主义诗人，并且努力追求西方象征派与我国古代诗歌所共有的“亲切”与“含蓄”的诗风来实现的。除此，他们还把西方的其他现代主义艺术方法和中国古代诗词的艺术方法有机的结合在一起，以求恰当地表现自己的情绪。
现代诗派认为，“诗应当将自己的情绪表现出来”，但又不是让这情绪赤裸裸地渲泄出来，而是要借助“巧妙的笔触描出来”，使诗的情绪外化、物态化。梁宗岱曾强调“一首诗底情与景，意与象底消恍迷离，融成一片”，也就是要求诗歌情绪的朦胧美，以增强诗歌的艺术魅力。戴望舒认为写诗“是一种吞吞吐吐的东西”；施蛰存则指出，正如读散文允许“不求甚解”，读诗应当只求“仿佛得之”。他们把朦胧美、多义性当作诗的一种审美特性来追求，看作诗的魅力之所在。这也正是现代社会日趋纷繁复杂所带来的心态变化与思维方式变革的自觉需求的反映。
现代派诗歌普遍具有蕴藉而淡远的朦胧之美，而这种“朦胧之美”是通过意象美的营造来实现的。孙作云说：“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。”因而他们的诗里面，感情的直接抒写刻绘逐渐削弱了，具体的意象乃成为诗的主要生命，现代派诗人因之称自己的诗为“意象抒情诗”。他们反对诗人一有冲动即振笔直书，认为在不能自已的时候，要敢于克制，即是说，诗人应当让感情回流，要在一定距离上观照自己的感情，并在这种观照中把感情化为意象。因此，如何把握情绪与意象之间的关系与转化，成为现代派诗歌创作的关键所在。如何其芳的《欢乐》第一节：
告诉我，欢乐是什么颜色？
像白鸽的翅膀？鹦鹉的红嘴？
欢乐是什么声音？像一声芦笛？
还是从籁籁的松声到沥沥的流水？
这里，“欢乐”这一情绪，经诗人观照透视后，被赋予色彩，化成两个视觉意象：“白鸽的翅膀”、“鹦鹉的红嘴”；又赋予声音，化为三个听觉意象：“芦笛”、“籁籁的松声”、“沥沥的流水”。这样，抽象变成了具象，虚化为实，诗人心中隐约的、难以表述的情绪，转化为具体可感的形象的东西了。
又如施蛰存的《银鱼》：
横阵生在菜市里的银鱼，
土尔其风女浴场。
银鱼，堆成了柔白的床巾，
谜人的小眼睛从四面八方投过来。
银鱼，初恋的少女，
连心都要袒露出来了。
诗中呈现出诗人以银鱼作为核心意象所产生的一系列联想。第一段的两句之间极富跳跃性，跳跃的线索是诗人从银鱼联想到了浴场的裸女；第二段第一句以“银鱼”联想到“柔白的床巾”，第二句“迷人的小眼”由写银鱼而展开新的联想；第三段，“银鱼，初恋的少女”，描绘的是银鱼给人的一种纯结之感，使人想到初恋少女。这里纯然是个意象组接的诗性环境，诗人隐秘的情感世界全在笔下的意象之中，意蕴朦胧而晦涩。
卞之琳在意象的开拓上更有其独到之处，最具典型意义的是《一块破船片》：
潮来了，浪花捧给她
一块破船片。
不说话，她又在崖石上坐定，
让夕阳把她的发影
描上破船片。
她许久
才又望大海的尽头，
不见了刚才的白帆。
潮退了，她只好送还
破船片
给大海飘去。
一般诗人选择意象，都倾向于从美好的、积极的方面着眼，但卞之琳却将“破船片”作为此诗的核心意象。“破船片”这一意象作为诗人自己情感的对应物，象征地表现期待和渴望的落空。“白帆”是理想的隐喻，但却“不见了”，现实中存在的只有“破船片”。这种情境，几乎是每个人人生期待的结局。
现代诗派追求意象的含蓄，而没有象征主义的神秘和宗教色彩。
诗人们追求诗的朦胧而不流于晦涩，在创作中重于“意象抒情”，一是不赞成浪子似的挥霍情感，力求委曲传达，把情绪客观化；二是为了追求诗的简洁丰富，以有限求无限的艺术效果。
现代派诗人在“纯诗”的锻造中成功地运用了多种多样的现代主义技巧和方法。尤其是在象征、通感、隐喻等诗艺的使用上，对现代主义诗艺的发展有着重要意义。
借助象征手法表达情感和哲理，使诗歌呈现出一种诗意的丰富和主题的多义性，从而扩大诗的韵味，这是现代派诗人常用的技巧。例如何其芳的《预言》一诗，通过爱情的象征——“年轻的神”悄然而来又悄然而去的抒写，表达了诗人既甜美而又哀怨的梦幻般的心境。诗中不仅是春花、秋叶、老树、枯藤具有深刻的象征意蕴，就是诗中的主体形象“年轻的神”的象征意义也不是单一的。她既可以是爱神的象征，也可以理解为美和理想的象征，那匆匆来去的“年轻的神”的形象与诗人自我对美和理想怀着热望却又难以企及的心境完全吻合。这种象征的创造，使短小的诗篇尺水兴波，诗的容量为之增大，大大开拓了想象和联想的空间，给人以无限的启迪。
为了寻觅客观对应物与主观思想感情的联系，现代派诗人大量采用隐喻、比喻和比拟手法。这是现代派诗歌区别于古典象征传统的一个重要特征。古典诗歌的象征意蕴主要是通过具有近似表征的物象比拟——比兴手法而获得的，被比事物或情感与比喻事物经常同时出现，而且所用比兴物象多已具有定型化趋势。“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗妄”；春花秋月，四季更变，客观景物对主体情感的承载与启引基本上是定型了的。现代派诗歌突破了这种固定形式，而采取了里尔克、瓦雷里、艾略特式的隐喻手法，即直接表现物象，将被比物或被比拟的思想、情感附于物象之上，合为一体，成为物象的特征，而且这些物象大都新奇而不落窠臼。如戴望舒的《寻梦者》，在一枚“珠贝”中窝藏了充满玄理的人生感悟。这种手法在现代派诗人那里得到了广泛的运用，使其诗歌的暗示潜能获得了极大的扩展。同时，他们还大量运用比喻手法，即“善于联合不相属的奇特的比喻于一个观念上，而能给读者一种新的暗示力”，这是类似于象征诗派所采用的“远取譬”方法。如“梦样的思想样的夏日的云”（钱君匋《云》），“云”和“思想”本冰炭不容，但一个人的思绪变化万端，与变幻无常的白云却有相似之处。又如“呆浮着的一只乌鸦——我的年华”（金克木《年华》）；生命似“九月里的蟋蟀声，一丝丝的随西风消逝”（金克木《生命》）。形象异用，似乎怪诞，却是诗人生活经历中的一种发现和思索。现代派诗人对比喻手法的运用，不像象征派诗人那样显得生涩诡异难懂，而是比较纯熟自然，绝大多数都可以在咀嚼中领会其基本含义。比拟是诗歌中常见的手法，但现代派诗人突出之点在于巧妙地运用它来表现抽象的情绪和心理活动。如记忆、思绪、生命之类都属于抽象之物，但戴望舒的《我底记忆》、王一心的《颓废》、金克木的《生命》都以拟人化手法把它们化为一个个可感触的精灵。它们的性格、形状、色彩、声音，可闻可见，栩栩如生，诗中没有抽象的概念，全然由可感的具体形象组成。现代派诗人不少诗作把抽象的思维、观念化为可触摸的实体，都是采用比拟手法，如：寂寞“像一株过时的木槿花”（放湖《艾纳莉的日子》）；悲哀“像萧瑟的树，且有时带着泪”（李心若《珠空》）；幻想“像一个苍白的病者在死床上”（南星《茑萝》）；落寞的心“是无底止的古井”（杨志粹《低诉》）。隐喻、比喻和比拟这三种比较近似的手法，在现代派诗歌中普遍地运用着，最大限度地发挥着表现主观思想情感的作用，从而开拓了新诗艺术的视野。
通感的运用，现代派诗人尤为擅长。戴望舒说：“诗不是某一感官的享乐，而是全感官或超感官的东西。”现代派诗人为了表现“心灵的微妙与感觉的微妙”，并将此去影响读者的神经和“微细到纤毫的感觉”，善于运用感官的触须沟通各种感觉，表现一种近乎神经质的敏感。如何其芳的《欢乐》，诗人将感觉化为具体的视角听觉以增加诗句的鲜明的程度。又如戴望舒的《款步（二）》，作者从视觉（鲜红的枫林间）转化为听觉（缄默）又引出触觉（寒冷），构成新鲜的意象，精妙地刻画出姑娘的沉默在恋者心上引起的深沉失望。
现代派诗歌锻造“纯诗”的技巧和方法，蓝棣之先生曾这样概括：现代派诗用意象来暗示，以简洁追求丰富，以有限追求无限，境界朦胧。诗人对意象有复杂的感觉，加以繁复的表现，笼罩在一片梦境之中，这种情形，说到底，是一大群诗人对诗的感觉和运用的方向有了变化，是一种方法或一种气质……
繁复的意象使抒情带上客观性，含蓄内敛，加深加曲，复杂丰富……奇特的观念联络使抒情有新的诗意诗味，探索事物间的新关系，使诗适应于表现现代生活和现代人的精神特征，开拓了诗的路子。
