“九叶诗派”因1948年6月《中国新诗》的创刊而得名，因此，又被称之为“中国新诗派”。它的九位诗人是辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦。九叶诗派的崛起，是继1930年代现代诗派之后中国新诗在东西方文化碰撞中形成的又一波“现代化”高潮，标志着中国新诗的中兴。
九叶诗派的诗学理论和诗歌创作实践的核心是新诗现代化。他们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。在艺术上，九叶诗派自觉追求现实主义与现代主义的结合，注重在诗歌中营造新颖奇特的意象和境界，承接着中国新诗现代主义的传统。而穆旦、唐湜、袁可嘉三位浙江诗人，无疑是九叶诗派中的领军人物，他们敏锐地提出了“新诗现代化”、“诗的戏剧化”等理论主张，带来了新诗观念的更新，开辟了一条以诗的方向把握客观现实、传达情感信息的途径，大大丰富了现代诗歌的表现方法。同时，他们的诗歌创作也显示出极其成熟的现代性特征。在中国新诗发展史上，他们以其诗歌理论与诗歌创作的先锋品格推导着中国诗歌的现代化进程。
第一节 自觉的浙江诗人：走向“新诗现代化”
从自身文化构成及文化价值取向上看，九叶诗派无疑较之1930年代的现代派诗人更为现代和开放，更具现代文化意识。他们毫不隐瞒地向世人展示了自己的诗学立场：以20世纪西方现代主义的新成果来激活自己对于诗歌艺术的思考，由此进入构建自己诗歌理论和创造自己艺术风格的阶段，他们是“一群自觉的现代主义者”。尤其是以穆旦、唐湜、袁可嘉为代表的浙江诗人，当是这“一群自觉的现代主义者”中最彻底的诗性自觉者。
在诗美追求与诗学建设上，九叶诗派的目标明确而直截了当——即“新诗现代化”。九叶诗人兼诗论家袁可嘉将他写于1947年、1948年的5篇代表性诗论：《新诗现代化：新传统的寻求》、《新诗现代化的再分析：技术诸平面的透视》、《新诗戏剧化》、《谈戏剧主义：四论新诗现代化》、《诗与民主：五论新诗现代化》都明确冠以“新诗现代化”的标题或副标题。九叶诗派现代化的理想蓝图是参照西方现代主义诗学范本制定的，其要求则是“完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”。而且，九叶诗人们对于“现代化”有一种显而易见的自信。他们不是如某些人那样忧虑“中国新诗受外来影响太大”，反而“可惜目前中国新诗所受外来影响大都是不彻底的，间接的，而且陈旧的”。甚至对“新诗现代化”过程中难以避免的“欧化”倾向持有相当的达观理解（甚至可能不乏自觉的追求）。袁可嘉就认为：“现代诗的作者在思想及技巧上探索的成分多于成熟的表现，因此不免有许多非必要的或过分的欧化情形，虽然笔者相信大部分思想方式及技巧表现的欧化是必须的，是这个感性改革的重要精神。”故而，九叶诗人在诗学思想上全面向后期象征主义诗学和英美现代主义诗学倾斜，尤其是作为形式主义文论之代表和20世纪英美现代主义诗之理论注脚的“新批评”理论。当然，由于他们强化了理性思辨色彩的理论思考既超前又富有现实针对性，而且又有他们大量现代主义倾向的诗歌创作实践作为坚实的基础，因而，他们可以说是现代主义诗学思考最为自觉的一代诗人。
一、“思想知觉化”：“把思想感觉揉合为一个诚挚的控诉”
在九叶诗派中，袁可嘉们追求“把思想感觉揉合为一个诚挚的控诉”，提倡把“思想知觉化”，通过感觉表现生活的经验。也就是像他们所师承借鉴的英国现代派诗人艾略特主张的那样，让读者像闻到玫瑰花香味一样地感觉到思想。艾略特在他的着名诗论文章《传统与个人才能》中宣称：“诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。”他还说：“诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具”，“使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合”。艾略特把诗看作是诗人用强烈的个人经验，表现一种普遍的真理，这种表现保持着诗人经验的独特之处。
袁可嘉指出：诗不再是表达激情，而是表现人生经验。“现代诗重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”，这一变化正是“从浪漫主义到现代主义的诗底发展”的一个标志。因为“现代文化的日益复杂，现代人生的日趋丰富”，浪漫主义的“直线倾泻”的热情，“可以借惊叹号而表现得痛快淋漓，复杂的现代经验却非捶胸顿足所能道其万一的”。他认为诗作为经验的表现，正可以克服诗歌中的政治感伤和情绪感伤。“一切虚伪、肤浅、幼稚的感情，没有经过周密思索和感觉而表达为诗文，便是文学的感伤。”那种浮露肤浅的抒情不经过艺术的转化，无法智性地传达人生经验。九叶诗派这一诗学主张既感应到了中外诗潮发展的流向，又具有强烈的现实针对性。
袁可嘉们不仅认为诗是人生经验的智性传达，而且一致主张知性与感性的融合，把官能感觉和抽象观念融为一体。爱尔兰诗人叶芝的诗论给了他们启发。叶芝说：“诗人应有哲学，但不应表现哲学。”袁可嘉认为叶芝所反对的“表现哲学”的实际含义是反对用诗来“说明哲学”。袁可嘉正面指出：“抽象观念必须经过强烈感觉才能得着应有的诗的表现”，并称赞冯至的《十四行集》“所呈现的观念虽然自有独立的主题的价值”，其成就“主要并不得力于观念本身，而在抽象观念能融于想象，透过感觉、感情而得着诗的表现”。这样一种诗学主张，使他们在感性与理性、感觉与抽象的两极对立中找到了诗情的张力：即诗的情感的知性化，诗的情绪的知觉化。情感的知性化，是诗人从生活经验出发，在认识的途径上将理性的智慧向心理感受内化；情绪的知觉化，则是由官能感觉出发，在体验的途径上将感性的情绪向生活意念泛化。
二者相交，知性与知觉融合，理智向感觉凝聚再生发诗情。
“思想知觉化”的最重要手段是“在把意志或情感化作诗经验的过程”，“而诗的唯一的致命的重要处却正在过程”！诗的毛病也正出在这个过程：一者是说明意志的最后都成为说教的，表现情感的则沦为感伤；二者或许都是“生活的经验”，但是未必是“诗的经验”。生活的经验或人的情绪是诗篇的经验材料，而诗的经验或艺术的情绪则是作品完成后所呈现的经验或情绪的模式。一首诗在胚胎期的经验或情绪模式与它最终的表现可能有极大差异。最普遍的情形是，“它从简单走向复杂，从直觉到立体的结构，从浮泛的朦胧的情思的幌动到鲜明准确的刻划，从单纯的热情呼唤，历经心智的批评、选择、综合、安排而发展为表面光滑实质深厚的有机组织”。这种由“始”至“终”的过程，正是情感化作诗经验的过程，也是“思想知觉化”的具体呈现模式。正如辛笛在诗中所道：
形体丰厚如原野
纹路曲折如河流
风致如一方石膏模型的地图
你就是第一个
告诉我什么是沉思的肉
富于情欲而蕴藏有智慧……
（《手掌》）
九叶派诗人的许多诗作，都富有这种如“沉思的肉”般的审美效果，如：穆旦以富于“肉感”的具象来写抽象的“梦”和“思想”——“比现实更真的梦，比水／更湿润的思想”（《海恋》）；陈敬容则颇有点夫子自道：“（我想试）把睡梦里／一片太阳的暖意／织进别人的思想里去”（《陌生的我》），而且要让“每一个文字是一尊雕像／固定的轮廓下有流动的思想”（《文字》）；郑敏从“站在”“割过的秋天的田里”的“金黄的稻束”而“想起无数个疲倦的母亲”，通过对这两个一实一虚的形象的交叠互渗，及对一种“静穆”的氛围的反复渲染，渐臻于主题思想的最后表达：“而你们，站在那儿，／将成为人类的一个思想”（《金黄的稻束》），虽说最后提升的“思想”一般难免于抽象，但因为有前面的形象化的层层铺垫——从眼见的实体的“稻束”到想象中的“疲倦的母亲”，再到“人类的一个思想”，因而使得虚实结合，思想因为有着雕像般静穆而沉厚的支撑而给人以“抽象的肉感”，既形象又含蓄蕴藉、耐人寻味。
二、“新诗戏剧化”：“表现上的客观性与间接性”
在处理诗与现实之关系的问题上，九叶诗派持守的是一种“绝对肯定诗与政治的平行密切联系”，“扎根在现实里，但又不要给现实绑住”的“二元论”和“平行论”的立场。因而，具体到诗学思想，他们宗奉并实践一种“新诗戏剧化”的诗学现实观。总的来说，即一方面承认现实之不容回避，另一方面则在这个基础和前提下强调对现实的客观性、间接性的表现以及对现实的通过主体真实的感受和复杂意识的作用，转化为诗性经验并最后通过技巧与形式凝定在诗歌文本中。
“新诗戏剧化”思想是颇有典型性的，这一思想显然源于艾略特。
艾略特在《哈姆雷特及其问题》中指出：要用艺术形式来表现感情，唯一途径是去发现一种“客观的相关物”。换言之，就是应该去发现那些应能形成那种特殊感情的对象、一个情景、一连串事件。这样，一提出发现那些没有切身体验的表面的事件，情绪就立刻受到激发。
在艾略特看来，作家表现情绪的过程，总是间接的。他不仅仅是在表达自己的感触，还要通过适当的“一些对象……情景……事件”充分地、细腻地将自己的感情体现出来。
受艾略特思想的熏染，袁可嘉认为，写诗是把意志（信仰）或情感化作诗经验的过程，为了实现这个转化，就得设法使意志（信仰）或情感得到戏剧化的表现。他说：“戏剧效果的第一大原则即是表现上的客观性与间接性。”在论述“新诗戏剧化”方向时，他特意将奥地利诗人里尔克和英国诗人奥登作了区别：里尔克是比较内向的诗人，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识得到表现；而奥登是比较外向的诗人，他通过心理的了解把诗作的对象搬到纸面，利用诗人的机智、聪明及运用文字的特殊才能把它们写得栩栩如生，而诗人的情感不是袒露的，仅从语气和比喻中得到部分表现。前一类“诗注重对事物的本质的了解”，后一类“着眼心理隐微的探索”。
在袁可嘉看来，前者有深度，后者有广度，二者都代表了“新诗戏剧化”的方向。
“新诗戏剧化”的第一层涵义其实意味着一种现代人生态度的确立。按袁可嘉的说法，“从现代心理学的眼光看，人生本身就是戏剧的”。而“戏剧化”的根本要义在于其“表现上的客观性与间接性”，这暗合了一种现代主义者的不回避现实人生，但又不是直接介入，因而不无旁观立场的心态。诗人既是人生戏剧的个中人，更是冷静达观、睿智成熟的思考着的分析家和批评者。诗人甚至常常把自己也置入戏剧中，成为反讽批评的对象，如杜运燮的《追物价的人》、杭约赫的《知识分子》、唐湜的《沉睡者》、辛笛的《识字以来》均是如此。“抒说知识者的悲哀，正是现世纪大多数敏感的知识分子所共感的”。
“新诗戏剧化”的第二层涵义，是对时间性“过程”的强调。正如袁可嘉指出的：“诗的唯一的致命的重要处却正在过程！一个把材料化为成品的过程；对于别的事物，开始与结束也许即足以代表一切，在诗里它们的比重却轻微得可以撇开不计。”
与“新诗戏剧化”相关的是“经验现实论”，正如艾略特主张的：“诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。”里尔克也明确主张“诗是经验”，要求将生活的体验转化为诗的经验，因为，“情感是我们早已有了的，我们需要的是经验。”袁可嘉也在此基础上区分了“生活经验”与“诗经验”：“生活经验，可能是但未必即是诗经验”，诗人只能通过“戏剧化”的表现性和间接性原则，使自己“不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法”，才有可能实施这种转化。袁可嘉们对与现实距离过近以致于“粘于现实”的当时主流性的诗歌创作有着许多尖锐的批评，充分体现了他们新的现实精神。唐湜指出：“生活的直接揭露在艺术上实在并没有重大意义”，“没有相当的心理距离，迫人的现实往往不能给写出很好的作品”。唐湜还批评当时诗坛上某些诗歌是“千篇一律的文字技巧与浮露于表象的社会现实，甚至以新闻主义式的革命故事为能事”，而这种片面地“要求一时虚浮的功效”的做法，最终的结果则走向了所谓“写现实”的反面：“以口号的‘现实’为借口逃避生活的现实。”
“新诗戏剧化”作为袁可嘉、唐湜为代表的九叶诗派一个总的艺术表现策略，它不仅包涵了西方现代派主要的艺术优长，也吸纳了中国新诗有益的艺术经验，从而形成一种高超的现代诗艺技能。它以其总体艺术效力，克服了新诗感伤和说教的不良倾向，突破了此前象征派、现代派依靠神秘怪诞、模糊空泛的意象营构建立诗歌本体的缺陷，超越了此前象征派、现代派喜欢运用象征与暗示，而对于日常经验所赋予事物的内在底蕴却难以深入发掘和表达的不足，使新诗在更具宽容性、综合性的层面上大大提高了艺术表现的力量。
